“我”/ “他”之间：从“写真”意象看不同世代台湾作家的写作

摘 要：作为日据时期殖民现代性的重要表征之一，“写真”这一意象在台湾作家的笔下经常具有或鲜明或隐微的重层内涵，为“写真”这一现代技艺赋予了超越视觉感官与艺术审美的意义增殖，尤其是拍摄双方透过照相机所构成的“我”/ “他”之间的联系与分界，更隐喻着中国台湾地区与日本之间复杂纷乱的历史关联。本文即以日据时期台湾作家吕赫若的《玉兰花》、战后出生的第一代台湾作家施叔青的《风前尘埃》和80后在日台湾人作家温又柔的《被写体の幸福》这三部出自不同世代台湾作家之手的作品为中心，分析其中的“写真”意象及其寓意。

关键词：写真；殖民现代性；吕赫若；施叔青；温又柔

中图分类号：I207.4 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2024）4-0050-10

苏珊·桑塔格曾在《论摄影》中说：“一张照片不只是一次事件与一名摄影者遭遇的结果；拍照本身就是一次事件，而且是一次拥有更霸道的权利的事件——干预、入侵或忽略正在发生的无论什么事情。”①由此可见，照片具有远超视觉感官层面的意义价值，是对各种文化结构当中的权力逻辑的隐喻与体现。在中国台湾地区与日本的历史交叠之中，“写真”这一意象更被赋予了丰富的象征意涵，并由此牵出诸如殖民统治、身份认同、历史记忆等一系列复杂问题。在文学领域，“写真”这一意象也经常出现在不同世代台湾作家们的笔下，承载着或鲜明或隐微的重层内涵。

一、“我”/“他”之间：“写真”如何成为

不同世代台湾作家笔下的共同意象

1943年12月，经历了“台湾文艺家协会”解散、“台湾文学奉公会”成立以及“粪现实主义”论争等一系列风波之后的吕赫若在《台湾文学》上发表短篇小说《玉兰花》，讲述在殖民地时代的台湾，一个来自日本的年轻人铃木善兵卫如何与一个传统的中国台湾地区的家庭和谐相处、并逐渐打破了还是孩子的“我”对“日本人很可怕”②的刻板印象。在当时“皇民化运动”不断加深的政治高压环境之下，吕赫若在《玉兰花》中刻意对殖民关系进行了淡化处理，试图从人性角度表现人与人之间的亲善友好，由此达成在“日台亲善”的殖民话语逻辑之下仍旧能够坚持自我身份认同与写作立场的目的。然而，尽管作家试图回避殖民统治与压迫等敏感主题，但细究《玉兰花》的文本，还是不难发现隐含在主人公们日常交往之中的“日—台”殖民权力阶序问题。

在小说叙述的过程中，铃木善兵卫这一人物的出场多次伴随着“写真”这一意象，不论是小说开头处用以引入记忆书写的二十余张家庭老照片，还是在刻画人物形象时将“肩膀挂着的黑物（照相机）”③作为铃木善兵卫的主要外貌特征之一，这些都显示出“写真”这一意象在塑造人物形象、表现人物关系等方面的重要意义。同时，“我”通过肉眼对铃木善兵卫进行的观察也与“照相机”这一颇具现代性意涵的视觉媒介构成对照，从而让“写真”这一对“殖民与被殖民”、“现代与前现代”、“观看与被观看”等对立关系充满指涉性与暗示性的意象，成为吕赫若在“皇民文学”政治高压之下写作的一个小小突破口，在各方力量的挤压与碰撞之中释放出幽微而坚韧的反抗意识与美学张力。

七十多年之后的2016年，在日的80后中国台湾作家温又柔用日语发表了短篇小说《被写体の幸福》④，同样围绕“写真”意象展开，聚焦一个以中文为母语的在日本的中国台湾女孩，表现其特殊而隐秘的情感与认知难题，与前辈作家吕赫若的困境构成某种来自不同时代语境的呼应与接续。

温又柔1980年出生于中国台北，三岁时跟随父母迁居东京，之后一直在日本成长、求学并使用日语进行文学创作。尽管如此，必须随身携带“外国人登录证明书”⑤的温又柔毕竟不是真正意义上的日本人，在生活与写作之中需要时刻面临各种身为在日外国人的困境，比如身份认同的尴尬以及语言转换等问题。

小说《被写体の幸福》中，祖父总是指着一张日据时期留下来的照片、用台湾闽南语讲述照片上的一名日本女子的故事，还说孙女与这名女子很像，由此在孙女心中埋下了去日本留学、生活的种子。当主人公来到日本后，她成为了一名男性日本摄影师的模特，也即小说题目中所说的“被写体”。然而在一次次“被写”的过程中，主人公逐渐意识到自己在镜头面前的主体性的缺失，因为摄影师镜头下的她并不是“她自己”，而只是一个“台湾”女孩，在摄影师的镜头中，她身上的“台湾性”已然完全压过了自己作为独立个体的“主体性”。透过一张张写真，摄影师呈现的是一个来自异乡的、有着不同于日本风情的“奇观”，在这个意义上，人物写真中的“人”退而成为表现“台湾女孩的台湾性”的媒介，失去了作为“人”的完整性与多样性，完全沦为了处于客体位置的“被写体”。由此，在小说所精心建构的这一组关涉国族、性别等复杂议题的男性日本摄影师和女性中国台湾模特的人物关系中，经由相机镜头构成的“看与被看”结构以及由此带来的“我”/“他”之间的主体分界与定位，成为小说表现在日外国人生存境况主题时的核心问题意识之一。

围绕“写真”意象及其所包涵的种种与“日本—中国台湾地区”关系息息相关的隐喻意义，本文引入的第三个讨论文本是施叔青完成于2007年的长篇小说《风前尘埃》。不同于吕赫若和温又柔对他们笔下所写时代的紧密参与感，施叔青在《风前尘埃》中要突出的正是作家与小说所涉时代的距离感，并由此探索以文学书写历史、“为台湾历史作传”⑥的可能性。

作为“台湾三部曲”的第二部，《风前尘埃》聚焦于日据时期中国台湾地区的历史，以日据时期发生在台湾花莲的“理番计划”为主要历史背景，以战后一代对个人记忆与国族历史的探索追寻为线索，不断地在历史与当下、记忆与现实之间穿梭游走，打捞出“湾生日本人”、少数民族住民、接受日本殖民同化的被殖民者、如同“风前尘埃”般外强中干的殖民统治者等一系列独属于近代台湾地区社会的、被放逐于历史边缘的、正在被逐渐遗忘的特殊群体。

在这样一部具有宏大历史叙述野心的小说中，“写真”作为殖民现代性的重要表征，是贯穿全文的最为重要的意象之一，承载着鲜明的历史叙述功能，也是促进情节展开的主要推动力。例如小说的叙述起点与终点都聚焦于横山月姬与无弦琴子这一对中国台湾地区出生的日本母女，经由母亲收藏的《台湾写真帖》，女儿得以通过探寻上一辈人的记忆来揭开自己的身世之谜，作家和读者则得以回望历史、进入历史、理解历史，激活有关殖民与战争的集体记忆与个人记忆，促使今天的人们正视历史上的中国台湾地区与日本之间复杂纷乱的历史关联，思考应该如何处理这一巨大的历史课题。

由此可以看出，尽管上述三位作家分别生活在差异巨大的社会历史时空之中，但他们却都围绕“写真”这一意象，在各自的层面上关心并处理着相似的主题：在“日本—中国台湾地区”的诸多关系纠缠之中，如何界定/区分自我与他者，并以此更好地认知/确立自己的主体性。

二、回忆中的“亲善”关系：

写真作为殖民现代性的表征

据《吕赫若日记》记载，小说《玉兰花》的创作开始于1943年12月12日，完成于12月16日，在这期间，《台湾文学》于12月13日被“有关当局命令停刊”，吕赫若“也被交代要写作品”。最终，《玉兰花》刊登在《台湾文学》终刊号上，并于12月25日发售。⑦

其实，早在《台湾文学》的被迫停刊令吕赫若“感慨万分”⑧之前，吕赫若早已在这年5月被迫卷入“类现实主义”论争之中，受到强烈攻击，被指责为“不理会现实，缺少自觉的写实主义作家”⑨。对此吕赫若曾多次在日记中表达自己的不满与抗议——

最近精神上很不愉快。唯有朝自己的信念迈进。只要有实力成果，就没什么好怕的。绝对不向他人妥协。（1943年5月4日）⑩

对西川满的“文艺时评”的拙劣，俄然批评声四起。西川氏总归无法以文学实力服人，才会用那种恶劣手段陷人入其奸计也。（1943年5月7日）{11}

真气愤台湾的小说鉴赏水准之低。我没有写只罗列事实的小说，作品里有我自己的感觉、看法。读不出那些的人可真多唷！结论是：要满怀信心地去工作。（1943年5月20日）{12}

尽管上述日记显示出了吕赫若对自己文学创作的信心与美学追求，但严峻的时代氛围与环境要求还是让他对自己的写作产生了许多苦恼与犹疑——

为创作上的手法和题材而苦恼。……没能写小说而只是在苦恼。（1943年5月28日）{13}

是要写对民族更有贡献的作品的时代吗？自己只是想描写典型的性格而一直写到如今。因此也描绘了黑暗面——好吧！那就描写美的事物吧。（1943年6月1日）{14}

由此可见，此时吕赫若的写作已然深陷外界政治高压与自我美学追求的矛盾与夹缝之中。在“皇民化运动”的不断高涨中，《玉兰花》经常与发表于1942年10月的《邻居》一起，作为吕赫若表现“日台亲善”的代表作，被理解和阐释为“以普通人情人性消解政治‘皇民化’”{15}。还有一些学者从幼童观点的角度来分析吕赫若在《玉兰花》中的表现手法，如台湾学者许俊雅曾指出：“该作刻意以幼童观点写成，以其朦胧之认知，铺叙故事，可说有意部署童騃的迷濛视界，此不仅刻意局限了幼童的认知程度，也有意超越于种族、文化之上。……摒弃文化之差异，超越社会制度之囿限，而探讨人性之本质。”{16}大陆学者沈庆利也认为：“透过‘我’的一双充满童稚、不谙世事的眼睛所看到的，几乎全是美好、善良与单纯，他哪里想得到人世间的复杂与凶险，哪里感受过人生的苦难、罪恶与仇恨！”{17}

然而，尽管《玉兰花》的故事确实是以儿童时期的“我”为主要视角加以展开，但事实上，吕赫若在小说的开头处便明确设置了另一个叙述主体，也即成年后“我”，而整个故事实际上是以成年后的“我”的回忆为基础，幼童视角只是整个回忆叙事模式当中的一环。如果说幼童视角中的“我”及家人与铃木善兵卫之间是“美好、善良与单纯”的“亲善”关系，那么回忆视角中的长大后的“我”则在对往事展开叙述的过程中显示出了对所谓“亲善”关系的某种打破与再介入，彰显了“亲善”表象之下深藏的多重权力关系以及它们之间的挤压与碰撞，其中最为明显的便是小说中围绕“写真”展开的叙述。

在《玉兰花》中，日本客人铃木善兵卫“从事研究照相机的工作”{18}，为“我”所在的传统中国的台湾家庭拍摄了许多当时罕见的家庭写真。然而值得注意的是，作为小说叙述者的长大后的“我”在谈及这些写真时，却没有凸显其中所蕴含的现代性与珍贵性，反而多次强调当时台湾人对照相的厌恶——

那时，人们相信，照相会夺去自己的影子，使自己日渐消瘦，所以大概大家都讨厌照相。{19}

这并不能解释成我的家人特别开化的缘故。到了今日，即使有必要照相时，我总是想起母亲反对照相时说的话：“照相会使人消瘦。”{20}

同时，作家在描写照片内容时还特意提到了被拍摄人物的生硬与不自然，这些或许都暗示着这个生活于殖民地时期的传统中国台湾家庭在接受“写真”这一现代性事物时的被动性。此外，铃木善兵卫的到来有两个前提，一是受到“我”的叔父的邀请，二是因为在日本“当时人人心中对台湾充满好奇心”{21}，其中“对台湾充满好奇心”这一表述带有强烈的凝视色彩，而作为邀请者的叔父自身则先是受到了“宗主国”日本的现代文明的强烈感召，在母亲的极力要求之下才被迫返回中国台湾，心中始终充满了对现代性的留恋与向往，并由此在家庭中形成了某种特权阶序——“我唯一的叔父接受了新时代文化的启蒙的关系，每一件事都对家人们采取高压、强制的手段”{22}，因此思想传统的家人们才不得不接受叔父这位来自日本的摄影师朋友的拍摄。

作为从日本传入中国台湾的现代器物与技艺，照相机与“写真”的意象是极为典型的殖民现代性表征。所谓“殖民现代性”，指“现代性进入殖民社会引发的多重变貌和矛盾纠葛的总和，它既不同于自然萌生发展的原发现代性，也不同于被主动引入的继发现代性，后者虽然经历了从‘他者现代性’到‘自我现代性’的转移，但其主体相对独立统一；而殖民现代性存在不同的现代性主体，即给予方与接受方，其相互关系并不对等，所谓‘依赖他者式的近代化’正道出了殖民现代性的重要特征”{23}。诚然，被迫卷入“皇民化运动”之中的吕赫若在《玉兰花》中选择“写真”这一意象，或许是为了凸显殖民统治所带来的现代性的“正面”意义，但即便将其理解为一种适应时局之举，我们也不难从中感受到《玉兰花》与《邻居》形成的某种情感上的微妙呼应，即日本人在与中国台湾人的“亲善”关系中那种无法忽视的强制性和“根深蒂固的民族不平等乃至无形中的压迫”{24}。

在小说中，作为拍摄者的日本人铃木善兵卫既拍摄普通的中国台湾传统家庭，也拍摄以田野、树丛、山脉、河流为代表的台湾地区的自然风光，但自己却并没有作为拍摄对象出现在任何一张照片之中。关于这一点，“自幼在台北长大求学，从1970年代末期负笈东瀛，1980年代穿梭美欧日三地求学工作，1990年代定居任教美国各地”{25}的具有深切跨文化移动经验的学者阮斐娜在《帝国的太阳下：日本的台湾及南方殖民地文学》一书中指出——

铃木善兵卫在照片中的缺席，等同于他在本土风物中的缺席，意味着来访者不过是暂时的过客；他的客旅未曾留下痕迹。铃木善兵卫偶然巧遇了丰富苍郁的自然，以及可亲的人们所酝酿出的极致幸福的一刻，但这瞬间却消失无踪。{26}

然而，笔者对这一问题有不同的解读。尽管铃木善兵卫没有作为被拍摄对象出现在任何一张照片中，但拍摄照片这一行为本身就是殖民现代性对中国台湾传统社会的介入与干预，正如苏珊·桑塔格所说，“拍摄就是占有被拍摄的东西。它意味着把你自己置于与世界的某种关系中，这是一种让人觉得像知识，因而也像权力的关系。”{27}当然，铃木善兵卫也并非完全的主动者，他也不断受到来自“我”的通过肉眼进行的观察与审视。不同于照片中留下的生硬、紧张、不自然的人物形象，“我”的肉眼观察虽然没有留下任何物质性的痕迹，甚至留在记忆中的人物形象也不甚清晰，但正是通过这样无声的、谨慎的、带有前现代特征的观察方式，“我”才得以打破自己认为“日本人都很可怕”的刻板印象。同时，这样的情节设置或许也表明吕赫若本人对于中国台湾传统社会中那种前现代性的质朴单纯的人情关系的肯定，暗示着现代文明根本无需也无力介入人与人之间真正的友善关系的建立，小说中对祖母那充满中国台湾传统文化色彩的招魂仪式的描写更说明了这一点，甚至在一定程度上颠倒了殖民现代性与殖民地的原始自然以及文化传统之间的主客体关系——

透过他从日本带来的相机的机械之眼，铃木善兵卫捕捉到这块岛屿、风景以及人们，相反的他的灵魂则为本土的景观所捕捉。这家女性家长的仪式行为救赎了他。因为她知道如何安抚当地的精灵，并透过古老的招魂仪式寻回他的灵魂。{28}

然而有意思的是，吕赫若在小说中不断强调日本人铃木善兵卫的亲和友善，却为身为中国台湾人的“叔父”形象赋予了某种“暴君”与“专制”的色彩。尽管吕赫若在小说中对在“宗主国”日本接受过现代文明洗礼的“叔父”这一人物的着墨不多，但读者不难发现这一形象是很多渴望接受殖民同化、对中国台湾传统生活方式乃至台湾民众嗤之以鼻的被殖民者知识分子形象的缩影，具有鲜明的时代典型性。

由此，尽管《玉兰花》意在通过一段日本人与中国台湾传统家庭的往事来表现“亲善”关系，但通过对小说中回忆叙事模式和“写真”意象的分析，我们不难感受到这“亲善”关系中脆弱与虚假的一面。而我们从吕赫若笔下的“亲善”关系中所能感受和分析出的各种力量的不断碰撞与挤压，正体现出作家“希望在文学上是更具民族爱的作品”{29}的努力，展示出一颗在严峻时代环境下的“奋斗的心灵”{30}。

三、“立传”中的“二我”主体：

镜头作为观察台湾的眼睛

在殖民地知识分子形象的塑造上，施叔青《风前尘埃》中的摄影师范姜义明与《玉兰花》中的“叔父”遥相呼应。作为客家人助产婆的台湾人养子，范姜义明从小接受了日本式的教育，非常崇尚日本文化，还专门去东京学习摄影，希望自己能够像日本人一样生活。回到中国台湾后，他开了一家名叫“二我”的写真馆，用从日本带回来的照相机经营摄影生意。

关于“二我”这个名字的特殊意涵，根据作家施叔青自己的说法，所谓的“二我”颇具象征性——“我借用小时候鹿港一家照相馆的店名，台湾人、日本人，‘二我’，底片与正面的影像，哪一个才是真正的‘我’？”{31}由此可见，施叔青在运用“写真”这一意象时带有明确的意义指涉，即探讨日据时期被殖民者知识分子在殖民性、现代性与民族性之间的认同困境，以及他们对属于“我”的主体性的苦苦追寻。台湾学者李欣伦也指出，“不仅‘二我’写真馆的命名映衬着小说要角游移的、流动的二重身份，摄影/写真本身便富饶兴味，藉由范姜义明此一摄影师之眼/摄影镜头，施叔青既引领读者凝视日治时期的台湾人‘写真’，又从这些‘写真’中传递深具浓厚辩证与想象之意涵。”{32}

相比于吕赫若行文中的暗示性与隐微性，施叔青的《风前尘埃》中对殖民历史、殖民心态、殖民记忆的表现意图则自觉且明确得多，为“写真”这一殖民现代性表征赋予的意义增殖也更加丰富。而“为台湾立传”{33}的写作初衷与野心则让小说中的每个主要人物都在一定程度上带有某种图腾与象征意义，成为近代中国台湾某一面向的人格化表征，具有各自鲜明的、由台湾历史赋予的身份特殊性，例如横山月姬是在中国台湾地区出生的日本人，她的人生轨迹被日本的殖民与战败所左右；哈鹿克是台湾山林中的少数民族住民，他的身上浓缩着无数少数民族人民在抗日行动中的惨烈抗争；第五任台湾总督佐久间马太则代表了殖民统治者的残暴与荒谬，与“勇猛强悍者终必灭亡，宛如风前之尘埃”{34}的小说主旨相契合。而上文提到的范姜义明与他的“二我”之辩，则展示着一个处于现代性诱惑与被殖民悲哀的夹缝之中的台湾人心灵，也体现作家施叔青在战后时代对近代历史中的中国台湾的主体性问题的思考。

在《风前尘埃》中，最具“立传”意味的情节或许是范姜义明试图参与总督府在庆祝始政四十年的博览会上举办的“以本岛风景建设为主的写真展览”{35}，“决定发挥专业训练，运用他视觉的敏感力，拍出主题明晰、焦距准确、注重构图技巧、光影讲究的作品”{36}。然而，什么样的题材才最能代表他心中的台湾呢？

他想拍花莲具有地方特色的题材，脑子里浮现矗立南滨的奇莱鼻灯塔，通体雪白，人称白灯塔；花岗山神社千年桧木建成的台湾第一鸟居、清水断崖……这些景点立刻被他一一否决。日本画家早已捷足先登，用油彩画笔呈现过。{37}

从这些范姜义明下意识想到的能够代表台湾的景物里，我们不难看出他有一双深深接受过殖民现代性洗礼的眼睛。当他把镜头对准台湾的风景和人物时，他的观看中掺杂了难以剔除的殖民者目光，携带着巨大的文明优越感，并误将自己化身为一个超然于殖民关系之外的第三方——

他想象自己站在吊桥上俯瞰第五任佐久间总督为了讨伐太鲁阁族人，开辟的警备古道路，有如巨蟒蜷伏于苍莽群山，只消拍下奇景的一角，也足以构成一件壮观的作品吧！{38}

然而，被殖民者的主体地位终究只是一厢情愿的幻觉，他们实则被牢牢钳制于殖民统治的权力结构之中。当范姜义明的雄心壮志被殖民当局“限制本岛人入山”{39}的规定粉碎时，他终于“深深感到作为台湾人的悲哀”{40}，也终于融入了台湾在近代历史中的孤独与忧郁。其实，参加殖民政府举办的写真展览这一行为本身就蕴含了“我”/“他”之间的微妙张力，参与其中的台湾人既想彰显自己的主体性，又须迎合他者的目光与标准，而这其中的轻重缓急到底应该如何拿捏，本身就是贯穿整个殖民时期乃至后殖民时期的台湾人应该如何认识自己的根本问题，而这一问题不仅困扰着小说之中的范姜义明，也促使着小说之外的作家施叔青时时思考，并通过写作给出自己的答案。最终，范姜义明将自己在台湾拍摄的各种照片汇集成了《台湾写真帖》，用照片中的定格画面来承载拍摄人在确定主题、选择景色、摁下快门、冲洗照片、编辑影集这一系列过程中的所思所想，在静态与动态之间传递出台湾形象的多重与驳杂，也传递出试图为台湾塑像立传之人的复杂心态。

此外，小说中还表现了范姜义明对在中国台湾地区出生的日本人横山月姬的一见钟情，尤其是他通过相机镜头打量她的场景——

他躲在暗箱后，用黑布罩住自己的头脸，从机器的小孔肆意地打量被摄影的人，习惯于颠倒的影像，对她的衣着打扮、发型等细节部分，静静地凝视欣赏，不放过任何一个细节。他在慢慢地发现她，虽然是上下颠倒。{41}

在这里，相机镜头已经完全取代了人的眼睛，成为一个中国台湾地区的青年“观察”一个日本女子的主要方式。尽管在这一对“看与被看”的关系之中，作为摄影师的台湾青年掌握着“看”的主动性，但这种偷窥般的躲在暗处的“看”，以及由于光的折射而在摄像师眼中呈现的颠倒成像，都暗示了身为被殖民者的台湾青年的被动地位。尽管在范姜义明与横山月姬所构成的这一组摄影关系中，前者同时具有男性与本地人的主体性特征，但在身为女性与外来者的横山月姬面前，前者借由性别与地域优势建立起来的主动地位几乎不复存在，由此也暗喻出殖民关系在殖民地台湾地区的社会结构中的绝对强势。

另一方面，《风前尘埃》也表现了殖民者对被殖民者和殖民地进行的观察，主要体现在人类学家、植物学家等以写真形式进行的科学研究和日本商人为了迎合大众的猎奇心态而拍摄的商业写真。

简单来说，来自日本的人类学家、植物学家们将中国台湾和台湾少数民族原住民们当作研究对象，这样的“发现、观察、研究”看似是与政治无关的“科学”，但这种科学研究本质上正是一种殖民特权，一如萨义德在《东方学》中指出的，“东方学”这一学科本身就是西方中心主义霸权逻辑的体现，而台湾少数民族住民的“被研究”也是殖民逻辑的体现。

此外，小说中还提及日本商界将殖民地风景作为猎奇的文化景观进行消费，而“复制日本人眼中的台湾人文风物”{42}，换言之，便是从殖民者的角度来定义“台湾”与“台湾人文风物”。例如小说中提到的用所谓具有台湾地区风情的写真和明信片来进行商业牟利——

像赤冈兄弟商会、生番尾本店与藤仓书店，这些商社到台湾来拍摄奇风异俗制作成明信片，卖给来台湾旅行的日本人作为通信之用。

赤冈兄弟、藤仓书店等日本商会到台湾来猎奇，捕捉他们眼中的异地风情，小脚、抽鸦片、庙宇、水田耕田等，深山野地番人的奇风异俗，用摄影写真来取代旅行画家的素描，冲洗复制成明信片，称其为人类学报告，让观者去接近他们想象中不可能接触的土著。{43}

根据作家施叔青自述，她在写作小说的时候阅读了大量的历史资料，“从这些日本诗人、文学家、人类学者的著作，试着了解他们除了猎奇与自满之外，是用什么样的眼光和心态来想象建构东台湾这块土地，以及土地上的被殖民者。”{44}由此可见，作家在有意识地探索那些聚焦于中国台湾的来自四面八方的目光，以期能从各个视角来建构“台湾”形象。而这也正是施叔青与吕赫若在写作之时的最大不同——作为后辈的施叔青能够通过自己的后见之明来重新审视、反思日据时代强加给吕赫若的“障眼法”，在前辈“应该要以极度的痛苦从事文学”{45}的血泣与困惑之上，书写出更加强韧的自我主体。

四、从温又柔到吕赫若：“跨国”写作

与语言穿行的经验与灵感

不同于上述两位前辈作家身上所背负的极为沉重的历史包袱，青年作家温又柔的写作更多地聚焦于自身经验，对“写真”意象的运用也侧重于表现自己作为在日本的中国台湾人的跨国移动经验与写作感受，带有更加鲜明的个人色彩。

在小说《被写体の幸福》中出现了与《风前尘埃》类似的摄影场景，即作为摄影师的男性与作为被拍摄对象的女性之间的互动，然而不同的是，在温又柔的笔下，大量丰满的心理活动属于作为“被写体”的中国台湾女性。在日本男性摄影师极具掌控性和塑造性的凝视与拍摄之下，女主人公也在不断观察着对方，尽管这种观察与揣摩始终是无声的、隐秘的，但却仍旧能够体现出女主人公在异国他乡对自我主体性的强有力的追寻与坚持。

如果说温又柔在小说中从性别和国别的角度表现了作为“被写体”的旅日中国台湾女主人公的双重被动境遇，那么在现实中，作为中国台湾籍却用日语写作的温又柔本人也面对着同样的审视与困境。

2017年，温又柔凭借中篇小说《中间的孩子们》入围日本第157回芥川奖，作为选考委员会成员之一的日本小说家宫本辉对这一作品做出了如下评论——

对于当事者来说，这可能是一个严肃的认同感的主题，但对于日本读者来说，却是隔岸观火，很难配合。的确，这种问题也会发生，但没完没了地读着别人的故事，是很无聊的。{46}（笔者译）

面对这样的评价，温又柔当即在社交平台上表示了自己的强烈不满与愤怒——

“对于日本读者来说，却是隔岸观火”这样的说法实在令我感到震惊。无聊就无聊，文学的读法是自由的，感受也是因人而异的。但是，从这个评论中完全不能看出我的作品是怎样枯燥乏味的，只有对于“日本读者”来说是“别人的事”而已。如果我是在日本出生并拥有日本国籍的日本人，应该就不会有这样的说法了吧。在对作品进行批评之前，首先因为我不是日本人这个理由，而不将我这个作者和我的作品当作日本文学来接受。这样的评选，让我感到非常寂寞和悲伤。{47}（笔者译）

由此可见，作为并非日籍却用日语写作的旅日中国台湾作家，温又柔及其作品在日本文坛中处于被视为“他者”的尴尬处境。面对跨国移动与跨语言经验所带给自己的身份认同问题，温又柔曾作出“我住在日语”{48}这样的回答，试图通过语言来界定自己在国族身份与书写表达中的主体性。然而，尽管上述宫本辉的评价并不能代表日本文坛的主流看法，但这一争论却仍旧提示着我们，使用同一种语言并不能从根本上消解“我”/“他”之间在国族身份上的界限与隔阂，将语言作为自我主体性的界定标准，这一尝试对于深陷认同困境的温又柔本人来说或许能够实现暂时的自洽，却也不得不随时面临着被视作他者的不确定性与不可靠性。

而对语言问题的自觉思考则是温又柔写作的又一大主题。对温又柔而言，尽管日语是自己最熟悉也最熟练的语言，但毕竟自幼生长于日语与中国普通话及闽南语混杂使用的台湾家庭之中，因此普通话与闽南语的声音一直萦绕在她的思考与创作之中。这既是一种独特而丰富的体验，同时也形成了不知应该如何通过文字来对其进行记录和表现的困境。在《追寻逝去的母国语》一文中，温又柔即从不同语言之间的声音与文字的转换这一独特角度细致分析了《玉兰花》中祖母招魂的一幕——

当虎坊的祖母执行时，对善兵卫灵魂“温柔对话般地反复叫唤”的声音，很可能不是日语吧。不只祖母这段话语，在虎坊更小的时候，大人拿“不乖的话日本人就要来囖”威胁他的时候，使用的应该也是非日语。

……生活在日本统治下身为台湾作家的人，当他们觉悟要以“国语”执笔写作的瞬间，必须将自出生以来透过“母语”感知到的事物——也就是非以日语体会过的事物——透过日语来组织结构，吕赫若也被迫如此。使用母语一秒钟便可找出适切的词汇来表达想说明的感受，但日语中如果缺乏相对应的词汇，书写者便不得不停下来，苦思遍寻。生为台湾人，透过闽南语感知周遭并成长的吕赫若，想要彻底表达自己的经验时，显然日语对他而言是一种不足的语言。被这种焦躁情绪所纠缠，大概是殖民地下台湾人日常书写时，经常会遇到的状况。不过，正因为作为执笔语言的“国语”和由天生直觉决定的“母语”间，不由分说的产生了龟裂，所以《玉兰花》的作者，才能从一开始便明确意识到日语作为书写语言的局限性与不自由。是否在这样的背景之下，作者摸索如何透过日语将自己生活于其中的台湾现实，以更有效与更文学性的方法表现，所以才出现了这篇《玉兰花》小说的构想？{49}

如此独特的分析视角，是笔者这样没有跨语言生活经验与写作经验的人很难想到的，但这却是温又柔在其日常生活与写作中需要时刻面临的问题。而吕赫若在《玉兰花》的写作中所采用的处理方式则给了她莫大的启发与鼓舞——

……使用殖民宗主国的语言，以日本统治下的中国台湾为舞台，讲述年幼时代泰半被祖母和母亲等人的闽南语包围下所体验到的——与一位日本年轻人，善兵卫交流的记忆。构想出这般设定的作家吕赫若，他的书写“手法”，让我感到震惊。也刺激着我的想象力。{50}

由此，两个不同时空的日语写作者在不同的历史环境之中共享了同样的写作难题与写作技巧。值得注意的是，温又柔对吕赫若的接受过程也充满了曲折，而这样的迂回也得以让她从自身的经验感受出发，思考普通话、闽南语、日语等语言问题与面对不同历史境遇的台湾写作者们之间的关联——

现在于美国科罗拉多大学任教的台湾人阮菲娜，写下这本以英语读者为目标对象的书（引者注：指《帝国的太阳下：日本的台湾及南方殖民地文学》，英语原名为Under an Imperial Sun： Japanese Colonial Literature of Taiwan and the South，日语译名为『大日本帝国のクレオール—植民地期台湾の日本语文学』），透过林优子（林ゆう子，音译）女士的“日语翻译”，终于让我这个台湾人读到……而且，大费周章论述的，还是日本统治时期生于台湾的人们，以日语书写的作品。

日语、中文、英语，再回到日语。

经过这段不可思议的迂回，如此这般我首次邂逅了一篇小说（引者注：指吕赫若的《玉兰花》）。{51}

经过如此曲折复杂的语言穿行才得以与日据时代的前辈作家相遇，“从温又柔到吕赫若”的这一过程亦折射出后人在回望、感受与认知历史时的迂回与艰难，但也正是透过对吕赫若作品的阅读与思考，温又柔才得以更好的反观自身，重新定位自己的日语写作，拓展其中的历史视野，并进一步通过语言，探索“在日”群体的主体性应当如何在当下日本社会与文坛的“我”/“他”之间实现——

在吕赫若出生后一百年，我作为一个在日写作的台湾人，今后将不局限于和自己有类似境遇的人物，更将往前追溯至双亲、祖父母、曾祖父母的世代，我想书写包含台湾人来历，将东亚近现代史放入视野中的小说。为了加强我这个微小的野心，我今后继续书写的日语中，一定会持续编织入台湾人的“母语”。{52}

温又柔的跨国写作与语言穿行，是我们了解并探讨在日本的中国台湾作家群体的绝佳个案，而这一群体在国族、语言、历史、现实的重层缝隙之间的流动与行动，更从跨越国界的东亚视野之中为我们提供了重新审视殖民关系、身份认同、主体性确立、记忆书写等复杂问题的可能路径。

五、结语

综上，“写真”这一意象在中国台湾作家的笔下经常具有或鲜明或隐微的重层内涵，为“写真”这一现代技艺赋予了超越视觉感官与艺术审美的意义增殖，尤其是拍摄双方透过照相机所构成的“我”/ “他”之间的联系与分界，更隐喻着中国台湾地区与日本之间复杂纷乱的历史关联。值得注意的是，这些关联总是以不易觉察的形式无孔不入地弥散在大陆和台湾的社会生活与思想意识之中，并经由当下台湾社会急迫而焦虑地对自我进行确认的意图与尝试，在海峡两岸之间形成某种认同屏障和心理包袱，进而加深误解与隔阂。而只有直面这些纠缠复杂的问题，厘清其中的关联与脉络，我们才能卸下这一同时来自过去与现在、他者与自我的认知负担，才能获得真正主体意义上的自由。

①{27} [美]苏珊·桑塔格：《论摄影》，黄灿然译，上海译文出版社2008年版，第11页，第4页。

②③{18}{19}{20}{21}{22} 吕赫若：《玉兰花》，选自《吕赫若小说全集（下）》，林至洁译，台北：INK印刻出版有限公司2006年版，第496页，第495页，第496页，第490页，第490页，第496页，第490页。

④ 温又柔：《被写体の幸福》，《GRANTA JAPAN with早稻田文学03》，2016年。

⑤{48}{49}{50}{51}{52} 温又柔：《我住在日语》，黄耀进译，台北：联合文学出版社股份有限公司2017年版，第62-63页，第208页，第215-216页，第215页，第210-211页，第242页。

⑥{31}{33}{34}{35}{36}{37}{38}{39}{40}{41}{42}{43}{44} 施叔青：《风前尘埃》，生活·读书·新知三联书店2012年版，第246页，第254页，第245页，第47页，第222页，第223-224页，第224页，第224页，第224页，第224页，第145页，第220页，第220页，第249页。

⑦⑧⑩{11}{12}{13}{14}{29}{45} 吕赫若：《吕赫若日记（一九四二—一九四四年）中译本》，钟瑞芳译，台北：INK印刻出版有限公司2004年版，第409-412页，第409页，第338页，第339页，第346页，第351页，第354页，第348页，第338页。

⑨ 转引自柳书琴：《再剥〈石榴〉——决战时期吕赫若小说的创作母题（1942-1945）》，《吕赫若作品研究》，陈映真等著，台北：行政院文化建设委员会·联合文学出版有限公司1997年版，第135页。

{15}{17}{24} 沈庆利：《啼血的行吟——“台湾第一才子”吕赫若的小说世界》，作家出版社2006年版，第171页，第174页，第179页。

{16} 许俊雅：《日据时期台湾小说研究》，台北：文史哲出版社1995年版，第478-479页。

{23} 计璧瑞：《文学书写中的殖民现代性表征及其文化政治寓意》，《华文文学》，2010年第3期。

{25}{26}{28} 阮斐娜：《帝国的太阳下：日本的台湾及南方殖民地文学》，吴佩珍译，台北：麦田出版社2010年版，第9页，第245-246页，第244-245页。

{30} [日]垂水千惠：《奋斗的心灵：吕赫若与他的时代》，刘娟译，台北：“国立”台湾大学出版中心2020年版。

{32} 李欣伦：《“写真”与“二我”——〈风前尘埃〉〈三世人〉中摄影术、摄影者与观影者之象征意涵》，《东吴中文学报》，2014年5月，总第二十七期，第341页。

{46} 引自第157回芥川赏选评の概要，https：//prizesworld.com/akutagawa/senpyo/senpyo157.htm，详见「文艺春秋」2017年9月号。

{47} 转引自BuzzFeed News：《芥川赏选考に広がる波纹□本当に「日本人には対岸の火事」なのか？作家が込めた思いに迫る》，https：//www.buzzfeed.com/jp/satoruishido/wen-yuju？utm_term=.ckg31WdzE#.rpoPm13pl。

（责任编辑：霍淑萍）

Between I and Him： A Look at Writing by Taiwanese Writers

of Different Generations from the Image of xiezhen， or

'Authentic Writing'， with the Examples of 'The Yulan magnolia'，

Dust before the Wind， and 'Happiness of a Written Subject'

Wang Ruiyan

Abstract： As one of the important features of colonial modernity in the Japan-occupied period， the image of xiezhen， or 'authentic writing'， often contains vivid or subtle multiple layers under the pen of the Taiwanese writers， endowing the modern technique of xiezhen with a proliferation of meaning that transcends visual senses and artistic aesthetics; in particular， the connection and the demarcation of boundary formed between 'I' and 'him' by the cameras used by either side that is photographing are a metaphor for the complex and confusing historical connection between the Taiwan region of China and Japan. This article is based on 'The Yulan magnolia' by Lu Ho-jo， a Taiwanese writer in the Japan-occupied period， Dust before the Wind by Shih Shu-ch'ing， the first-generation Taiwanese writer born after the war， and 'Happiness of a Written Object' by Wen Yuju， a born-in-the-1980s Taiwanese writer based in Japan， and， with these works from Taiwanese writers of different generations， conducts an analysis of the image of xiezhen in them and its meaning.

Keywords： Xiezhen， colonial modernity， Lu Ho-jo， Shih Shu-ch’ing， Wen Yuju