笔墨游踪与民族精神

[摘要] 钱鼎是20世纪上半叶以纪游写生而闻名的画家，在西画和中国画领域均有造诣，一生坚持写生履迹于名山大川，开拓出以凝练之笔融合中西画法的创作之路。从青年至暮年，钱鼎不断磨砺画品，晚年绘画风格愈发醇厚。本文据其各时期绘画作品，结合其撰写的日记、艺术理论、心得杂记，爬梳线索，选择案例，解析钱鼎“纪游图”的现实意义，感受其对地理环境特征与民情的生动刻画，从中体悟其借由画作抒发的家国感怀。钱鼎曾在20世纪美术史的现代化进程中有过立足之地，如今却淡出了美术界视野，以致明珠蒙尘。面对如此境况，笔者意在客观、系统地还原钱鼎美术生涯的实况、实景，进一步探析其“纪游图”的艺术价值。

[关键词] “纪游图” 写生 油画 中国画 中西融合

钱鼎（1896—1989），字铸九，号淡人，江苏青浦（今属上海）人。其绘画宗旨为师法自然：“夫治艺之道，要在领悟自然，明澈我性，抒情达意，参化传神，而致于美善真趣。”[1]他对油画与中国画均有独到见解，将中西画法杂糅一体，别具新意，表现手法游刃自如，教学之余最爱游历祖国河山，练就了不同环境下的抒情方式。钱鼎在人生不同阶段始终秉承着对自然的热爱，以纪游形式将龙脉盛景撷取画中，闻名于民国画坛。

钱鼎另外一重身份是一名美术教育家。20世纪20年代，其毕业于上海美术专科学校（今南京艺术学院）西画专业，并留校任教，后受聘于上海女子美术学校，致力于女子美术教育工作。两校合并后，钱鼎增设人体写生课程，招聘了第一个裸体女模特，这在当时称得上是不凡之举。1922年，钱鼎受同窗邀请赴北京写生，途中颇有感怀，他借此机缘深切研究了当地悠久的历史文化，创办了“北平研究会”，广纳学生并言传身教，科目有“木炭画”“铅笔画”“水彩画”“油画”“绘画学理”。1923年，钱氏定居北京，与北京画坛名流闻一多、李毅士、吴法鼎等人交游，并参加“阿博洛学会”。该学会发起时预备每年开办两次艺术展会，暑假期间还会招收有志于从事美术教育工作的中小学教员进行师范培训，培训师设置绘画和西画两科，其中西画科分铅笔、木炭、水彩、油绘四组，钱鼎任教其中。此后，其相继任教于北平京华美术学院、国立北平大学艺术学院（按：今中央美术学院，彼时钱鼎主管西画部，齐白石主管国画部）。在各校任教期间，钱氏不忘参展筹款救国。钱鼎1927年赴东北纪游，兼任辽宁美术专科学校教授，1934年担任上海新华艺术专科学校（以下简称“上海新华艺专”）西画系教授，1936年与徐悲鸿、颜文樑、朱屺瞻发起组织美术团体“默社”，又与关良等绘画前沿人士组成“九人画会”。“默社”与“九人画会”聚集了当时上海西画界的前沿人物。虽然没有留洋背景，但钱鼎的西画造诣并不逊色，可与其他具有留洋背景的艺术大家比肩。1945年抗战胜利后，钱鼎任职于北平临时大学艺术学院西画系。无论是绘画创作还是教书育人，钱鼎皆以朴实无华的勤劳品质得到了众人认可，默默耕耘于20世纪上半叶的“艺术田野”之中。

20世纪50年代后，受诸多因素影响的钱鼎对外封笔，在家闭门创作，逐渐淡出画坛。其1954年受聘于中央戏剧学院华东分院（今上海戏剧学院）舞台美术系，1962年担任上海文史研究馆馆员。1985年，90岁高龄的钱鼎在香港大会堂举办了画展。除此次展出之外，他的绘画作品很长一段时间几乎“大隐隐于市”。客观来说，其后期创作的美术作品无论是从审美还是启示层面来看，所体现的价值都不应就此湮没，而是亟待学界重新加以认识与评价。

纵观钱鼎一生，其笔墨游踪的酣畅呈现为观者构建了立体鲜活的形象，具有独特的生命力。其绘画风格的演变夹杂着坚持不懈的绘画求索。下面，笔者将钱鼎的绘画生涯分为探索期、成熟期、夕阳期三个阶段，分段梳理、研究。

一、探索期——笔墨游踪

钱鼎从青年时期开始于自然环境中游历并写生。1927年，他开始了将近两年的东北之旅，游历主路线为“北京—天津—奉天（今沈阳）—长春—吉林—哈尔滨—满洲里—大连—旅顺”，一路纵览千山、鞍山、龙潭山、北山、元宝山、拉法山、砬子山等山脉和洮儿河、五龙背温泉、蛟河等水系。其一路游览，一路纪游、写生、筹款、办展，同时与各地艺术团体、名人交流，旅途劳累而充实。他将自然中的山林气象和生活中的风物尽数绘入尺幅之间。1927年10月，《北洋画报》载文《记钱君语》，其中钱鼎所言如下：

予习画十余年矣，不取自云有所造诣，然确有一经验，则觉吾人应从接近自然之中，获取新的思想，今日所谓新思想者，皆他方之旧思想，初稗贩而主者尔，姑无论其为优、为劣，已为自外灼我，非发诸自己者也。吾人处兹环境之下，诚不免于有局蹐之叹，然果从事吾人自己内心的活动，亦谁得而限制之，故吾将以漫游的生活、自然的材料，以为吾思想之培养品，且吾之画多取贫苦的实际为对象，盖亦所谓先求认识，再说批评之意。[2]

正如上述引文中言，“漫游的生活、自然的材料”成为钱鼎绘画探索的主要素材来源。高度概括、反映自然的“美”和现实的“真”在钱氏笔下得到了完美融合。他总是不加修饰地将社会底层人民最真实的生活状况描绘下来。1927年第129期《北洋画报》中载有钱鼎的木炭画作《风雨渔樵》，“渔樵两叟，于风雨苍茫中，蹒跚归去，淋漓中生趣盎然”[3]。钱鼎在画中刻画了戴着斗笠、背着柴火的一位樵夫和扛着鱼竿、手中以草绳拴鱼的一位渔夫，二人正于风雨中并肩蹒跚而行。

1929年，钱鼎初涉摄影领域。其受《大亚画报》邀请，为之提供了纪游途中的文物照片。此画报第148期载有钱鼎摄“北平团城内之白玉佛”照片一张，第142期载有钱鼎摄“北平北海极乐世界之一隅（壁间佛像）”照片一张。1931年，钱鼎赴西北写生，游历路线为“北平—张家口—大同—忻州—太原—阳泉”，每一处皆景点繁多，其皆一一细致记录下来。可惜的是，此次旅行因“九·一八”事变而匆忙收尾。自西北写生归来，钱鼎受聘于上海新华艺专。彼时，徐朗西担任该校校长，汪亚尘担任教务主任。《美术生活》载钱鼎1934年所绘《徐朗西肖像》，并解说了画作的来龙去脉：

余由北都南返，会朗西先生于沪滨，先生欣赏以艺术思想是道，并欲求其思想之见端。将以禀赋之体，一物不蔽，还璞见真，翕然以与大自然相融合，而有待余为之表达而现实之，余乐其意想之美，遂相约以从事构成此画……[4]

钱鼎在此幅人物肖像画中，大胆地将男性裸体形象置于大自然之中，使主角徐朗西本真的性格被凸显出来，构思颇为巧妙。画中人物结构把握准确，塑造技法娴熟。“余夙审先生富于美的情感者，今于艺术上反映其人生之真实性，以赤坦其健全之体魄，率真其雄伟之精神，旷然俯仰于云山大气、岩泉苍翠之间，则其情景之足以显示人与自然相融会为真实一体之美为何如耶。”[5]钱鼎认为，画中人的体魄之美激发了自己对艺术美的创造，最终画面呈现出的人物与大自然相互映衬的架构体系使其颇为中意。

1934年，钱鼎作为文艺界知名人士，受浙江省建设厅邀请赴当地考察教育、民风等事项，同行人员有黄炎培、林语堂、郁达夫等社会名流。钱鼎在考察过程中，于浙东地区完成了一批精彩的写生作品后便折道黄山，“黄山”系列油画作品可视为其早期油画的代表作。其间，钱鼎所作《黄山一角》以鲜明的光影对比塑造出黄山的多维层次，使黄山更显奇貌，云蒸霞蔚，气氛十足。自此次游访之后，黄山的奇险与雄伟征服了钱鼎的感官，使其常作再游之念。1960年，其终得闲暇重访黄山，与之再续画缘。“钱氏自谓，自游黄山后，于画之布局，别有所悟。”[6]自此，以“黄山”为原点，钱鼎对山的刻画一发不可收拾。1935年，钱鼎主要围绕关陕一带写生，将潼关、华山、西安、华清池等地的景观风貌收入画幅之中。这批画作集中在西安展出时于画坛引起了极大的轰动。

二、成熟期——矢志不渝

20世纪30年代末，钱鼎的活动范围主要在上海。抗战以来，上海新华艺专被日军炸毁，许多画家离开了上海，只有钱鼎、陈抱一、汪亚尘等人作为留守上海的“孤岛”画家，还在西画领域坚持不懈地创作。1938年，受混乱的时局影响，“默社”解散，钱鼎避难的家乡青浦也受到战火侵袭，只得返回上海创办“铸九画室”，继续潜心创作。“铸九画室”的接洽处在法租界薛华立路，画室外设立有肖像承绘部，承接油画肖像业务。1941年，画室在《申报》刊载广告：“俾爱好者随时得需求机会，并为广泛之制作，以解决肖像上诸多难题。无论写生或凭新旧照相，以及破损模糊之相片，均能制作油画，使求者惬意，永垂观瞻。”[7]这一阶段，钱鼎油画肖像创作中有很大一部分为酬应之作，不过其中不乏生动的作品。1942年，《申报》载有“钱铸九画讯”：“其有难所学到者，即所写肖像、神韵至足。即凭照片制作，无不神情奕奕、生动有致、艺臻妙境。”[8]钱鼎的油画肖像以色为线，刚、柔、徐、疾的运用恰到好处，能够生动地塑造出人物的神态和气质。

1941年的《申报》载署名“勤孟”的《钱氏谈画》一文，其中刊载了作者在钱鼎画室的访谈内容。钱鼎在访谈中将艺术表现分为了四个层次，即反映生活、表现性灵、把握现实、吸收创作，并提出：

油画可发展为我国画之一，理由如下：一国家之组织，可包含各种民族与各种文化，以今日科学之进步，物质之昌明，无论国家社会个人，能吸收世界适宜之文化以为己用，或吸收之后，谋如何改进创造，如是方可立足于世，不为人奴，不落人后。吾国今日只以水墨画为国画，实感不足。油画发明于西方，普遍于世界，各成其为国画，在我亦当取材料之利便而运用之。譬如牛车之外，通行火车，油灯之外，装用电灯，且油画因能表达其感觉于完美之境，故易于引起作者与观者之兴趣。至于在意味上或思想上之表现，油画更无所不能，此于今后美育之发展大有关系者也。[9]

钱鼎认为油画作为一种形式语言，应该加以合理运用，使之成为“国画”画种之一，这个观点在当时可谓十分新颖。在绘画实践道路上，钱鼎将中国画与油画两手并举，创作出了民族性极强且具有时代感的艺术作品。

钱鼎常与朱屺瞻、唐云两位好友合作作画。1940年6月的《申报》记载，大新公司承办“三友书画展”，并列举各家专长——朱氏擅长兰、竹，钱氏好作松、石，唐氏善绘花鸟。如今的艺术品拍卖市场中仍可见到上述“三友”此类画作的拍卖记录。1940年前后，钱鼎与周碧初、陈抱一、朱屺瞻等五人在上海大新公司举办展览。1940年的《良友》第150期即刊载了“五人油画展”，其中提及了当年展览现场的热闹情景。抗战胜利后，钱鼎受聘于北平临时大学艺术学院西画系，开始往返于京、沪两地。创作之余，其仍然不断地在纪游途中筹款并就地开办画展。

三、夕阳期——淡泊明志

钱鼎晚年多攻中国画，画中署名从“淡人”逐渐转为“淡翁”。我们由“淡”字足以看出其人生观，那就是独善其身、自得其乐、淡泊名利，追求纯粹的艺术真谛。

新中国成立后，钱鼎致力于新中国画创作。1954年，其加入华东美术家协会（按：1955年改称“中国美术家协会上海分会”，1991年更名为“上海市美术家协会”），同时以教授身份任职于中央戏剧学院华东分院舞台美术系。钱鼎对大众美育的普及工作亦有贡献，曾辅导业余干部、群众撰写教案。在1960年的文稿中，钱氏将中国画与西画进行比较，分别提出了改革意见。关于中国画，他提出要将“深入实际生活”和“多多学习理论”相结合，避免一味地执迷旧的技法或陷入硬套新事物的流弊当中。关于西画，他提出写生与创作要围绕真实的自然而展开，厘清了写生与创作、创作与创新之间的逻辑关系。钱鼎根据其实践经验，将写生分为了三种方式，即慢写、速写、“记写”（按：钱鼎将之解释为“记写回忆”）。至于创作，则是在写生的基础上加以艺术化处理，使之来源于生活而又高于生活，从而达到“表现形式以其内容而各殊，亦因实际运用而变形”[10]的境界。他还强调，中国画追求的是“笔情墨趣”，正如西画追求的是笔触和色调，两种追求最终会融会贯通，自成一格。

钱鼎在个人生活与社会实践中一直在不断地寻求两者间的平衡：“自然社会两宝藏，探求真理在其中。”[11]其20世纪五六十年代的绘画除景观风貌外，《春耕》《牧场之晨》《兴修水利》《渡船》等油画作品所描画的皆为民众的现实生活场景。

20世纪50年代至80年代，钱鼎于家中笔耕不辍，勤恳写、绘，对外却自称封笔，不参与任何展览，这是其后来在画坛难觅踪影的主要原因。上海新华艺专1936年毕业的学生杨见龙回忆，他曾在20世纪70年代建议钱鼎：“老一辈画家都在作画、准备展览，您也可以继续创作并举办展览会。”钱鼎不为所动，反而严肃地说：“画家单凭资格老是不行的，应有创新的好作品才能展览。”[12]从上述他与弟子之间的对话不难看出，钱鼎在求新之路上不断反思，并未自满于以往的绘画成就而踌躇不前。他一直想要打破旧的藩篱，想要创作出更好的作品以示观者。

钱鼎晚年绘制中国画更趋于以简练的笔法挥写意境，笔力苍劲有力，风格更为粗犷。1979年开启西南之旅时，钱鼎已经84岁。年事已高的他在女儿钱旭洋的陪同下再次踏上了纪游之旅，所见所闻皆由女儿代为记录。他的游历线路是“上海—汉口—重庆—成都—昆明”。在这段旅途中，他以笔墨描绘了华中、华南等地胜景，还在海拔三千多米的峨眉山巅抒情写意。在《峨眉金顶写景》中，他将枯笔渴墨和淡墨飞白等手法相结合，酣畅淋漓地描绘了一幅意境悠远的龙脉景观。在《登峨眉山清音阁写景》中，钱氏款题“高风毓秀色，灵谷传清音”，美文、美景交相辉映，寥寥数笔便勾勒出了疾风中的高山流水，画中的树木与流水动感十足。

1984年，钱鼎赴香港探亲，此后留居香港。1985年，年满九旬的钱鼎终于在香港大会堂举行展览，百余幅画稿由此掀开面纱，得以展现其风华。不过，所展画作并不对外售卖。他只是对来访的记者说道：“希望在有生之年，为推动新国画的发展尽一份力量。”[13]

四、图文纪游下的山川胜景与民情写生

钱鼎的早期创作有很大一部分毁于战火之中，后人只能从当年的画册以及报刊中窥见其笔墨流痕及其中画意。钱氏在纪游途中有记日志的习惯，其女儿钱旭洋在《钱鼎纪念文集》里收集并记录了钱鼎于不同地区完成的四篇纪游日志。这些日志图文并茂，读者可循迹爬梳其隐藏于画作背后的心路历程，感受其现实主义画作所触发的家国情怀。

（一）现实表现与生命力

在写生中，钱鼎会结合速写和慢写两种方式，油画小景与铅笔画采用速写，更为细致的刻画则为慢写。钱鼎尤善速写，能很快地以极单纯之线条将静物、人物、风景中的动态表现出来。据不完全统计，多种早期出版物皆收录有钱鼎的写生佳作。

1925年，北京艺术研究会出版《文鼎旅京画集》，收录钱鼎青年时期创作于北京地区的铅笔画、木炭画、油画、水彩画、蜡笔画，题材包含静物、石膏模型、人物、风景等。在风景油画《景山远眺》中，仿佛有节奏般的跳跃笔触为远处的山峦林木增添了朦胧的意境。在人物画《童樵》中，一位约莫十岁、光着双脚的砍柴孩童被勾勒出来。他衣衫简陋，驮着因沉重而坠于其后腰处的篓子，双手紧紧拽着绷得笔直的背绳，眼睛怔怔地直视前方，呈现出若有所思的神态。这些真实的风景或人物写生虽然看似平淡，但却在不经意间拨动了许多观者的心弦。

1934年，上海金城工艺社出版钱鼎《铸九纪游画集——铅笔画第一集·浙东风景》十二帧，潇洒、俊逸的笔触勾勒出了美丽的浙东风貌。此画集的其中一帧为风景速写《湖滨细雨》。钱鼎在此画中营造出了江南地区特有的湿润气象和唯美意境。同类题材的作品《湖心荡舟来》《雁宕烟雨中》《雨中奋渡黄》等均将烟雨江南的湖光山色温婉地表达了出来。

1936年，上海艺术图书社出版了三色铜版精印《钱鼎纪游画集》。画集中选入其油画、水彩画、铅笔画、水墨画，综合了其在全国各地，包括北平（今北京）、安徽、河北、浙江、山西和东北等地的纪游绘画。三色版水彩《吉林黄松甸朝气》描绘了被五彩朝霞所笼罩的黄松甸，画中诸色融洽、和谐。油画《钱塘春耕》则被早春的暖绿所覆盖，画中光线夹杂着晨霭，另有人物点缀其中。油画《后海雪霁》则刻画了寒意侵袭下的京城雪景。

在绘画表现上，钱鼎吸纳了传统中国画的精髓，又吸纳了西画中的写生技巧，真正做到了融中西为一体。不同于西方传统体系下的逼真、立体，他着力于塑造的是一种自然的气氛、一种耳目一新的光色感受。无论是油画、铅笔速写，还是水彩画，其均以线和笔触造型。他不遗余力地强调“骨法用笔”的重要性，强调要以凝练的线条入画。同时，他也强调西画要注重透视布局，以“色”类比线，指出色彩需要统一、凝重，不可滥用。在20世纪20年代至40年代的纪游途中，钱鼎时常以抒情笔调言说作画感受：“我时常冲过灰尘迷糊的空气，直往郊野僻处，那边有我新生活之所在——美的世界。那边负锄的农夫、森森的林木、流动不息的清泉、蜿蜒起伏的崇山完全构成我可爱之对象。我于其间深感视听之趣。山林的呼声、流泉的音韵放浪地随风冲来……”[14]钱鼎画作尤其注重当下的感受。在中国画创作中，他注重在水墨晕染与皴擦间营造效果。在西画创作中，他在别致的构图中加以变幻莫测的光色，给人带来了视觉上的审美享受和遐想空间。

在绘画风格上，钱鼎具有“简”的特性，常常以简概繁。其谈及写生与创作时曾言：

无论写生或创作，首先研究构图——布局，然后研究取舍之处，要从简而丰富，要繁处而不觉繁乱，即繁中使简，繁处包括在简笔之中。宁失之简，简括而不够之处，再斟酌补充。设色亦要从简而丰润，不宜多笔，而各色变化在其中。用色力求有质，有质而求简才得真趣。[15]

“简”的精神贯彻于钱鼎晚年所作中国画之中，这一点从其愈发精简的笔法即可看出。1960年，钱鼎对“第二届全国国画展览会”发表见解，提出掌握中国画的要领首先在于以“骨法用笔”为基础的“凝练的笔”，画家的笔墨当随时代发展而不断缔造新的生活形象。他将此次画展展出的944件作品按绘画特征，细致地分为了十种类型，并提出了建设性意见：“以上所分析的国画类型，就是国画在现阶段创作中的发展情况。表现生活的真实性和时代性的作品不占多数。不过，每一件作品的表现，无论从哪一方面看，都在改变之中。综其优点，在于有生活的表现，其缺点，在于很少见到以国画的精炼技法，以达到艺术性和思想性相结合的完美高度。”[16]从上述言语中可以看出钱鼎具有一定的批判精神。他以创作者的视角，敏锐地观察到20世纪60年代中国画发展中存在的诸多问题，中肯地为中国画指明了发展道路。在钱鼎看来，以精“简”之笔法将社会现实融合于中国画创作之中，是绘画追求“真善美”的最高境界。

香港利通图书1984年、1985年出版了《钱鼎铅笔速写》《钱鼎国画》。上海人民出版社2006年出版了《钱鼎画集》。三种画册中收集了钱鼎对外封笔期间的创作，内容多围绕生活中的景致展开，如油画《九龙壁》《黄花岗72烈士墓》等。其1949年所作《九龙碑》用色点塑造了阳光下的五彩九龙壁，郁郁葱葱的大树像一把大伞从碑后拔地而起。其1964年所作《黄花岗72烈士墓》以稳重的灰色系营造了一座令人肃然起敬的英雄丰碑。除风景写生外，亦有反映工农生活与劳动场景的作品，如其1962年所作油画《女司机》塑造了一个留着干练短发、戴着白手套的蓝色工装女司机的形象。只见她坐在驾驶位置上直视前方，背景车窗外阳光明艳，光影斑驳地洒在她的衣服上。其1957年所作油画《插秧》色彩单纯，笔触短且疾速，多云的天空倒映在水田之上，挽起裤脚的农民在逐排插秧，远处有牛在耕犁，呈现出一幅和美的农耕图景。

钱鼎另有一批“记写”作品。所谓“记写”，其解释为“记写回忆”，晚年所绘此类作品款题中多注明“旧游新作”，通常为中国画。钱鼎此类重塑记忆中山水的作品往往具有偶发性，是一种自然流露。“人类的进化，是由生活上所触动一种‘情趣’上的觉悟而来，由这觉悟而自然发生一种‘美意识’的动作。这动作里就得到一种‘印象’和‘想象’之‘联合意象’。这‘联合意象’，复因动作而自然流露于‘空间’‘时间’。这就是‘艺术的表现’。”[17]钱鼎耄耋之年所作中国画《昔登华岳莲峰》（按：题名取自款识）正是表现“联合意象”的代表性作品。他以枯润相调、虚实相间的笔法，顿挫有力地抒写了一首“画中散文诗”，将晓霞翻腾出岫的动势表现了出 来。另外一幅“旧游新作”《吉林黄松甸》亦是如此。与早年作品相比，其笔法更为简练、洒脱。

钱鼎广历名山大川。从他所作山水画来看，无论是运用了油画、中国画，还是采用写生、“写记”等形式，四时山水的地域空间表现极具辨识度，尤其是各地山脉的地域特性极强，或奇险，或秀丽。人物画中，钱鼎以素描关系构建形象，线条的虚实变化有意识地随着人物形体排布，客观对象被提炼为寥寥数笔，作品更具鲜活的生命力。

（二）民族情感的发酵

钱鼎在绘画技巧上不断精益求精，作画之余常以富有哲理性的文笔分析人生与画理。他在文章《艺术于人生》中提出，艺术对人生之“适生”是不可或缺的理念，美育精神更是十分重要：

我们是以精神生命之努力，求人群之进化。

我们深信对于世界里所探求得到的，结果无非关于人生问题，不过我们所探求得到的，是大自然的真趣、美意识的生活、无限安慰之母、至大博爱之神。[18]

《文鼎旅京画集第一集》载有钱鼎论文《生—人生—先天与后天—中心与中和—物化与美化—知与不知》。该文逻辑缜密，以思辨性哲理解说人生追求“美”的三个维度。其先从先天的“不知”到“求知”来谈，认为“求知”到一定程度必然知不足，从而又从“不知”继而“求知”，如此反复。后天的“知”则正如前面所说，能够产生更多的“不知”，如此循环是一个产生动力的过程。第二个维度是将先天比喻为“原动力”，即“达真”——客观、真实地存在的先天条件是历史与环境，后天则为“达生”，即参透人生、领悟人生的成功处世之道。从原动力“达真”到渴求“达生”，由“达生”发展到一定境界后力求“达真”，如此便是先天到后天的循环法则。第三个维度是从宇宙中心出发，结合人的思维中心谈起，认为人从欲望出发而“求达”中心过程中的种种动力能够衍生出宇宙的种种变化，这种变化即“中和”，“中和”之至则产生“美”。“是以美为变化之极致，亦为变化之发端也”[19]，而“变化之发端”与极致之间有“中心”存在。因为“中心”存在，所以变化产生，“中和”继而产生，此为第三重循环。文章最后落脚于“知”与“不知”的“为人”“为世界”的责任担当上，实现了首尾呼应。钱鼎对“美”的产生过程的层层剥离，呈现了其学者风范。多元面貌之下，钱鼎从思索到绘画实践，都贯穿了担当起社会责任而求“达生”的审美宗旨。他在绘画中对现实生活的反映以及对之加以提炼、变化的“中和”之道，完美诠释了其为人的艺术之道，即对“真善美”的推崇。

他的另一篇文章中，言其绘画观念为“艺进乎道”：

而艺术在本诸自我所感，成达其爱，表见其美而得乎真趣之乐。抑人之生趣，在所欲求，其求之于外，则唯物是取，求之于内，则唯心是尚，心通物用，乃得其乐。物为心障，则有何趣？人之心理，因时因地，因情因物，而各有所向，然其归趋，皆好和乐美善。[20]

从引文中可见钱鼎艺术思想的梗概。其在创作时，无论是思想还是画意，皆期盼生活至于美、善。巡游期间，钱鼎的纪游绘画与游记文字互为观照。其对“真善美”的追求呈现于现实生活中的微小事件，常常对某一景点、某一事件所触发的感受进行意味深长的表现。比如，1942年的《申报》载有《旧游忆语》数则，钱鼎在其中一则诉说了面对黄沙与碧空之间荒凉景象的心境变化，将种种思辨升华到对人生境遇与求索的追问之上。

在纪游的同时，钱鼎不断地就地举行展览，一方面以示同好，另一方面以情动人。他画中的“真善美”打动了观者，不同地域质感鲜明的山川胜景与民情写生作品赋予了不同地域观者以某种审美“通感”。1927年，一场展览会在北京大华饭店举办：“此时冬日花园中，已四壁琳琅，油画、水彩画、铅笔画各种作品，美不胜收。写景之作，如《北海内景》诸幅及北京城郊写生诸作，设色取材均极幽美，不能殚述。”[21]此次展览聚集了各界名流前来观赏，丰富了当地观者的审美体验。1933年3月，钱鼎在南京民众教育馆艺术部所举办的画展被各大报刊争相报道。《民众教育周报》载：“所画之东北森林以及雄壮山河，莫不生‘禾黍离离’之感。”《新中华报》载：“且际此三省沦亡国难严重之中，此种作品不特予民众以美感并得一览长白景色存诸胸中，其对民族精神之起唤亦将大有裨益。”《申报》载：“且当此国难严重之际、关于其中旅行东北所成诸巨作，当尤足深印于国人之心目中，并足唤起国人之真精神，其意义实深重也。”在钱氏关于东北三省的画作中，有着对土地的悲切感怀。熟悉而又陌生的山河景象以具有温度的写实表征传达给观者，深深地唤起了国人的民族精神。

1937年1月，《西北文化日报》《西京民报》《新秦日报》等纷纷转载西京社所发布的钱鼎在西安举办画展的事宜，大致报道内容为钱鼎1936年秋天游华山、写胜景，住山两月之久，佳构盈箧。其下山之后适逢西安事变，遂而留在省垣举办展览。相关报道如此收尾：“当此御寇情绪紧张之中，而又展示富于情感的艺术，是不特俾大众增进美感，并对国内大好山河、地方胜迹当更引起弥切观念。”[22]1944年的《银线画报丛书》第8期亦载有钱鼎画讯：“上月曾赴北京西山，摹写胜景，并在公园展览，深博好评。”1945年9月的《明报》载有其于中山公园举办展览之讯息：“今乃强暴降服、世界和平，在此重见天日之际，钱氏欣然将其最近精作，应同好之望，再度出展，俾都中人士一得心情之怡悦。”[23]

五、结语

综上所述，钱鼎纪游绘画在20世纪中国美术史上具有一定的探索价值。虽然其人、其作在20世纪后半叶处于被遮蔽的状态，但其在写生领域对“真善美”的追求以及画作中所迸发出的生命力是无法遮蔽的。钱鼎作为活跃于20世纪的美术创作者，以一支“凝练的笔”挥洒于纪游、写生的道路中，采取中西结合的绘画方式，以丰富的情感开辟创新的空间，凸显了中国纪游山水画的民族气质。艺术发展到当代，写生仍然是每一个艺术创作者所必修的基础课程。在钱鼎所假设的中西方绘画均可纳入中国画这个大命题之下，绘画语言的承接、流变以及用何种方式重塑纪游写生绘画的形态与风格显得尤为重要。

注释

[1]钱鼎.钱鼎纪游画集第一集[M].上海艺术图书社，1936.

[2]王小隐.记钱君语[N].北洋画报，1927-10-8（3）.

[3]同注[2]。

[4]钱鼎.徐朗西肖像[J].美术生活，1934（4）.

[5]同注[4]。

[6]报讯[N].西北文化日报，1936-10-3（6）.

[7]报讯[N].申报，1941-7-1（10）.

[8]报讯[N].申报，1942-7-11（5）.

[9]勤孟.钱氏谈画[N].申报，1941-10-3（8）.

[10]参见钱鼎《对于国画改革和西画改革的我见》。

[11]参见钱鼎《体验生活要义》。

[12]参见杨见龙《人淡如水，画如其人》。

[13]参见杨露影《忆钱鼎教授》。

[14]钱鼎.文鼎旅京画集[M].北京艺术研究会出版，1925：4.

[15]参见钱鼎《写生创作趣谈》。

[16]钱旭洋《钱鼎纪念文集》。

[17]同注[14]，第2页。

[18]钱鼎.艺术于人生[J].京报副刊，1925（269）.

[19]同注[14]，第3页。

[20]钱鼎.艺进乎道[N].申报，1942-7-7（4）.

[21]斑马.钱铸九君作品展览记[N].北洋画报，1927-10-12（2）.

[22]报讯[N].西北文化日报，1937-1-13（2）.

[23]报讯[N].明报，1945-9-27（4）.