美国华裔女性新生代英文小说家族书写中的叙述声音

摘 要：20世纪90年代以后登上美国文坛的华裔女性作家群体，虽然以英文为创作媒介，却都选择将自己的华裔家庭作为书写对象。新生代作家笔下的叙述者通常是华裔家庭中的女性，她们会以第一人称“我”、“她”或“我们”的身份指称出现，有着鲜明的女性叙述声音的表征，由此华裔女性对华裔家族命运以及对东西方文化关系的思考得以呈现。在充分考虑时间性和社会性范畴的基础之上，本文将张岚、翟梅莉、刘恺悌、伍美琴等作为代表，并借用苏珊·兰瑟等有关叙述声音的理论，分析美国华裔女性新生代英文小说家族书写中的作者型声音、个人型声音以及集体型声音。

关键词：美国华裔；女性新生代；英文小说；家族书写；叙述声音

中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2024）4-0031-11

从物理学的意义上来讲，声音（sound）是由物体振动产生的声波，是通过介质（空气或固体、液体）传播并能被人或动物听觉器官所感知的波动现象。“声音”的概念也被引入了叙事学的范畴，从叙事学的角度来讲，“声音”是指“描述叙述者或更为宽泛地说叙述事例narrating instance特点的那组符号，它控制叙述行为narrating与叙述文本、叙述与被叙narrated之间的关系。”①叙事学界对“声音”概念的关注最早见于后经典叙事理论中，作为与“话语”的伴生概念而存在，而其对声音的讨论主要还是立足于叙事学的模式和方法。苏珊·兰瑟（Susan Lanser）在《虚构的权威：女性作家与叙述声音》（Fictions Of Authority）中，从建构女性权威的视角出发，分析了不同时代的西方女性作家如何在男权社会中发声并且逐渐占据一席之地的艰难尝试。

在美国华裔文学史上，男性作家和女性作家所关注的问题是有差异的。以赵健秀为代表的男性作家，其创作显示了作为华裔的自觉意识，主要关注于发掘被掩盖的华裔美国史，重塑华裔形象，以及重新确立华裔的身份。但是女性作家却更多地关注家庭生活，关注女性在家庭生活中对父权的反抗以及对女性自我意识的书写和彰显。美国华裔女性新生代作家就在其英文小说中将华裔女性在家庭和社会中所遭受的不平等地位进行了表达。由于华裔女性所处的边缘地位，华裔女性新生代作家巧妙地使用了兰瑟所述的三种叙述声音，即作者型声音、个人型声音以及集体型声，来书写她们笔下的华裔家庭故事。

一、华裔女性新生代家族书写的

作者型声音

苏珊·兰瑟在《虚构的权威：女性作家与叙述声音》中写到了她对作者型声音的理解：“我用作者型声音（Authorial voice）这个术语来表示一种‘异故事的’（heterodigetic）、集体的并具有潜在自我指称意义的叙述状态。”②兰瑟认为的“作者型声音”与传统的“第三人称叙述”有区别，传统的第三人称叙述因受到视角的限制也存在着局限，但是作者型声音的最大的特点便是全知全能，叙述人经常在小说中跳出来进行点评、评价。在女性主义叙事学中，对意识形态的关注和对叙述技巧的关注同等重要。在兰瑟看来，与个人型声音和集体型声音相比，作者型声音是最能体现女性作家通过叙述争取话语权的方式。

兰瑟所论的作者型叙述声音由于其叙述者是故事以外的人物，虽然具有全知全能的功能，但是其叙述的故事往往容易被认为是虚构的。与此同时，个人型声音由于是故事中的人物的声音因此其故事的真实性具有权威，但是却容易被当成是自传作品而不被认可。但是这两者之间的对立并非完全不能共融，张岚的《遗产》将全知型的第三人称叙述与以虹为视角的第一人称叙述结合，在双重叙事方法的相互交叉中，使虹以第一人称叙述的个人经历成为了小说作者型叙述声音的基础，实现了小说的真实性与权威性的共融共存。

《遗产》中第三人称叙述使用的对象是虹的几个长辈的过往叙述，如描写虹父母的婚姻。新婚之夜，宾客远去，虹的父亲李昂独自面对如男，他的感受是：

当他们站在一起举行仪式时，这个新娘——他的新娘——看起来那么优雅而遥远，就像是他小时候瞥到的车舆中的精致女人。她的脸上，有丝带和花朵装饰着，他看不出什么表情——没有幸福和喜悦——只有一种无法捉摸的神秘神情。③

小说通过第三人称叙述的方式讲述了长辈的婚姻历史。父母结婚之初，母亲如男是大家闺秀，而李昂只是一个没有财产的军官，因此对于如男在家中事无巨细的安排，李昂表现得像一位得体的“客人”。这里是典型的第三人称的全知型叙述，但是小说又同时以虹的第一人称叙述的视角展开：“我那时恨她，那时那么地不可被原谅，她的内心有一块黑暗的冷铁。”④这里虹以第一人称的视角讲述了她对控制型母亲如男的反感，同时，虹也可以通过第三人称叙述的方式，用全知全能的视角介入父亲李昂与小姨仪男的内心世界，揭示二者内心逐渐疏远抗拒如男的过程，而叙述者虹对母亲的反叛声音与李昂和仪男的抗拒声音汇聚一起，成为小说作者型声音表达的方式。当虹使用具有全知全能的“第三人称”对长辈的故事进行叙述时，就是将作者的声音个人化了，保证了故事的真实性和可信度。而当她将视角转向“第一人称”叙述时，又将个人声音作者化了，保证了其论述的权威性，避免自己的叙述成为个人化、私人化的不可信的言说。

小说并非在虹出生以后才展示“第一人称”的叙述方式，只是在虹出生以前，第一人称的叙述只是以惊鸿一瞥的方式出现，大部分都是通过“第三人称”叙述的方式对家族每个人物的行为和心理世界进行描述，而在虹出生以后，两种方式的互换才变得频繁和规律。通过对“第一人称”和“第三人称”叙事的置换，张岚“把个人的声音作者化同时又把作者的声音个人化”，从而让作品更具说服力。

《裸体吃中餐》也将两种叙事方式进行了交替置换。虽然其互换的频次较少，但是表现却非常明显，直接在文本中以“两种声音，两组标题，甚至两种排版方式”的形式加以凸显。小说先是以作者型全知叙述的方式讲述了拉碧假期回家与父母相处的情形：兰克林趁着大家吃饭坐在一起的时间，讲当天发生的负面新闻，拉碧和她母亲都在饭桌上。

那天晚上拉碧刚搬回家，她迫不及待地等她父亲离开饭桌。她妈妈的拖鞋碾转着地板就好像要粉碎一只蟑螂；她讨厌这些负面新闻。富兰克林装作没注意到；他有新闻讲并毫无顾忌的讲。拉碧感觉他的话钻进了母亲的皮肤下面，在他停止说话以后，在他放下碗，在他用水漱口并且离开桌子以后很久，还在持续发酵化脓。⑤

对于这些负面新闻，拉碧的母亲很反感，而他父亲装作不知道，故意刺激她母亲。拉碧对她父亲的这个行为很是反感，因此她内心最大的愿望就是带母亲出去旅行，帮助母亲提升家庭地位，共同施行对父亲的反抗。这一段是第三人称全知视角，小说却在第29页⑥的时候突然以拉碧的第一人称叙述的方式讲述父母的相遇过程：“我的母亲听到她的父亲在吵架……”⑦与拉碧个人声音突然插入配套的是文本的字体也变成了斜体，与之前的文体形成截然不同的对照。小说第二次插入个人叙述声音是在第33页，这里的叙述方式比较特别，可以理解为拉碧个人的想象声音，也可以理解为拉碧父母的个人声音。小说第三次插入个人叙述声音是在191页。这次插入的声音与第29页一样，是拉碧的第一人称的个人型叙述声音，还是描写她的父母相识之初的情形。小说着意在文中三次加入人物的个人声音，无疑实现了“把个人的声音作者化同时又把作者的声音个人化”的效果，让读者自然地接受个人经历是作者声音的基础，由此将拉碧的形象作者化，而通过拉碧传递的作者声音更容易为读者接受。

对于女性作家而言，要建构作者型声音的叙述权威并不容易，苏珊·兰瑟在《虚构的权威》中通过分析十八世纪的简·奥斯丁以及乔治·艾略特等西方女性作家中的作者型声音，来说明女性作家在男性占统治地位的文学叙事中努力发出自己声音的努力。作者型声音主要是通过全知型叙述方式或者是“超表述”方式来表现。作者型声音的表达与具体的社会现实有着密不可分的关系。在一个较长的时期内，西方女性作家很难通过全知型的叙述方式来展示女性声音。简·奥斯丁和乔治·艾略特的成功得益于十八世纪文学的整体发展，并借鉴了男性叙述声音来展示女性声音。在论述黑人女作家托尼·莫里森作品的作者型声音时，兰瑟指出了更为边缘的美国少数族裔女作家在叙述技巧上为少数族裔女性发声的努力，并展示了作者声音在文本中表达的更多维的方式。张岚的《遗产》和伍美琴的《裸体吃中餐》采用了第三人称与第一人称结合的方式叙述，同时张岚的《饥饿》以及翟梅莉的《紫金山的姑娘》都使用了第一人称回顾性叙述的方式进行，这些不同的叙述方式指向的都是建构华裔女性声音的权威。

第一人称回顾性叙述的方式是很多新生代作家采用的方式，上文提到的张岚的《遗产》在虹的第一人称叙述中就有体现。而张岚将这种方式使用得更精妙的是她的《饥饿》。小说以田的妻子，安娜和露丝的母亲敏为第一人称视角进行叙述，讲述她移民美国之后认识田并与之结为夫妻，共同养育两个女儿的故事。但是当小说快要结束时，我们才发现叙述人敏早已去世，整个故事是她死后灵魂对家族的回顾。叙述者敏死后，她的鬼魂回到家里，不愿离开美国的这个小家。在这里，她的灵魂既指涉着她对家族的永久记忆，也指涉着她继续看顾着女儿安娜的生活的愿望。敏既是小说的叙述者也是故事中的人物，因此当作为叙述者的敏的鬼魂对过去的事件进行描述时，她可以以叙述者的口吻对作为人物的敏的眼光进行干预，从而起到表达作者声音的效果。

在小说《饥饿》的开头，就显示了第一人称回顾性叙述的这种双重聚焦的干预功能。敏第一次见到田非常自卑。田以自信的英语跟敏说话，而敏却用中文回答，因为“我不想让他听到我蹩脚的英语发音”⑧。这时的敏的心态是当时人物的心态，即初到美国的她遇见田，因为英语不好而产生了自卑心理，正是这种心理导致了她对田的好感，并且在给他倒茶时仔细地观察田。然而此时出现的一段话，可以清楚地看到是叙述者声音的介入：

在我离开台湾之前，我母亲曾对我说：“小心异常苍白的男人。注意那些颧骨过高或过低的男人。警惕过多笑容的男人。远离那些赌博的男人。”她有意警告就好像我有选择似的，好像这些事都在我的掌控之下。但是在我小的时候她经常跟我说每个男女都有一条隐形缠绕的红线注定他们姻缘的神话。在这个故事里，她说命运都是注定不由人的。⑨

这段话绝不是作为人物的敏当时的想法，而是作为叙述者的敏在追忆往事时对往事的一种议论和评价。这里母亲所提示的注意“颧骨过高的男人”就是指田，而敏初次见到田时并没有特别关注田的外貌特征，只是觉得与田的相处让她感到温暖，并且嫉妒每天可以陪伴在田身边的小提琴。从小说后文的叙述可知，敏注意到田颧骨过高是在她陪田去音乐会的路上，并在会场听到田“可怕的”音乐之后，才想起她母亲提示的不要和颧骨过高的男人在一起。敏在这里指出母亲对她的提示是作为鬼魂叙述者的敏在经历了婚姻的痛苦和不幸之后发出的声音，这里的声音也就是作者声音的介入，而其对婚姻天注定的评论更是体现了作者型声音对婚姻的看法和评论。事实上，“她有意警告就好像我有选择似的，好像这些事都在我的掌控之下”⑩。也是非常明显的作为叙述者的敏在追忆往事时对往事的一种议论和评价。

除通篇使用全知全能的第三人称叙述来展示作者型声音以外，华裔女性新生代作家也成功地使用了“第一人称”和“第三人称”叙事的置换以及第一人称回顾性叙述的这种双重聚焦的方式来建构华裔女性声音的权威，保证了华裔女性叙述者在讲述华裔家庭故事的真实性的同时，也确保了叙述的权威性。通过张岚、翟梅莉、刘恺悌等人的创作，我们可以发现美国华裔女性新生代作家的创作很好地继承了西方女性文学的叙事传统，继承并书写了美国少数族裔文学构建女性叙述权威的历史，为边缘的少数族裔女性意识的表达发挥了应有之力。在以白人为主流的美国文坛，少数族裔女性的“失语”现象即使在后殖民主义思潮的影响下仍然颇为严重。但是张岚能够成功跻身白人主流文坛并成为爱荷华大学写作系的主任，以权威的方式教授白人进行创作，也反映了她在以第三人称和第一人称的方式叙述时，以巧妙的方式策略性地建构了作者声音的权威，并且得到了白人读者的接受和认同。

二、华裔女性新生代家族书写的

个人型声音

兰瑟将伊莎贝尔·德·沙雷埃尔、斯塔尔、玛丽·雪莱、乔治·桑、简·爱以及哈利艾特·威尔逊的作品归类为个人型叙述声音的代表：“我用个人声音（personal voice）这个术语来表示那些有意讲述自己故事的叙事者。”{11}个人型声音与作者型声音的区别在于个人型声音是不具备全知全能视角的，个人型声音的叙述者是作品中人物的声音，只是这个人物充当了叙述者的功能来讲述故事。作为人物的叙述者，通常其叙述会受到个人视角的限制，他只能站在个人的角度去讲述故事，或对故事中的事件进行评价。叙述者的个人声音，首先是通过公开的个人叙述实现的，即叙述者对故事的陈述或者是对事件的评价。其次是私下的个人叙述，即叙述者作为人物与故事中的人物的对话交流就是属于叙述者与其他人物的私下交流行为。另外，在个人型声音中，除叙述者的公开个人叙述和私下个人叙述所表达的个人声音以外，叙述者还可以通过自由间接引语的方式，给予故事中的人物极大的叙述空间，使故事中的人物最大可能地表现出个人的声音。

苏珊·兰瑟在《建构女性主义叙事学》中将女性叙事类型分为“公开型”和“私下型”两种。她说：“前者指的是叙述者对处于故事之外的叙述对象（即广大读者）讲故事。……‘私下型’叙述指的则是对故事内的某个人物进行叙述。”{12}美国华裔女性新生代作家在小说中能够以女性第一人称公开型叙述的方式进行叙述，显示了美国华裔女性新生代作家的创作环境，已经不像早期少数族裔女性作家那样受限。兰瑟在《虚构的权威》中论述了在西方文学史中，即使是白人女性作家都长期处于被压制和不被接受的状态，很少采用女性公开型个人叙述声音进行叙述。至于美国少数族裔女性作家在作品中采用这一叙述方式进行叙述的人就更是少之又少，这与个人叙述的相关特点是有关系的。

个人型声音由于以故事中的人物为叙述者，其叙述的真实性容易被肯定，但是其权威性却容易被质疑，因为往往会被视为个人的故事。“个人型的叙述无法采取无性别的中性掩饰手段，或所谓超然的‘第三人称’，也无法躲避在可伪装成男性的某种文类的声音之中。女性个人型的叙事如果在讲故事的行为、故事本身或通过讲故事建构自我形象诸方面超出了公认的女子气质行为准则，那么她就面临着遭受读者抵制的危险。如果女性因为被认为不具备男性的知识水准，不了解‘这个世界’而必须限于写写女性自己，而且如果她们的确这样做了，那么她们也就会被贴上不守礼规、自恋独尊的标签，或会因为展示她们的美德或者缺陷而遭到非议。”{13}女性叙述者在表达个人的意志时会有许多障碍，比如受制于主流的看法，因此叙述者的权威是小说必须解决的问题。同时，个人型叙述又会考虑作者自身所属的团体，比如作者所处的家庭、工作等环境中的熟人读者的观看，因此其叙述会存在很多的障碍。

由于个人型声音的权威性受到这些因素的干扰，因此美国华裔女性新生代英文小说中的叙述者往往在身份上被赋予了特定的权威，同时会给叙述者铺设固定的舞台（如在前言中说明书中的故事与真实一定的差距，像《虎儿反击》和《紫金山的姑娘》就直接说明了创作之前与长辈之间有协商，创作中对家长形象塑造取得了父母的同意），使其叙述具备特定的舞台效果，使之与纯粹的个人故事的叙述区分开。具体来说，美国华裔女性新生代作家主要从三个方面为女性个人叙述者搭建权威化的叙述舞台：

首先，她们的作品中采用公开型个人叙述声音的女性叙事者都是高级知识分子，都接受了美国的高等教育。例如张岚的《遗产》《伞》《鬼节之夜》中的自传型女性叙事者都是接受了正规大学教育的华裔二代，而作者张岚本身更是美国爱荷华大学写作系的教研室主任，在美国文坛享有很高的荣誉。张岚自身的成功与社会地位本身就已经得到了白人社会的认可，这就在很大程度上保证了小说中女性声音的权威性。刘恺悌的《东方女孩想浪漫》中的“我”也是一个大学生，虽然“我”在小说中感到迷惘彷徨，但是现实中的作者是纽约城市大学的博士、美国明尼苏达大学的老师。除张岚与刘恺悌在高校任职以外，其他的女作家虽然没有在高校任职，却清一色地拥有美国高校文凭，都是成功的华裔典范。

其次，她们的作品中公开型个人叙述声音的女性叙事者常常采用精英式的批判性叙述，这种叙述其中主要体现在对美国青年亚文化的反思和批判上，这赋予公开型私人叙述声音较大的权威性。《闯祸精及其他圣人》和《东方女孩想浪漫》中的“我”会表达美国青年流行文化给个体带来的伤害，而这种对社会的思考和批判不仅不会引起主流社会的反感，反而凸显了叙述者对社会的参与感，并使读者认识到女性叙述者的理性批判力，从而固化了其叙事的权威性。

最后，美国华裔女性新生代作家为获得白人主流文化的认可，通过家族叙事的公开型个人叙述声音对于华裔男性和华裔家庭表现出疏离和批判的口吻，其声音多少迎合了白人口味。从她们作品中的公开型个人叙述来看，华裔男性的形象多是专制而失败的。比如在《饥饿》中，敏就以公开型个人叙述的方式表达了对田的偏执性格的评价：

我怎么能选择这样一个无情的人呢？我知道我对音乐一无所知，但我能从音乐声中听到一个男人对任何一个试图靠近他的人的拒斥。从家中练习室解放了的小提琴，以明显的强度填满了演奏厅，每个音符都在攻击空气，像一把匕首一样快速穿插。我有种从礼堂逃避的冲动。最后，他停了下来。响起了持久热烈的掌声。我紧紧地握住汗湿的手。田微笑地看向我，从这怪异中重现。然后我鼓了掌。他举起小提琴，开始了他的下一件作品。{14}

从这段文字中可以看到敏对田开始心生隔膜，并认为田的内心有一块坚硬不可靠近的东西，并为田日后被辞职埋下了伏笔。在敏的叙述中，田偏执的形象被定格，他成为了内心阴暗、满身是刺的东方男性。在《东方女孩想浪漫》中叙述者“我”将父亲取名为“那个胖男人”，甚至公开扬言“我想杀了他”。

美国华裔女性新生代英文小说中的女性叙述者以公开型叙述的方式表达对华裔男性的不满，或多或少迎合了主流社会中的白人对东方的想象。“任何社会群体一旦在某种程度上控制了出版权和阅读导向权，那么另外的社会群体话语或多或少也就会相应地向这种文化霸权看齐。”{15}女性新生代作家想要获得白人权威的认可，打入主流文坛，有意无意之间都难以避免在作品中对华裔男性进行负面描写，而这也是华裔女作家获得权威的一种有效方式。

美国华裔女性新生代英文小说中，张岚的《饥饿》《遗产》《伞》《鬼节之夜》以及《琵琶的故事》都采用了叙述者第一人称叙述的方式讲述故事，虽然《饥饿》和《遗产》通过特定的方式赋予了叙述者的全知全能功能，从而展示了作品中的作者声音，但是无疑这两部作品采用的“第一人称”叙述的方式表达了叙述者的个人声音。另外刘恺悌的《东方女孩想浪漫》，黄锦莲的《我要糖》《虎儿反击》，翟梅莉的《虎女》《紫金山的姑娘》，邱静瑜的《闯祸精及其他圣人》和陈怡艳的《美丽以北》等都运用了叙述者的第一人称叙述的方式进行叙述。个人型叙述声音由于第一人称叙述的限制，女性叙述者的个人化特征虽然可以保证故事的可靠性和真实性，却在权威性上极易受到质疑。因此，美国华裔女性新生代英文小说为了确保叙述的权威，在个人声音的表达中，既展示了女性在家庭生活的私人化情感，又在道德层面将这种情感加以评判和梳理。

在《饥饿》中，随着露丝的离家，田的内心无比落寞，最后中风而死。在临死时，田感慨自己一生浪费了，而敏却对田说：“你对我很好。对安娜也很好，你为我和安娜付出了很多。”{16}从这句话可以看到，敏针对田说自己的一生都浪费的话，并没有进行直接的回应。因为田是感慨自己的音乐理想没有实现，并且没有将露丝培养成功，反而将其逼出了家门。而敏却说田为她和安娜付出了很多，这里的付出是指金钱上的付出，即田在餐馆辛苦地打工挣钱养家。在这里敏作为叙述者，她对受述者田的回应体现了半隐语性的特征。敏和田都知道，田心里只有音乐和露丝，对敏和安娜，田几乎都是不在意的。敏对田的这个回应，一方面表达了她对田为家庭的付出的感恩，一方面又隐含地表达了她对田忽视她自己和安娜的内在情感需求的不满。敏作为叙述者的个人叙述声音的表达，反映了华裔女性在不平等的华裔家庭关系结构中的隐忍、包容和眷恋。美国华裔女性新生代作家通过女性个人声音的表达，直观地传递了华裔女性群体的女性意识，她们既对华裔家族有足够多的反叛与反思，也同时对华裔家庭在美国主流社会的处境表达了深切的担忧与关切。

三、华裔女性新生代家族书写的

集体型声音

兰瑟将莎拉·司各特、玛丽·沃斯通克拉斯特、盖斯凯尔、朱伊特以及奥多斯等一系列女作家的作品归类为集体型叙述声音（communal voice）的代表。“这是一个尚未充分开发、充满了可能性的领域，当代叙述学理论对此甚至只字未提。所谓集体型叙述声音，我指这样一系列的行为，它们或者表达了一种群体的共同声音，或者表达了各种声音的集合。由于主导文化极少采用集体叙述声音，而且叙述声音的区分根本上有赖于主导文化的一些基本特征，因此集体叙述声音及其各种可能的形式至今尚无一套专门的叙事学术语。”{17}由于集体型叙述声音在叙事学中很少被提及，兰瑟的《虚构的权威》也只是初次进行了尝试和探索，因此本文在借助女性主义叙事学理论的同时，也在充分结合家族叙事本体特征的基础之上，进行了一定的演绎和创新。在兰瑟看来，集体型叙述声音“表达了一种群体的共同声音，或者表达了各种声音的集合”，那么根据叙述者的叙述内容来看，在一部小说中可能会出现一个或多个群体的声音。就其具体的叙述方式来看，兰瑟特意将个人叙述声音和集体叙述声音作了区别：“前者是对一个作为虚构人物的叙述对象发出的叙述声音；后者是对一个在虚构故事‘以外’的叙述对象，即被类比为历史的读者所发出的叙述声音。”{18}与个人型叙述声音相比，集体型叙述声音的叙述对象是“类比为历史的读者”，这一点就打破了传统的理论界限。集体型声音既可以是通过作者型声音来表现，也可以通过个人型声音来表现，甚至可以通过各种其他的方式来表现：“我说的集体叙述声音指这样一种叙述行为，在其叙述过程中某个具有一定规模的群体被赋予叙事权威；这种叙事权威通过多方位、交互赋权的叙述声音，也通过某个获得群体明显授权的个人的声音在文本中以文字的形式固定下来。”{19}由此看来，在兰瑟的论述中，对集体型叙述声音概念的使用，更偏向于女性主义的探讨，而非严格按照叙事学的理论进行：“女性主义者可能去评价一个反抗男权压迫的文学人物，说她‘找到了一种声音’，而不论这种声音是否在文本中有所表达。”{20}也就是说，兰瑟在具体文本中提炼的集体型叙述声音，没有按照“第一人称叙事”或“第三人称叙述”或超越性的“全知型叙述”的方式来区分，而更关注其中出现的被赋权的、代表了不同集体的声音合集。

集体型叙述声音应该说是兰瑟在《虚构的权威》中将女性主义理论和叙事学的理论结合得最为紧密的一种尝试，因为作者型声音和个人型声音还较为严格地从叙事学的角度探讨女性声音的权威性，但是在集体型叙述声音的论述中，兰瑟打破了二者的分界。兰瑟在《虚构的权威》中独创了集体型叙述声音的三种方式：“在本书第三部分，我将区分三种可能，它们都是社会意识形态的各种汇合以及不断变化的叙事技巧常规的表现形式。这三种可能是：某叙述者代某群体发言的‘单言’（singular）形式，复数主语‘我们’叙述的‘共言’（simultaneous）形式和群体中的个人轮流发言的‘轮言’（sequential）形式。与作者型和个人型声音不同，集体型叙述看来基本上是边缘群体或受压制的群体的叙述现象。”{21}兰瑟认为白人和统治阶级男性作家写的小说没有使用以上的叙述方式，只是在女性作家的作品中出现了以上的叙述方式，其原因在于女性作家的小说需要更多的方式凸显边缘群体或所压制的群体。

从兰瑟在论述中对“单言”、“共言”和“轮言”这三种方式的论述来看，其论述的目标是为了说明19世纪及以后的女性作家在作品中为构建女性权威的努力。兰瑟通过《千年圣殿》《女人之冤》《女儿国》《克兰福德镇》和《女游击队员》等多部作品论述这些小说中的集体型叙述声音。值得注意的是，兰瑟在论述集体声音之前，先强调了构建女性集体声音的前提，即集体声音都产生在女性社群之中。也就是说，兰瑟所论述的是不同作品中的女性的集体声音，为此，她选取的作品中的女性都以各种方式离开了男性，独自生活在只有女性的“女儿国”，由此构建弱势的、边缘的女性声音的权威。

本文所论述的是美国华裔女性新生代英文小说中的家族书写的集体型叙述声音，家族作为社会中的一个单位，本身就具备了单独社群的特征，因此我们探讨美国华裔女性新生代英文小说中的女性集体声音有着先天的优势和前提。问题在于，我们需要解决女性声音与家族社群的关系。从美国华裔女性新生代作家的叙述来看，美国华裔移民家庭无疑是一个边缘的、受压制的群体，在整体上构成了一个集体声音。不过，华裔移民家庭又是不同声音的集合，我们可以看到在家庭这个大的社群中，内部还形成了女性的独立空间，如母女和姐妹组成的独立的女性空间。本文认为，美国华裔女性新生代英文小说的女性集体声音首先是通过描写一个边缘的、受压制的移民家庭群体实现的。而家族内部不同群体声音的交互存在，聚集成了美国华裔女性集体声音的发声场所，主要表现在具有集体指称的“We”一词的使用中。

通过对新生代笔下“We”称谓的分析，可以发现在多重意识形态交互作用下的家庭内部的多维群体声音。在新生代的英文小说中，“We”一词一般被使用于特定的场合，并且体现了华裔移民家庭集体声音的多维性。首先是第一种，作为边缘化的“We”的声音，即当小说中使用“We”时，所指称的是整个远离故乡和逃避当下美国环境的移民群体声音，主要体现在叙述者用“We”指代处在主流社会边缘的华裔移民团体。在《饥饿》中，叙述者敏在使用“We”一词时，非常谨慎。“We”在敏的叙述中，有时指代她和丈夫田，有时指代她和露丝，有时指代她和安娜，有时指代一家人。但是如果我们深入分析文本就可以发现，每一次使用“我们”，都是在特定场合出现的，在其他情况下，即使是敏和家人同时所在的场合，叙述者都是用“他”（he）和“她”（she），或者是直接使用人名来指称她们。通过对文本进行分析，我们发现叙述者敏使用“We”来指称她和田的一种情况是，在她将自己与田的命运置于特定的封闭空间时就会出现，即当叙述者在指向自己与田处于一个远离中国而又难以融入美国社会，并且共同亲密地面对困境时才会使用“We”一词，如他们刚刚结婚时：

我们在新的练习室的地板上做爱。我记得我的信念—一个肯定而非深思熟虑的时刻—我们的呻吟和哭泣以及我们做爱时的混乱外语会渗透到公寓的墙壁上并改变这个地方。{22}

我们在远离战争和后来发生动乱的中国之外，平静地生活着。{23}

许多年以前，在我们做爱以后，田告诉我他从大陆逃离去台湾的事。我们躺在他小小的练习室，在房子的安全中心，城市感觉飘荡地很远，而交通像音乐一般动人。{24}

从上面三处敏的叙述中可以得知，敏使用了“We”一词来指称她与田，而使用的场合都是二人相遇的初期。敏使用“We”来指称她和田的另一种情况是，他们共同面对着使他们产生紧张、不安的外部环境的时候。敏在描述她第一次和田一起去田所在的学校时多次使用了“We”：

我们很早就到了，当时音乐厅还几乎没有人。{25}

……

之后，我们站在一个橙子潘趣的酒杯旁。{26}

……

我们找到了外套，离开大厅，走进晴朗的冬夜，高层建筑的灯光像星星一样包围着我们。田抓住了我的手臂，我脚上的疼痛消失了，我们朝地铁站走去。{27}

从敏和田到达音乐厅一直到离开上地铁，敏都使用了“We”来指称她与田，并且还出现了田仅有的在对话中使用“We”来代表他与敏。叙述者另一次用“We”来指称敏和田在社会环境中的状态，是在他们的女儿在同一个音乐厅演奏的时候：“在这个招待会中，我们发现我们再一次重要了起来。”{28}之所以说“我们再次重要了起来”是因为田在上次的演奏后，虽然反响很好，取得了很大的成功，却最终被音乐学院辞退。事实上，叙述者并非在所有的家以外的场合都使用“We”来指称敏与田，例如当他们在餐馆工作时就没有使用，而在有白人的场合或是论及白人的场合才会出现“We”：“几个小时后，当我们准备上床睡觉时，他向我承认，莉迪亚·博格曼和一位男性大提琴手都被分配了工作。”{29}从叙述者使用“We”来指称敏与田的场合和频次来看，只有在敏将他们与外界环境相区分，并且突出华裔移民内心的孤独和卑微时，才会用“We”来指称作为边缘人物的特殊群体。这里的“We”既是远离故乡战火和动荡的华裔群体，也是难以融入美国社会的华裔群体。同样的，在《东方女孩想浪漫》中，叙述者几乎没有使用“We”指称一家人，只有论及自己与弟弟，作为父母的对立面时才使用了“We”，对于父亲用“那个胖男人”（That Fat Man）来指称。但当一家人回国旅行，参观新中国成立以后的北京时，叙述者多次使用了“We”指称一家人。其对“We”的使用突出了华裔移民家庭与中国本土家庭的区别。

在突出作为边缘群体的整个移民家庭远离中国大陆又难以融入美国社会时，美国华裔女性新生代英文小说的叙述者采用“We”一词来指称这一群体。不过在将这个华裔家庭作为边缘群体的同时，叙述者还用“We”来指称家庭内部对父权进行反抗的对抗性的团体，这里产生了第二种集体型叙述声音，即作为对抗性的“We”，所指称的是作为弱势群体对抗外在压力的群体声音，主要体现在叙述者用“We”一词指代针对男权的家庭内部的妻子儿女。例如在《饥饿》中，当父亲田以高压的手段管制女儿时，敏用“We”来指代她与安娜和露丝作为一个对抗的群体：“露丝没有回答他。他又叫了一次露丝。我们听到露丝把电视关了，拖着鞋子走过客厅，然后爬上高一点的台阶上，在小房间的隔音地板上。”{30}这里的“我们”指敏和大女儿安娜，她们听到田强迫露丝练琴，但是露丝对父亲进行了无声的反抗。

除以上两种边缘化的“We”和对抗性的“We”所表达的两种集体型声音以外，还有第三种集体型声音，即作为具有同理心的“We”，所指称的是华裔移民家庭在同等环境中产生的具有同理心的群体声音，主要体现在叙述者用“We”一词指代具有同理心的家庭中的子女团体。在《东方女孩想浪漫》中，“我”和弟弟作为具有同理心的“We”，有着共同的经历和感受：“我们不允许阅读漫画或收听美国广播，但我们设法在朋友家中做这些事情。”{31}他们的同理心也体现在对母亲的态度中，在《东方女孩想浪漫》中，由于父亲的管制，母亲不敢自由地带“我”和弟弟去教堂，而“我”与弟弟作为一个有着同理心的团体“We”，对母亲产生了维护和同情的心理：

在她嫁给我父亲之后，她没有再去教堂，所以我们在一个独立的、她个人营造的犹太—基督教环境下长大。我们都没有受洗，也从未上过教堂。我们没有经历有组织的宗教生活。我们只有她可以崇拜。{32}

我们花更多的时间陪母亲。{33}

在《遗产》中，虹与妹妹华也组成了一个具有同理心的“We”的团体，其同理心也表现在对母亲的爱上。但是在张岚的小说中，姐妹之间的同理心往往是到最后才得以表露和承认。对于虹与华而言，她们由于各自立场的不同，一个不惮于违背母亲的意愿，另一个唯母亲的话是从。在虹的叙述中，总是用“She”来形容妹妹华，但是在母亲死后，她们一起参加母亲的葬礼，最后终于使用了“We”来指代她与华：“我们都未能以她想要被爱的方式爱她。现在鼓声引起了我们的注意。我们一起站在棺材旁。”{34}

总而言之，“We”称谓的使用涵盖了集体声音的不同维度，而通过对“We”称谓不同维度的声音分析，我们可以发现新生代英文小说中的女性叙述者在具体的叙述过程中，兼顾了三个维度的特征，即具有群体指称意义的“We”的发声者同时可以是边缘性的、抗争性的也是与其他兄弟姐妹具有同理心的。在不同的场合为不同的群体发出了各自的声音，其所代表的群体都是边缘性的弱势群体，集体声音的多种内涵也反映了华裔女性作家对整个华裔群体的深切思考，而不仅仅限于华裔女性本身，反映了新生代女性作家的华裔身份认同指向。在不同的场合为不同的群体发出了各自的声音，其所代表的群体都是边缘性的弱势群体，不过从具体的分析中我们也可以看到美国华裔群体内部声音的混杂和张力，我们并不能以单一性的眼光对其进行研究，而应充分考虑其中的复杂性和多维性内涵。

四、结论

美国华裔女性新生代作家作为女性作家群体，其出生成长的年代正是美国女权主义盛行的时期，其文本中无疑有着鲜明的女性意识。以苏珊·兰瑟在《虚构的权威》中提出的女性叙事声音探讨华裔女性新生代作家的“家族叙事”既有理论的创新意义，又有必要的现实意义。新生代女性作家群体在小说中表达的不仅仅是作品中女性叙述者的声音，还构建了华裔女性叙述声音的权威，其目的是为了更好地传达华裔女性的思考，并进入华裔家族叙述的历史，成为对华裔叙述中不可或缺的声音。家族叙事既是海外华文文学的书写传统，也是美国华裔女性文学的书写传统。我们将华裔女性新生代作家视作一个整体，研究她们的作品所描写的当代移民家庭在美国生活的经验，可以从文学的角度窥见东方与西方的文化在全球化和多元文化的大背景中的交融和博弈。美国华裔女性新生代作家，通过对华裔家庭的不断书写，在女性声音的表达中，让我们看到华裔家庭是在环境的剧变中承受着巨大压力的移民家庭，又是在现代性语境中成长起来的非传统家庭，深受东西方文化的双重影响。新生代的作家书写家族，需要解决的问题不再是叛离原生家庭从而实现对美国社会的融入，而是通过对华裔家族的回归和理解，表达华裔女性群体对双重文化主动融合和重新阐释的心态和尝试。

① [美]杰拉德·普林斯：《叙述学词典》，乔国强，李孝弟译，上海译文出版社2011年版，第243页。

②{11}{13}{15}{17}{18}{19}{20}{21} [美]苏珊·S.兰瑟：《虚构的权威：女性作家与叙述声音》，黄必康译，北京大学出版社2002年版，第17页，第20页，第21页，第226页，第22页，第17页，第23页，第4页，第23页。

③④{34} Chang， Lang Samantha. Inheritance. New York： W. W. Norton & Company， 2004. 由于原文本没有中文译本，引文均为笔者翻译。

p.52. 原文为：When they had stood together for the brief ceremony， the bride-his bride-had seemed so elegant and remote， like the fine woman riding in a palanquin he had once glimpsed as a child. And on her face， set off by braids and silk and flowers， he had seen nothing he could reach-no happiness or joy-but rather an expression of impenetrable privacy.

Ibid.， p.52. 原文为：I hated her，my mother who was so unforgiving， who had in her soul this dark， cold iron.

p.302. 原文为：We had all failed to love her in the way she wanted to be loved. Now the drums called our attention. We stood gathered around the coffin.

⑤⑦ Ng， Mei. Eating Chinese Food Naked. New York： Simon & Schuster， 1998. 由于原文本没有中文译本，引文均为笔者翻译。

p.12. 原文为：The night Ruby moved back home， she couldn’t wait for her father to leave the table. Her mother was twisting her slipper on the floor as if she were smashing a roach; she hated bad news. Franklin pretended not to notice; he had news to tell and gosh darn it， he was going to tell it. Ruby felt his words sliding under her mother’s skin， to rankle her long after he stopped talking， long after he put his bowl down， swished water around his mouth and left the table.

p.29. 原文为：My mother heard her parents fighting.

⑥ 这里参考的英文版本是Ng， Mei. Eating Chinese Food Naked. New York： Simon & Schuster， 1998.

⑧⑨⑩{14}{16}{22}{23}{24}{25}{26}{27}{28}{29}{30} Chang， Lang Samantha. Hunger： A Novella and Stories. New York： W. W. Norton & Company， 1998. 由于原文本没有中文译本，引文均为笔者翻译。

p.12. 原文为：I did not want him to hear my voice in broken English words.

Ibid.， p.12-13. 原文为：Before I left Taiwan， my mother had said， “Beware abnormally pale men.Beware a man whose cheekbones are too high or low.Watch out for one who smiles too much. And stay away from a man who gambles.” Her warnings implied that I had a choice; that these things lay under my control. But when l was a child she had often talked about the Chinese myth that every man and every woman was joined at birth to their mate by an invisible， enchanted thread. With this story， she said that there could be no controlling fate.

Ibid.， p.12. 原文为：Her warnings implied that I had a choice; that these things lay under my control.

p.20. 原文为：How could I have chosen such an unforgiving man？ I knew nothing about music，but I could hear in these sounds a man who would accept no excuse from anyone or anything close to him. The violin， uncaged from the practice room， filled the recital hall with a clear intensity; each note attacked the air， quick and piercing as a dagger. I fought an urge to run from the auditorium. Finally， he stopped. There came a prolonged and steady storm of applause. I kept my wet hands tightly folded. Tian looked straight at me and smiled， reappearing from this monstrousness. Then I did applaud. He raised the violin and began his next piece.

p.95. 原文为：“You were good to me. And good to Anna. You worked hard for me and Anna.”

p.16. 原文为：We made love on the floor of the new practice room. I remember my belief-a moment of certainty just prior to abandoning thought-that our moans and cries and our foreign words of love would permeate the walls of the apartment and transform the place.

Ibid.， p.18. 原文为：We lived quietly， far away from the worst of the war and the turmoil of what happened after.

Ibid.， p.110. 原文为：Many years ago， after we made love， Tian told me the story of his escape from the mainland， to Taiwan. We lay inside his tiny music room， safe inside the heart of this house， and the city sounds floated far away and the traffic seemed like music to me.

Ibid.， p.18. 原文为：We arrived early， to an almost empty recital hall.

Ibid.， p.20. 原文为：Afterwards， we stood next to a bowl of orange punch.

Ibid.， p.23. 原文为：We found our coats and left the hall， walked into the clear winter night， where the lights from the taller buildings surrounded us like stars. Tian took my arm. The pain in my feet vanished， and we walked toward the subwaystop.

Ibid.， p.69. 原文为：At the reception， we discovered we were once again important.

Ibid.， p.34. 原文为：Hours later， while we were getting ready for bed， he confessed to me that Lydia Borgmann and a male cellist had both been given jobs.

Ibid.， p.57. 原文为：There was no answer. He called again. We heard the television shut off and Ruth dragging her sneakers into the foyer， then up onto the slightly elevated，sound-proofed floor of the little room.

{12} 申丹，韩加明，王丽亚：《英美小说叙事理论研究》，北京大学出版社2018年版，第297页。

{31}{32}{33} Liu， Catherine. Oriental Girls Desire Romance. New York： Kaya Press， 1997. 由于原文本没有中文译本，引文均为笔者翻译。

p.259. 原文为：We weren’t allowed to read comics or listen to the American radio， but we managed to do these things at our friends’houses.

Ibid.， p.260. 原文为：After she married my father， she stopped going to church， so we were brought up in isolation on her own personal brand of Judeo-Christianity. None of us were baptized， and we never went tochurch. We had no organized religious life. We only had her to worship.

Ibid.， p.275. 原文为：We spent more time with my mother.

（特约编辑：江涛）

The Narrative Voice in the Family Writing of the

English Fiction as Written by the New Generation of

Chinese American Women Writers

Zhou Xiaoxiao

Abstract： Although the Chinese women writers as a group that appeared in the American world of letters in the 1990s use English as their creative medium， they all used their Chinese families as the writing object. The narrator under the pen of the new generation of writers is often a female member of a Chinese family who appears in the first person narrative or as a she or we， with features of vividly descriptive female voice. That way， the Chinese women’s thoughts on the fortune of the Chinese family and the cultural relationship between the East and the West can be represented.Fully based on the categories of time and society， this paper seeks to regard Lan Samantha Chang， May-Lee Chai， Catherine Liu and Mei Ng as the representatives and， by borrowing theories on narrative voice from people like Susan S. Lanser， analyzes the writer’s voice， the individual’s voice and the collective voice in the family writing of the English fiction by the new generation of Chinese American women writers.

Keywords： Chinese Americans， new generation of women， English fiction， family writing， narrative voice