真实与虚构交互：日据时期台湾文学的创伤书写与历史再现

摘 要：1961年日本学者尾崎秀树撰文《台湾文学备忘录——台湾作家的三部作品》，将杨逵的《送报夫》、吕赫若的《牛车》和龙瑛宗的《植有木瓜树的小镇》按年代顺序阅读，认为台湾作家的意识变化是一个从抵抗到放弃进而屈服的过程。本文由历史情境到语言现象再回归个体作家情思，重读相关作品，可知杨逵、吕赫若与龙瑛宗的创作与思想是殖民地文学创伤与曲折历史的再现，语言选择、舍弃与转换的背后是知识分子的反思与抗争。

关键词：日据时期；台湾文学；真实与虚构；双语写作；创伤书写

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2024）4-0042-08

台湾日据时期的文学现象是殖民地伤痕的真实写照，用殖民者的语言书写本民族的文学作品，是台湾日据时期的文化特征之一。语言除了作为表达与交流的工具，其存在本身也揭示着台湾的创伤记忆。理解日据时期文学不能只局限在辨别作品真实与否，更应该探究其如何为勘探历史现场提供窗口与视野，如何印证了当时知识分子隐晦难言的思想与心理。

本文从真实与虚构的辨证角度，解读日本学者尾崎秀树1961年撰写的评论《台湾文学备忘录——台湾作家的三部作品》，揭示殖民语言背后的创伤书写与历史再现。杨逵、吕赫若和龙瑛宗的写作体现了日据时期较为典型的三种创作姿态，他们虽不得不用殖民者的语言去描述被殖民者的处境，但其创作仍体现台湾本土的社会变迁与精神脉络。在共同的时代背景下，不同的人生境遇与写作主题同样承担着文化传承与现代启蒙的重任。从具体史料与文学作品交汇处出发，真实与虚构之间的互动博弈如何唤醒作家沉沦的心绪，亦是本文关注的重点。

一、日据时期的历史事实与文学现象

尾崎秀树在《台湾文学备忘录》中将杨逵的《送报夫》、吕赫若的《牛车》和龙瑛宗的《植有木瓜树的小镇》按年代顺序解读，得出“从某种程度上，我们似乎可以看出‘台湾人’作家的意识从抵抗到放弃，进而屈服这样一个倾斜的过程”①的结论。他首先从三部作品的内容入手，阐述文本描述的历史现场。杨逵的《送报夫》写于1932年，完整发表于1934年，主角是一个被制糖公司收去耕地、与家人离散后只身来到东京的少年，在谋得一份送报的工作后，却因为无理的保证金制度，仅工作二十天就被解雇；吕赫若的《牛车》发表于1935年，描写的是拉牛车人杨添丁一家的故事，杨添丁工作被抢去后，妻子阿梅被迫抛下孩子去工厂工作，最后只能出卖肉体，生活每况愈下；龙瑛宗的《植有木瓜树的小镇》发表于1937年，讲述了小镇牧场会计助理陈有三，在经历同僚对日本人的阿谀奉承、身边友人深陷生活之苦、同事之女被迫卖身等种种堕落与不幸后，为了摆脱绝望与空虚借酒浇愁的故事。

据前人研究考证的作家创作背景可知，1925年，杨逵就读日本大学专门部文学艺术科夜间部，读书期间兼职送报夫、水泥工等杂活维持生计，生活拮据，这一经历促成《送报夫》的完成。龙瑛宗自小商家出身，因成绩优异得以在日本人开设的银行中工作，但实际收入却比同行的日本人少很多，且因为不懂得闽南语，常被日本人斥责，与女友兵藤晴子的交往也遭到干涉。在《植有木瓜树的小镇》的文本中，龙瑛宗刻写的是他在现实中亲历的不公。《牛车》虽然呈现的并非吕赫若自身经历，却是透过他眼睛看见的殖民地底层劳动人民在工商经济发展下命运悲苦的现实。三个作家摹写的视角与侧重不全然一致，作品表达的实际境况和精神内涵却有其共通性。

在为作品定性以前，必须确定作为主体的作者的意识倾向性所在。如尾崎秀树所见，这三部作品都是作家创作初期的成果，所以存在不足之处。能够弥补艺术上不足之处的，是情感表达上的真挚。《送报夫》虽然并不成熟，但“作品洋溢着动人的真挚情感”②。杨逵“不光是写了台湾被压迫民众的被压迫一面，而且写了由同一民族中产生的向日本殖民统治权力献媚、蜕化为走狗的人物形象”③，并意识到“被压迫者可以超越民族的差异携手共进”④。《牛车》大致延续了杨逵对殖民统治的愤慨书写，且“正因为作者的意识没有充分地表露出来，其描写的生活悲惨程度就更接近真实”⑤。而“到了《植有木瓜树的小镇》，类似于这种愤懑的苦闷进而转化成了绝望与残败后余生的空虚与悲伤”⑥。

这里的“作者”除了创作小说的杨逵、吕赫若和龙瑛宗，也包括撰写评论的尾崎秀树。他们共处在历史空间之中，他们的文字共同还原历史图景。吴舒洁在分析尾崎秀树的殖民地文学研究时，首先整理尾崎秀树及其亲友的人生经历，认为“‘非国民’与‘湾生’的经验，使尾崎秀树在着手其殖民地文学研究时就已抱持某种与‘日本人’相间隔的主体态度”⑦，且“因深刻地卷入近代东亚殖民与战争的体验，而获得了全新的中国观”⑧，因此尾崎秀树对台湾文学史的陈述能以相对客观的视角切入。

尾崎秀树在文章中写道：“中国评论家胡风，将杨逵的《送报夫》收录于《弱小民族小说选》，并于上海出版，但在日本对他们的作品的正确的、历史性的评价还尚未进行。”⑨尾崎秀树对日本殖民的深刻反思，源于一个历史记录者的道德与思想诉求，在反思历史的同时，更在反思历史中具体的自我与他者。在这一点上，与尾崎秀树形成研究对立面的是西川满。西川满是日据时期在台的重要日本作家之一，他基于三十余年的在台经验，创作了诸多以台湾历史与文化为题材的作品。对西川满作品的解读已有许多研究成果，学界普遍认为西川满是站在殖民者立场，假意传达对被殖民地台湾的文学关怀。1940年西川满集结在台日本作家及部分台湾作家共同创办《文艺台湾》，利用看似非功利性的文学活动占据台湾文学发展园地。实则如尾崎秀树所言，西川满之流是“把每个作家或者组织所拥有的个性及其实现的可能性全部捣碎”⑩，以掩饰其掠夺知识与权力的殖民本质。

由此视之，尽管尾崎秀树只是选取了三位作家的三部作品——甚至不是表达他们成熟艺术思想的作品，来做一个颇有争议的结论，但从当时背景出发，对殖民地作家作品有意识的关注和相对中肯的评价仍具重要的引导价值。作家的“感情结构反照出了台湾历史现场中文化权力结构流变、文化资本与生产位置更易等重要话题”{11}，从他们身上可见不同时间节点长成的台湾作家的写作萌芽情状。他们自觉有思想启蒙的使命，亦受限于时代的失序。因此我们不止是对尾崎秀树论断合理性的一个简单判读，更是深入到他所选取作家材料，如何体现文学的“事真”、“情真”与“理真”{12}。

尾崎秀树的“屈从”论首先是因为杨逵《送报夫》中表现出强烈的抗争与批判诉求，由吕赫若《牛车》接续过渡，到龙瑛宗的《植有木瓜树的小镇》，愤懑与苦闷皆成感伤、抑郁与绝望，这样的态度“落差”显出“屈从”的意味。这三部作品完整发表时间的间隔差距并不大，且作为作家创作的起点，几乎奠定作家之后创作的基本方向。在这三部作品发表后，1937年4月，台湾总督府下令废止报纸的汉文栏，并禁止中文杂志的刊行，皇民化运动白热化。1938年以后，杨逵创作数量锐减，在其创办的《台湾新文学杂志》难以为继时，“首阳农园”成为不得已的归处；吕赫若仍习作不断，每年固定时间至日本东京学习声乐，丰富自身创作经验；刚在文坛上斩获文学奖项的龙瑛宗，则满怀希冀，试图从文学世界里寻找生活寄托。

不同作家人生经历的错位，隐喻着台湾的历史整合与文学叙述的不同走向。在发声渠道被侵占的这一时期，文学创作成为主要的记录方式，殖民者通过介入与操控这样的方式来歪斜台湾民众的思想指南，摧毁他们的精神根基。1941年，张文环等人为承继台湾新文学精神创办《台湾文学》与《文艺台湾》分庭抗礼。1943年11月召开的“台湾决战文学会议”将《文艺台湾》与《台湾文学》合并，并在1944年5月发行机关刊物《台湾文艺》。《台湾文艺》未挣脱殖民意识形态的束缚，其编辑委员会仍是以西川满等日本作家为主要负责人员，台湾作家仅有张文环一人，杨逵、吕赫若和龙瑛宗在这份杂志中发表的文章都曾引发不同程度的争议。在如此艰难的创作环境下，作家继续写作，“不是希望建构某种新型的文学范式，也不是探求文学内在的自足性空间，而是试图让文学承载更广阔、更复杂、更真实的社会历史现象，传达创作主体对于各种社会历史的内在认知”{13}。他们目睹人民生活疾苦，亲历社会不公，极力寻求更为隐蔽的写作方式，不单纯为了艺术创造，更为了弥补叙事内容的有限，寄托于文字本身的包容性与洞察性，希望读者透过文字的密度可以管窥作者思想的深度与事实的深刻。

二、作为写作与译介工具的语言的

“虚构”作用

日据时期的文学创作重解真实与虚构的界域，对叙事技巧的关注超越对虚构性的后设讨论。虚构牵涉到如何写的问题，是基于真实经验上的形式变革。在虚构与纪实的对照中，可以用语言明确表达的部分与只能匿迹潜形于技巧中的部分，在作品中形成有机互动。但写作不止步于文体实验，作品的内核仍是对现实社会的关怀。

1937年7月10日《日本学艺新闻》刊载了龙瑛宗与杨逵的东京会面谈话，彼时龙瑛宗对文学世界憧憬但不安，他向杨逵表态，“今后我想好好学习，锻炼技巧，所以买了各种书。可是一说到技巧，大家都会轻蔑”{14}。杨逵则回说“技巧是为了要学好思想及题材，把它表现得更完美。它网罗着对社会及人生的看法，处理方法以及其表现方法，并非只是雕虫小技呀”{15}。从杨逵的文学观视之，他在求索“情真”与“事真”的同时，没有放弃作品的审美价值。

过去从现实主义文学角度理解日据时期小说创作，作品的虚构性很大程度上被认为只是对客观事实的想象或重构。但“虚构叙事不仅涉及语言范畴的种种结构、组织、规则，同时涉及心理范畴……当现实的匮乏意味着某种渴求受阻的时候，虚构是文学想象制造的替代性满足”{16}。作品虚构的目的是要更好探清写作的真实底色，呈现在文本中的美学技巧，也受制于写实的需求，“虚构背后的欲望积聚了强烈的历史意义”{17}。

“皇民化文学”的出现使得日据时期的文学创作周旋于真实与虚构间。杨逵在《台湾文艺》中声明“解除‘首阳’记”，吕赫若发表《风头水尾》《山川草木》引起众声喧哗，龙瑛宗的“南方书写”更表现出对战争残酷的刻意回避。但施淑认为杨逵与吕赫若这时期的作品，“这些在表现上可以被解释为皇民文学，也可能是记录着日据时代末期，走出小布尔乔亚的城市，重新踏上荆棘之路的左翼知识分子，透过劳动改造，在‘皇民’的伪装下，努力朝向‘人民’转化的另一部心灵秘史的作品。它的‘背后’，它的真实讯息，倒是引人深思了”{18}；王惠珍借龙瑛宗《莲雾的庭院》遭禁刊的事件，说明“殖民地作家在战争时期，为了符合时局，不断地忖度检阅官心中的那把尺，呼应时局增删小说内容，进而折射出作家自我检阅的过程，具体呈现出检阅系统对作家创作的介入与干预”{19}。策略性的叙事手法不会越位作家的思想表达，以情感、技巧驱动的文本，立足的仍是对社会与历史的基本认知。知识分子的认同困境是理解40年代杨逵等人应势之举的前提，透过这些作品片段，揭示了一个被压迫、压抑的历史真相和整体现实。

写作技巧背后是对语言作用的定位，即用什么媒介或载体以虚构或纪实。客观存在的史料如何在日据时期的作家笔下，借助形式技巧，变成一种可供考究的文学范式，语言功不可没。如何理解作家之“言”不由衷，海德格尔认为把握“语言的本质”需要找寻它的存在本身。{20}语言既有自身的“存在”，那么与语言相辅相成的文本意义、作者观念的存在价值是否被取代？拉康在《文集》中针对法国作家布封的“风格即人”的观点提问：“在人们习以为常的言语与写作中的人的形象是否可靠？”{21}日据后期殖民者的文化同化政策即凸显了问题所在。20世纪30年代以前的作家尚能维护民族语言的传统，30年代后开始创作活动的作家几乎都使用日语创作。{22}文学的创作形式与内容不可分割，日据时代作家作品精神与内在思想如何突破语境与形态传达？是否只是由语言构筑的假象？

拉康说明，创作者有权利、有意识地在作品中流露自我的个性精神，只是在个性精神以外，仍需要正视时代与民族等因素对写作风格的影响。尾崎秀树在《国语政策的明暗》中提到，龙瑛宗写陈有三听到日本人喊他“汝呀”会感到不悦，不愿意回答，因为“汝呀”是作为“清国奴”的同义词使用{23}。龙瑛宗凭借着良好的日语素养，仅仅通过一个称呼，就将陈有三的自卑与扭曲的心理巧妙刻画，表达的内容不受语言形态的干扰。从龙瑛宗的写作例子可见作家如何利用语言虚构场景，对客观对象进行主观反映。

同样，杨逵借日语在那一时期的普适性，表达跨越民族、阶级的关怀。《送报夫》之后，杨逵继续创作关注民生疾苦主题的日文小说作品《萌芽》《鹅妈妈出嫁》《无医村》等。他在1945年发表《民心》婉言规劝上位者“与人民同甘共苦”、“与人民一起的指导者，不会自认伟大、非凡，而去压迫人民”{24}，可见战争后期的杨逵战斗的初心未变，且“急在战争最为炽烈之际出版生平的第一本文集，可知这些作品与他当时的创作理念较为契合”{25}。吕赫若写作《牛车》亦如施淑所言“仅只是以小说人物的遭遇和行为反应为基础，像编年史一样平稳客观地叙述那发生在日本殖民统治末期的台湾乡镇的生活现实”{26}。四十年代初，吕赫若的小说世界从呈现尖刻的社会现实转向刻画旧时宅院里隐晦的家庭纠纷，他以“冷静平实的‘说话体’写作，一步一步的激起读者良知的义愤”{27}。在处理有关日本人及日本文化情节时，“摒弃文化的差异，超越社会制度的囿限，而探讨人性”{28}。深陷囹圄的女性角色始终是吕赫若的作品重点，龙瑛宗与吕赫若有相似的角色选择，比起书写对失落女性的救赎，更在于用女性特质弥补男性角色的缺陷。无论是《一个女人的记录》还是《不知道的幸福》，都“呈现了‘屈从与倾斜’相对的另一面相：‘坚持与反抗’”{29}。

从杨逵、吕赫若到龙瑛宗，作品呈现的社会空间似乎逐渐窄化。以吕赫若前后取材的变化为分界点，通过主角性情的崩溃隐喻生活意义的瓦解，逐渐取代对社会实景的直接书写。但殖民地的双语写作加深语言问题的复杂程度，只透过语言形态关注他们作品的内容所指显示出局限性，它引导对文本的升华研究。由双语写作引发的译介问题被纳入讨论，借由译者译介作品的原因，可以进一步明晰作品的立场。

据龙瑛宗次子刘知甫回忆，龙瑛宗“为了纪念滞留在花莲的生活，一九四一年十月二十日，写了最后一篇《白色的山脉》一文，发表于《文艺台湾》杂志。一九四二年八月十五日，为日本大阪屋号书店出版的《台湾文学集》所收录。一九四六年四月，上海永祥印书馆改篇名《浪花》，由范泉翻译中文，发表于中国大陆。”{30}范泉翻译《白色的山脉》，是出于对台湾本岛作家建立台湾文学的希望，“由于这些本岛作家的努力，而且也唯有这样地努力，才能创造真正的、有生命的、足以代表台湾本身的、具有台湾性格的台湾文学”{31}。此前，龙瑛宗的旧作多由张良泽和钟肇政翻译，但龙瑛宗持着与二人不同的家国情怀，且对能够用中文创作小说抱有很深的执念。{32}

龙瑛宗的作品译介要晚于杨逵与吕赫若。早在1935年，杨逵的《送报夫》便由胡风译介到大陆，胡风在《悼杨逵先生》中说：“我虽然在三十年代就介绍了杨逵先生的作品，但与他却从未见过面，连他的情况也不了解，直到近几年来，我才听到了关于杨逵先生的点滴情况。”{33}但“相似的语境和共同的目标、任务等，使胡风的文艺思想与当时台湾文坛的实际情况和需求有深深的契合”{34}，他作为一个在历史转折中处于矛盾焦点的人物，更能体会同处在漩涡之中的杨逵等人作品中的隐含之意，不会因为语言形态而致误读与误判。且从日本政府对杨逵作品的警惕态度，以及在光复后杨逵筹钱出版《送报夫》的中日文对照本，并采用了胡风的翻译版本，亦可断定他对胡风译作的认可与重视。

计璧瑞提醒，要注意“语言转换过程中哪些东西得以保留，哪些东西遭受了损失”{35}。从审美角度视之，译作对文化意象与民俗方言的取舍、对原作风格的解析皆因译者个人取向而异。但回归历史现场，当战争与苦难是社会基调时，作家的价值取向、伦理观念、道德诉求才真正盘活逐步被时间掩埋的史实。胡风在《山灵》的序中写道：“转载了来并不是因为看中了作品本身，为的是使中国读者看一看这不能发育完全的或者说被压缩了形态的语言文字”。{36}范泉在《论台湾文学》中指出：“政治和社会的变革才是使台湾文学变质的基本的因素”。{37}译者们透过文字，对原作精神的理解与作家有限的文本表达，在译作的完善中得以殊途同归。即便是以日文写作，如果他者语言能够反他者之道，构成对殖民社会的反向力，那么也无惧“子弹是肉体征服的手段，而语言是精神征服的手段”{38}之断言。

三、文学语言背后“真实”的创伤记忆

凯斯·詹京斯言“历史可说是一种语言的虚构物”{39}，“历史绝对不是过去本身的复制，而是一种论述”{40}。回望历史的同时，需明白所谓“历史建构”实际上是历史学家基于对“现在”的考量作出的对过去的“想象”论述，与真实发生的过去存在区别，且没有超越以文本为基础的“真实”。文学创作不掩饰对虚构的坦白，作家从储存文献或记录里提取素材，赋予笔下人物背景与阅历。如同历史学家建构他们的历史论述是对史料片段的重拾与信息系统的重塑，某种意义上，作家同历史学家对“历史”本身采取的处理方式是一致的。

文学作品与具体史料“孰是孰非”，在于作家是否戴上“文学假面具而意图唬人”{41}。重审尾崎秀树对杨逵、吕赫若与龙瑛宗三人的评价，目的是探究文本记录如何揭示日据时期台湾作家书写历史而不诡辩的本质。首先从尾崎秀树的立场出发，可以肯定他对三位作家的解读并非出于优越的帝国主义倾向，而是一种人道主义的同情与关怀。其次，尾崎秀树的评论让研究者目光聚焦到三位作家写作的区别与联系中。他在关键词“抵抗”、“放弃”与“屈服”之前附有限定语如“某种程度上”、“似乎”以及人群分类是“台湾人作家”（尾崎秀树语），一方面是尾崎秀树论证措辞保守严谨，另一方面则将三位作家如何在作品中反映或间接印证了尾崎秀树的说法纳入研究视野。最后，尾崎秀树通过特定的作家群体得到的普遍结论，只能作为对台湾文坛发展状况的大致评估，但也为当时的研究提供了独到的视角。之后的研究者对台湾作家意识的倾斜原因或影响方面的讨论未曾停止，总结出如“创伤”或“记忆”的主题。但为何创伤难以疗愈，记忆仍徘徊心间，仍需要在被时间逐渐抹去痕迹的今天，不断通过重读过去以警醒世人。

尾崎秀树在备忘录里问道：“对于他们在日本统治下，只能用日语来表达的苦痛，我们难道不应该把它作为我们自身的伤痛加以重新认识吗？”{42}尾崎秀树因殖民现实而产生同情与共情，不是通过伤痛的简单转移，来抵消民族身份背后所必须承担的民族罪责感。他深知语言对于写作者的意义，这份罪责感不会因为他个人对语言殖民的反对而不存在。从尾崎秀树身上可见，如王德威所言，是“暴力和创伤已经发生，无从完全救赎，也无从完全被‘代表’或‘再现’，后之来者只能以哀矜的姿态，不断铭记追念那创伤，而非占有那创伤”{43}。

相比研究者阅读史料，作为历史亲历者的台湾作家，内心注定要承载更多的情思。一味的情感追求会落入叶荣钟所批评的“虚玄之作”的窠臼，“作者只拼命表现自己的个性和心境，无视于台湾的风土、人情、历史和时代背景”{44}。因此，作者抒发情志的同时，更有记录真相以还原史实的自我要求。杨逵、吕赫若与龙瑛宗在亲闻亲历中借助文字的记录与传播功能，书写复杂而丰满的众生相，以个体意志唤起群体共鸣。在这个过程中，从个人狭隘抑郁的主观情绪世界中脱身，去思考更广阔的社会问题，是他们在写作时有意无意、不约而同的选择。

杨逵“利用编辑角色，以不同的笔名撰文从事自我宣传，使《送报夫》的内容能突破总督府检阅制度的封锁，呈现在台湾读者面前”{45}；数次的政治迫害与被迫入狱，杨逵“在冰山底下过活七十年”，“虽然到处碰壁，却未曾冻僵”{46}。吕赫若的初期作品《暴风雨的故事》和《牛车》都体现了社会性和阶级性，之后“以‘家’为基地”的小说“逐渐扩为‘家族’，凝视台湾封建家族内部腐化的情形”{47}。家族深闺与民俗风情的书写缺乏“皇民自觉”，西川满批评“当那些作家正慎重其事的描写着坏心后母或家庭纠葛等恶俗时，本岛的年轻世代正以勤行报国队和志愿兵的形式，展现出活泼的行动力”{48}。但吕正惠从《吕赫若日记》读到吕赫若写作的转变，是“不满足于只写黑暗面，想寻求民族美好事物的根本方向”{49}。吕赫若没有把台湾视作一个完全失败或亟待拯救的落后之地，更要在日本势力入侵下找寻本民族发展的积极面。西川满的讽刺恰恰表明吕赫若等人对文化殖民政策的反抗。

杨逵与吕赫若没有在语言所影射的文化层面耽溺。他们无法在面对现实世界的人物、场景的分崩离析之后仍缄默自处，而是选择在作品表达的过程中尽所能发挥介入与引导作用。战后杨逵与吕赫若继续文学创作，吕赫若仅用了短短不到一年的时间就开始用中文写小说。较之杨逵与吕赫若的坚定跨越，龙瑛宗的创作转型更为曲折。以龙瑛宗“谨慎、内敛的个性，他是不可能如吕赫若去参加地下党的，也不可能如杨逵那样继续为台湾文学的前途奔走”{50}。

吕正惠指出“陈有三”式的知识分子在皇民化时期自轻自贱，对殖民者既仰慕又痛恨，“即使不想轻易屈服于‘皇民化’思想的台湾知识分子，在内心深处也未尝不存在着陈有三式的困惑”{51}。龙瑛宗自认“完全是个站在文学墙外的人”{52}，他在文坛崭露头角之际，正是西川满等人主导台湾文坛之时。龙瑛宗因客家身份受到歧视，不懂福佬话，本身内向的性格让他在公共场合易紧张口吃。又因懦弱的天性使然，龙瑛宗可表述的方式唯有写作，写作的工具不可或缺的是日语，依赖与仰仗的也是日本文学传统。从陈有三身上，龙瑛宗的心路历程可见一斑。四十年代初期被派遣到花莲分行的龙瑛宗以异乡人身份参与到花莲人民的生活中，创作以杜南远为主角的系列小说。杜南远自认“是软弱的男人，是卑微的男人”{53}，单论作品只是人物的内心独白，但结合龙瑛宗其他批评文本，如《孤独的蠹鱼》一文中写道的“幻想与读书，我的长处仅有这个。其他都是笨手笨脚的，我是个无用的男人”{54}，知晓虚构的小说创作与切实的感悟体会是一体两面，杜南远的心声就是龙瑛宗多年缄默与退让的原因。

从陈有三到杜南远，龙瑛宗借笔下人物表露无法排遣也无能为力的苦闷，且因其文字唯美感伤，针砭时弊的力度则显得较弱，甚至显示出一种“历史不在”{55}的倾向。龙瑛宗为让子孙“了解在异族统治下所受到的羞辱和无以言对的痛苦”{56}的书写，总是被现实逃避主义定性。一是作家创作的无意识流露，二是意识形态总是横亘在文学评价之中，黎湘萍曾言“对《送报夫》和对杨逵的几乎所有其他作品之意义的诠释和理解，恰恰都不是在‘文学’的层面上去解读的，而是在‘非文学’的层面上发现其深刻的意义的”{57}。但龙瑛宗的抒情性文字里也藏着理想主义与现实主义的矛盾，隐含怀疑与解构的力量。皇民化运动展开以前，龙瑛宗曾在《台湾新文学》杂志发表《为了年轻的台湾文学》，称“台湾新文学史应该以杨逵为第一页而开始撰写”{58}；他加入“台湾诗人协会”是抱着“两三个希望”{59}入会，将协会视作台湾文学成长的园地。在历经二十多年的辍笔之后，龙瑛宗晚年仍努力撰写中文小说和随笔，“但愿有生之年，以国文来创作，这才有面子去看祖先们了”{60}。痛苦与怯懦是龙瑛宗文学创作的基调，但迎痛苦而上是龙瑛宗写作不可被忽视的另一侧面。

战时台湾作家使用日语写作的同时，也用日语护卫表达空间，这是产生所谓“倾斜”姿态原因之一。杨逵等人在用日语创作过程中，不是用否定与敌视的态度看待日语书写，而是如计璧瑞所言在日文的写作形态中延续了中文的创作“想象”{61}。语言不只是知识分子为艺术而艺术的手段，它成就了历史遗留的珍贵文本，也揭示了台湾被殖民的屈辱事实。语言形态的变迁也在昭示与书写殖民地文学永恒的主题——孤独与离散，身为被殖民地人群无法独善其身，在语言流徙的过程中反复尝到“亚细亚的孤儿”的滋味。

四、结语

杨逵、吕赫若与龙瑛宗代表台湾日据时期三种典型的知识分子形象，他们的作品也呈现出不同程度的史学价值和文学价值。对他们创作精神的考据与论辩不是为已有定性的史料赘述，而是从文学的角度出发，通过文学与社会、历史的对话，追寻特殊年代一点失落的精神或情感的发展脉络，它也许可以被宏大的叙事基调囊括，也许只能游离在主流意识边缘，但共同“在场”使得它们都拥有呈现历史真实的机会。

语言可能为虚构“辩护”，但在殖民文学作品的纪实本质与虚构形式中追寻精神的真实、情感的真挚，为的是证明即使时代普遍难逃荒废、消沉、绝望甚至虚伪，作为个体的人不只有被压制的一面。他们同现实苦难作抗争，未曾放弃对真理的追求与守护。杨逵、吕赫若与龙瑛宗的经历是台湾文学史中的个案，他们的创作心路历程不能代表整个日据时期的文坛，但在他们身上可以窥视伤痕的一种写实。从语言着手能够理解他们的笔酣墨饱恰是一种“口吃”，而回归具体情境才能体会到语言殖民背后的创伤与遗留的痛楚之深。理解痛楚并非感性化历史存在的错误与漏洞，或合理化屈从与折辱的事实。殖民的阴影不可掩盖台湾作家锥心泣血的抗争历程和难以泯灭的文学良知，在已确定的未来走势面前，从历史与文学的综合视角检视日据时期台湾小说的殖民性与现代性，警醒反思的同时，不致在时代变迁之际再度失语。

①②③④⑤⑥⑨⑩{23}{42} [日]尾崎秀树：《旧殖民地文学的研究》（陆平舟，间ふさ子合译），台北：人间出版社2004年版，第239-240页，第240页，第240-241页，第242页，第243页，第243页，第245页，第156页，第248页，第246页。

⑦⑧ 吴舒洁：《“内部”与“外部”之间：论尾崎秀树的殖民地文学研究》，《文艺理论与批评》2022年第1期。

{11} 马泰祥：《语言、文学与认同：论台湾新文学的“跨语实践”》，《厦门大学学报（哲学社会科学版）》2023年第4期。

{12} 洪治纲：《论非虚构写作中的主体情感与观念》，《文学评论》2022年第5期。

{13} 洪治纲：《论非虚构写作的跨界特性及其意义》，《中国现代文学研究丛刊》2022年第10期。

{14}{15}{30} 陈万益主编，陈千武，林至洁，叶笛译：《龙瑛宗全集（中文卷）第8册文献集》，台南：台湾文学馆筹备处2006年版，第117页，第117页，第303页。

{16}{17} 南帆：《文学虚构类型：现实主义、欲望与乌托邦》，《文艺研究》2021年第8期。

{18}{44} 施淑：《两岸——现当代文学论集》，清华大学出版社2013年版，第165页，第179页。

{19}{56} 王惠珍：《作家龙瑛宗的文学轨迹》，台北：台湾大学出版中心2014年版，第268页，第33页。

{20} [德]海德格尔著；陈嘉映、王庆节译：《存在与时间》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第190页。

{21} 张一兵：《不可能的存在之真》，商务印书馆2006年版，第184页。

{22}{35}{61} 计璧瑞：《被殖民者的精神印记：殖民时期台湾新文学论》，厦门大学出版社2010年版，第150页，第182页，第82-85页。

{24} 原文引自杨逵：《民心》，见《台湾公论》第十卷第四号，1945年4月，第20页。黄惠祯《杨逵及其作品研究》，台北：麦田出版1994年版，第80页引用。

{25} 黄惠祯：《杨逵及其作品研究》，台北：麦田出版1994年版，第80页。

{26} 张恒豪编：《短篇小说集·日据时代吕赫若集》，台北：前卫出版社1990年版，第302页。

{27}{28}{47} 许俊雅编：《台湾现当代作家研究资料汇编10：吕赫若》，台南：台湾文学馆2011年版，第218页，第162页，第211页。

{29} 陈万益编：《台湾现当代作家研究资料汇编07：龙瑛宗》，台南：台湾文学馆2011年版，第131页。

{31}{37} 范泉著，钦鸿编：《范泉文艺论稿》，中国戏剧出版社2004年版，第79页，第81页。

{32}{50} 吕正惠：《被殖民者的创伤及其救赎——台湾作家龙瑛宗后半生的历程》，《澳门理工学报》2014年第1期。

{33} 张禹：《杨逵·〈送报伕〉·胡风——一些资料和说明》，《新文学史料》1987年第4期。

{34} 朱双一：《光复初期台湾文坛的胡风影响》，《安徽大学学报（哲学社会科学版）》2012年第4期。

{36} 胡风译：《山灵——朝鲜台湾短篇集》，文化生活出版社1936年版，序。

{38} 李震红，朱新福：《历史、语言、理论：丹尼斯·沃德的后殖民文学批评观》，《西安外国语大学学报》2016年第3期。

{39}{40} [英]凯斯·詹姆斯著；江政宽译：《后现代历史学：从卡尔和艾尔顿到罗逖与怀特》，台北：麦田出版2000年版，第12页，第14页。

{41}{52}{54}{58}{59} 陈万益主编，陈千武，林至洁，叶笛译：《龙瑛宗全集（中文卷）第5册评论集》，台南：台湾文学馆筹备处2006年版，第76页，第8页，第133页，第10页，第17页。

{43} 王德威：《历史与怪兽：历史，暴力，叙事》，台北：麦田出版2004年版，第6页。

{45} 黄惠祯编：《台湾现当代作家研究资料汇编04：杨逵》，台南：台湾文学馆2011年版，第94页。

{46} 杨逵：《杨逵作品选集》，人民文学出版社1985年版，第233页。

{48} 原文引自西川满《文艺诗歌》，《文艺台湾》6卷1号，1943年5月1日，第38页；中译文《文艺时评》收于黄英哲主编《日治时期台湾文艺评论集杂志篇·第四册》，162-163页。引文中的“勤行报国队”为柳书琴所改（柳书琴：《粪现实主义与皇民文学：1940年代台湾文坛的认同之战》，《东亚现代中文文学国际学报》2010年第4期）。

{49} 陈映真等：《吕赫若作品研究——台湾第一才子》，台北：联合文学出版社1986年版，第43页。

{51} 江自得编：《殖民地经验与台湾文学第一届台杏台湾文学学术研讨会论文集》，台北：远流出版社2000年版，第47页。

{53} 陈万益主编，陈千武，林至洁，叶笛译：《龙瑛宗全集（中文卷）第2册小说集》，台南：台湾文学馆筹备处2006年版，第11页。

{55} 张恒豪编：《短篇小说集·日据时代龙瑛宗集》，台北：前卫出版社1990年版，第266页。

{57} 黎湘萍：《“杨逵问题”：殖民地意识及其起源》，《华文文学》2004年第5期。

{60} 陈万益主编，陈千武，林至洁，叶笛译：《龙瑛宗全集（中文卷）第6册诗·剧本·随笔集》，台南：台湾文学馆筹备处2006年版，第329页。

（责任编辑：霍淑萍）

Interaction between Truthfulness and Fictionality：

Traumatic Writing and Historical Representation of

Taiwanese Literature during the Japanese-occupied Period

Chen Danyu and Yuan Yonglin

Abstract： In 1961 when Hotsuki Ozaki， a Japanese scholar， wrote an article titled "A Memoir of Taiwan Literature： Three Works by Taiwanese Writers". He made a sequential reading of "The Newspaperman" by Yang Kui ， "Ox Cart" by LvHeruo and "The Small Town with Papaya Trees" by Lung Ying-tsung， with the view that the change in the consciousness of Taiwanese writers is a process from resistance to giving up to giving in. From historical situation to the phenomena of language before a return to the sensibilities of individual writers， this article re-reads the related works， concluding that the writing and thought of Yang Kui， LvHeruo and Lung Ying-tsung are a representation of literary trauma and tortuous history in the colony， and what lies behind the choice， abandonment and conversion of language is intellectuals’ introspection and struggle.

Keyword： the Japanese occupation period， Taiwanese literature， truthfulness and fictionality， bilingual writing; traumatic writing

（English Translator： Chen Danyu and Yuan Yonglin）