错位与演变

[摘要] 本文以戴泽1957年撰写的关于印象主义论争的手稿为一手文献，梳理其所持的核心观点。笔者结合戴泽的创作实践与印象派接受与传播过程中出现的诸多问题，从时代思潮和戴泽人生际遇、学脉传承、艺术思想等角度出发，剖析其理论认识与艺术实践之间出现“错位与演变”的原因，以期丰富戴泽的艺术研究，充实学界对20世纪60年代印象主义大讨论的认识。

[关键词] 戴泽 印象主义 印象派论争 美术思潮 手稿

戴泽作为中国现代美术史上成就卓越的大家，一生创作丰富，创作媒介多元，作品具有极大的包容性、开放性与探索性。戴泽撰写于1957年关于印象派论争的手稿，不仅为20世纪60年代印象主义大讨论的理论研究提供了宝贵的文献资料，而且为后人研究其创作流变提供了重要参照。这段历史也为我们探求个体际遇与文化体制、社会语境与艺术生态的相互关系提供了有益的启发。

一、论题展开与观点梳理

戴泽《论印象派》这篇手稿着重探讨了印象派的阶级性与艺术性、印象派的艺术价值与贡献、印象派对文化遗产传承产生的作用等问题。与同时代批判印象派的美术家不同，戴泽对印象派的批判主要围绕印象派的阶级属性、历史价值等问题，未涉及印象派的技法、色彩、笔触等艺术本体问题。

（一）印象派的阶级性

手稿开篇谈及了印象派的阶级性。戴泽从画家身份、画家创作态度、画家思想、画面题材、表现对象等角度展开讨论，认为印象派反映的不是极端反动的大资产阶级的思想意识，而是中小资产阶级的思想意识，因而印象派具有两面性。

戴泽不同意印象派画家完全是在歌颂、美化资产阶级生活的观点，认为印象派画家的家庭成分大都属于小资产阶级。从印象派绘画的题材来看，画面中基本上是在描绘小资产阶级的生活，人物不是达官贵人，风景和建筑也不是名山、王宫别墅。小资产阶级思想由于受时间、地区限制，表现面貌必然具有特定性。印象派绘画中有酒吧间的女售货员，也有只作为光色变化载体的教堂、草堆。印象派绘画表现的内容不是完全“正确”和深刻的，歌颂、美化事物的程度也远不如同一时期的沙龙派。

戴泽认为，印象派作品无思想性正是其被认定具有小资产阶级意识的重要原因，因为小资产阶级软弱性的具体表现就是无思想性。印象派画家虽然也能触及一些社会问题，也表达出了一定的创作态度，但他们只能看到个人微小的力量，看不到人民的巨大力量。在凶恶的统治者面前，他们一再声明不问政治。他们不愿把自己与社会主义运动联系起来，甚至不敢成立学术团体，因而只画出了如鲁昂大教堂和各种时间的干草堆等一系列没有什么态度的作品。

（二）印象派的艺术性

20世纪五六十年代印象主义大讨论的焦点是印象派与现实主义的关系。1956年至1957年，在中央美术学院（以下简称“央美”）组织的有关印象派的四次讨论会上，许多美术界人士都论述过这一问题，大家意见并不统一。针对这一问题，戴泽在手稿中也明确表达了自己的观点，认为印象派是现实主义与非现实主义的混合体，是糟粕与精华的混合体，不能将其完全视为现实主义，也不能将其完全视为非现实主义。

戴泽认为，印象派体现的是资本主义社会由进步走向衰亡的一种艺术形式。列宁将资本主义社会的发展分为三个时期：第一个时期是1871年巴黎公社成立以前，资本主义社会处于上升时期。第二个时期是巴黎公社成立以后到1914年，资产阶级占据绝对统治地位并逐渐走向衰落，开始从进步的资产阶级变成反动的财政资本。此时新的阶级，即现代民主阶级正在慢慢汇聚力量。第三个时期是帝国主义时期。印象派画风产生于巴黎公社成立以前，代表作有1865年展出的马奈的《草地上的午餐》与《奥林匹亚》。印象派正式成立于1874年，1885年以后走向衰亡。在这段时间，资本主义社会处在相对稳定的时期，社会普遍呈现出繁荣景象，与帝国主义时期的情况有着很大的不同。

对印象派与当时学院派的争论，戴泽不同意当时人们将两个派别都极致贬低的说法。印象派产生于斗争之中，其受到过进步舆论的支持，客观上打破了资产阶级在美术界的绝对话语权。二者之争是这一时期美术界的突出事件，斗争之激烈与持续时间之久在资本主义社会中是很少见的，且比浪漫主义与古典主义之争的规模要大得多。

（三）如何认识印象派的艺术价值和贡献

关于这一时期资产阶级理论家对印象派的评价，戴泽也提出了反对意见。他认为，代表资产阶级的理论家开始时对印象派采取的是攻击、打压的态度，并企图扼杀印象派。从1865年马奈的《草地上的午餐》《奥林匹亚》展出到1877年印象派第二次联合展览期间，这些理论家一直咄咄逼人。1890年，莫奈等人集资把马奈的《奥林匹亚》从比利时购回并要求陈列在法国卢佛尔博物馆。不过，直到1908年，这幅画才最终进入博物馆。彼时，印象派已经被歪曲、利用得无法显示出什么进步意义了。马奈也已经去世25年，资本主义社会很快就要完全进入帝国主义时期。

当打压扼杀不了印象派的时候，代表资产阶级的理论家便开始大肆宣传印象派中糟粕的东西，将其说成只是色彩技术上的革新。我们从印象派画家的著述中可以找出相关语录：“他们坚决地转向当前生活的种种面貌……使他们在人物画中摆脱了美术学校中的所谓美的法则。”马奈一些题材的作品属于“世俗画”范畴，然而在这一领域中，学院派不承认有艺术大家的存在。

印象派追求真实，拒绝矫饰和虚伪的理想主义，崇尚特殊，要求绘画有性格、有个性。印象派画家要画的是真正处于环境中的人，而不是做出虚伪姿势、呈假扮状态的人。这一审美取向与戴泽一生所坚持的“画如眼见”的艺术思想相契合，因而印象派的艺术价值得到了戴泽的肯定。

资产阶级学者把现代绘画说成是脱离宗教宫廷资本家的“照相机”、走向完全独立的一种艺术形式，即不表现任何形象的色彩、线条。戴泽澄清“现代绘画之父”应该是塞尚，不是马奈，由此也可以证明印象派并不是帝国主义艺术的开端。塞尚青年时期确实加入过印象派的行列，画了一些属于印象派范畴的东西，不过其后来的主张、画法与印象派相差很大，观点恰恰相反。塞尚反对印象派满足于光色变化的表面现象，要求表现物体坚固、永恒的立体性。因此，塞尚才是真正不表现任何生活内容而满足于形式的形式主义画家。

（四）如何认识印象派对美术遗产的传承

有人说，印象派是有一些好的东西，只是这是由前人处继承来的。具体地说，在印象派出现之前已有人研究色彩方面的内容，庞贝壁画中也出现了各式人物。总而言之，印象派没有创新，唯一一点可看的东西只不过是在前人研究的基础上所进行的艺术实践，印象派画家的思想内核完全是反动的。

针对以上观点，戴泽提出了质疑——当古典主义、浪漫主义、自然主义已经衰落的时候，印象派为什么能够保留前人好的东西呢？为什么与印象派同时期的沙龙派不能保存这些东西呢？为什么印象派之后的资产阶级美术不能保存前人这些东西呢？戴泽肯定了印象派在继承美术遗产上的进步，因为人类认识事物的过程必然是曲折的，得出的相关结论也是根据现有认识水平得出的。在事物的发展过程中，内因占主导地位，外因只不过是客观条件，起不到实质性作用。比如，西方艺术于明末清初之际传入我国时便出现了“水土不服”的现象。

历史证明，只有正确的或比较正确的世界观才能经得住时间的考验，错误的世界观终究会被历史淘汰。西欧的资产阶级虽然占有了大量的美术遗产，却不能从中吸取精华，反而歪曲传统，把米开朗琪罗、格列科等人说成是形式主义的先驱。

在手稿的最后部分，戴泽批判了苏联理论家爱伦堡的文章。爱伦堡的观点与资产阶级完全一致。法国理论家毛克莱认为，印象主义可以定义为企图将绘画技术和现代感相结合的革命。爱伦堡谈“激情”“感觉”“欣赏”“人的气质”时无处不是“资产阶级人性论的说教”。他不仅全盘肯定了印象派，还认可其人性论超阶级的观点，把社会主义、现实主义的创作原则说成与资产阶级学院派的美学原则一样，采用一些当时骂学院派的字眼，用颂古非今的手法咒骂社会主义、现实主义。总体来说，这可以称得上是一篇明目张胆攻击社会主义的文章。戴泽对这种攻击进行了批判。

二、创作实践与话语传播

纵观戴泽一生的创作，不难发现他的一些作品还是受到了印象派的影响，同时其学术生涯也与印象派多有交集。戴泽早期的作品体现出“土油画”的特征，即在“写实性”话语体系中突出“表现性”因素，善用低明度、低饱和度的酱油色调。其20世纪五六十年代的作品相比20世纪上半叶的作品，色彩明显轻快、明艳了许多，笔触也更松动，更加注重画面氛围的营造与表达。这些改变与戴泽在欧洲见到过印象派原作是有关系的。在色彩与笔触方面，其在新中国成立初期的作品表现出“取法于印象派先驱马奈的那种抒写式的笔法与响亮、透气的灰色”[1]的倾向。我们在戴泽的诸多作品中均可观察到印象派语言的渗透和影响。

戴泽对印象派的认识也不是一成不变的。他晚年对自己1950年在欧洲办展时对印象派、后印象派的喜爱毫不讳言。“1950年受徐悲鸿先生的栽培，能够到苏联和德国等国家工作，看到更多的大师原作，也听到印象派、后印象派、现代主义等世界的声音，很痴迷……记得有一张凡·高的《船》我一直小心保存着。”[2]1960年，戴泽参与了央美举办的印象派研讨会，并受油画系委托，撰稿介绍印象派，向大众讲解印象派的学理知识，这在客观上促进了印象派在中国美术界的传播。

改革开放以后，戴泽的创作呈现出“个体叙事性”增强、注重对“生命万物”的日常观照、注重“抒情性色彩”的自由表达等特征，对印象派的吸收与借鉴愈发明显。其晚年开启了对形式语言的进一步挖掘，“日常审美性体验”作品颇丰，“相信你的眼睛，画你看到的”成为其经典的创作语录。

在2015年的一次社会访谈中，戴泽明确表达了对印象派的关注和夸赞。[3]在2022年访谈中，他又一次谈到“现在年轻人喜欢画抽象画，这些作品我也很感兴趣，比如印象派就开拓了美的世界，使原来不入画的事物入画，使绘画的独立性更具绘画的特征。所以我一直都有看年轻人的作品，我认为中国的艺术需要百花齐放，要有不同流派之间的争鸣，形成活泼的艺术氛围”[4]。

三、错位与演变的多维动因

通过对戴泽手稿内容的梳理与对戴泽艺术实践的回溯，我们发现他对印象派的认识与艺术实践存在着错位现象。不少学者回忆戴泽时都认为他性情恬淡、寡言平和，然而这篇手稿却反映出其显露锋芒的“反常”一面。笔者尝试分析其背后的原因并总结为以下四点。

第一，时代造就的结果。20世纪50年代，“对于社会主义阵营国家美术的译介，成为新中国批评家表述自我的一种方式，具体言说了合乎社会主义现实主义价值体系的范式。不断的译介实践，实际上成为一种规训的方式，它呈现了题材、形式、技法合法范围”[5]。中国美术界在20世纪五六十年代掀起了学习苏联美术的时代风潮和崇尚社会主义、现实主义的创作理念。身处这种社会环境中，戴泽也概莫能外地受到了时代的影响，对印象派的认知和评判随之发生了改变，形成了批判性的学术态度。比如，他在手稿中重点关注和深入分析了印象派的阶级性，对印象派艺术性的论述则重点关注了印象派与现实主义之间的关系。由此可见，戴泽对印象派的评判标准是以唯物主义哲学观为基础的。上文提及，受美术界对苏联有关印象派论争的影响，戴泽对苏联理论家爱伦堡支持印象派的观点进行了尖锐的批判和否定。当然，这也与1957年“双百方针”出台，中国美术界践行去苏联化、建构中国美术思潮的时代转向有着密切关系。

第二，人生际遇的影响。1955年央美“马克西莫夫油画训练班”开班之后，徐派写实体系与苏派体系发生了某种抵牾。戴泽不是苏派体系的画家，因此其教学地位时刻存在被边缘化的风险。[6]1957年，央美开展素描教研大讨论，当时学校的教学主张是“要画出不变的形，不要可变的光”，这既是对印象派的反对，又是对学院派素描的反对。在此种不断遭受挑战和冷落的现实际遇中，戴泽对印象派进行了一些批判，也对印象派产生了一些偏激的观点。

20世纪50年代是中国美术界创作革命历史题材的高峰期。戴泽顺应历史潮流，也开始创作重大历史题材画作。这一时期，他创作了30多幅重大历史题材与现实主义美术作品。例如，其1957年为中国革命博物馆（今中国国家博物馆）创作了《胜利的行列》，同时还创作了《廊坊大捷》《太平军大败洋枪队》《张献忠》等。由此可见，戴泽在20世纪50年代初期已经建构起了写实主义的艺术思想。印象派表现资产阶级生活的画面被其批判为“缺乏思想性”。这里的“思想性”指的是画家缺乏对社会主义现实生活的表达。印象派描绘资产阶级生活的画面与戴泽的艺术理念产生了龃龉，这也是戴泽这一时期批判印象派的主要原因。

第三，学脉传承。众所周知，戴泽既是徐悲鸿的衣钵传人，也是徐悲鸿思想的坚定实践者与捍卫者。[7]戴泽一生都对徐悲鸿的艺术创作和美术教育理念进行着充分和深入地领悟，并一直身体力行地实践着恩师所倡导的现实主义艺术理想，可以说是“徐悲鸿美术教育学派”的中坚力量。徐悲鸿秉持的法国古典写实主义理念对戴泽艺术观念的塑造和影响无疑是巨大的。戴泽创作的《农民小组会》等作品“比较密集的出现显然与接受徐悲鸿艺为人生的写实主义教诲直接相关”[8]。戴泽的艺术人生随着绘制写实主义画作而走向高光，却也因20世纪50年代苏联油画在中国逐渐被推广而受到挤压。[9]在内在学脉传承与外部环境压力的双重影响之下，戴泽对印象派的看法发生转变也就不难理解了。

第四，艺术思想的形成。自然主义与现实主义是贯穿戴泽艺术创作的主线。[10]他一生践行着写实主义创作观，创作内容多为现实主义画作。他所理解的现实主义“强调对于现实的实证性再现和写实化表现”[11]。这种“写实化表现”是对徐悲鸿古典写实主义绘画思想的传承。古典写实主义绘画重造型、轻色彩表现的理念，与印象派重色彩、轻塑造的艺术理念形成了鲜明对比，这也是戴泽批判印象派的缘由之一。

平民思想也是贯穿戴泽一生创作的思想主线。戴泽的画笔更多地遵从“画你所见”的写实主义。他多描绘平民百姓的日常生活，具有很浓厚的平民意识。早在1946年，戴泽在长江轮船甲板上所画的“乘客”系列水彩速写便反映出了对普通民众的关注。他在之后的创作中一直关注现实主义，重视人文关怀。[12]师友、同学、同事、家人都是其画中人物。这种平民思想与印象派部分画面表现的资产阶级生活相冲突，这也是其在手稿中对印象派进行阶级性批判的原因。

四、结语

手稿作为展现戴泽艺术思想与审美取向的珍贵文献，其中隐含着两条线索：一是在当时主流文艺思潮的裹挟下，戴泽对印象派的认识与时代主流同步。戴泽认同印象派画家属于小资产阶级的观点，认为印象派是资产阶级社会发展由进步走向衰亡的一种艺术形式。这种分析和表态受限于当时的舆论环境，笔者结合其在央美的工作处境，认为其在内在学脉传承与外部环境压力的双重影响之下，部分观点与艺术实践之间存在着错位现象。结合戴泽日后的艺术实践来看，这种错位的产生不能归结于艺术家个人，而是受到时代的影响。二是戴泽没有完全遵从当时批判印象派的主流话语，我们可以在手稿中看到他的一些个体思考。他肯定了印象派在继承美术遗产上的进步性，认为其是值得学习的美术资源。这些如今看来非常可贵的发声，形成了隐含在批判印象派主流话语之下的另外一条脉络。随着时间的推移，印象派逐渐被大众接受，这条脉络愈发显现出来，并在戴泽的创作实践中有所展现。

从戴泽对印象派认识的演变过程来看，我们可以发现艺术思想的形成离不开时代语境、学脉传承、人生际遇等多方面的影响。然而，在当时以批判印象派为主的时代思潮下，戴泽仍然肯定了印象派对艺术发展的价值和贡献，这体现了其可贵的学术操守与独立的思辨精神。这也启发我们要尊重艺术发展的客观规律，正视不同价值取向和文艺政策对艺术的影响，深研个体际遇与文化体制、社会语境与艺术生态的关系及规律，从而在中西方文化密切互动的当今社会，对西方美术形成客观、公允的理性认识，以期促进我国美术事业的长远发展。

（本文为2022年北京社科基金规划项目“印象主义美术论争史料整理与研究”阶段性成果，项目号：22YTC023；本文受到戴泽艺术基金会的大力支持，特此感谢。）

注释

[1]魏力.民国时期写实油画的传播——（1912-1949）以徐悲鸿为代表的中央大学艺术系油画家群体研究[D].南京艺术学院，2022.

[2]参见2018年中国国家博物馆举办的“戴泽先生艺术展”展陈文字。

[3]王博.访徐悲鸿关门弟子戴泽先生：油画创作的根本源自生活[J].中国经济周刊，2015（8）：84-86.

[4]吴江涛，劳政超.见素抱朴 启智慧润心——访画家、美术教育家戴泽先生[J].中国文艺评论，2022（4）：124.

[5]丁澜翔.他者之辩——作为批评的1950年代外国美术译介[J].湖北美术学院学报，2022（4）：53.

[6]尚辉.画你所见——戴泽先生笔下的师友、家人与百姓[J].美术研究，2022（1）：8.

[7]殷双喜.满目青山夕照明——戴泽先生的艺术[J].美术研究，2019（6）：5.

[8]曹庆晖.主线、主流及其他——看中央美术学院藏北平艺专西画作品想到的[J].美术研究，2013（2）：17.

[9]同注[6]，7页。

[10]郑艳.大成在久——戴泽先生的绘画艺术[J].北方艺术，2018（5）：81.

[11]于洋.沉静笃诚的守望——近读百岁戴泽先生画作中的家与国[J].美术研究，2022（6）：15.

[12]同注[7]。