絮谈中国油画（下）

[写在前面] 想要提升中国油画的创作水准，终究还是要回归油画传统，采取继承性发展的途径，毕竟“发展观”是几乎所有艺术思想问题的理论核心。20世纪以来，中国油画发展的第三次高潮已经渐趋平息。照片化和图像化使得如今的油画界面临着新的危机。很多时候，我们无法分辨什么是绘画造型形象、什么是照片形象。同时，近些年发生了一些观念上的变化——许多人认为只有不断创新、不断实验才是艺术创作。虽然很多艺术与人文科学交叉领域的实用性人才被培养出来，美育不断普及，但在艺术本体层面，“有高原缺高峰”的现象愈发明显。我们不能只是一味推动交叉学科的发展，而忽视传统学科内部的继承性发展问题。艺术本体究竟应该如何发展，尤其是如何进行继承性发展，是我们如今需要重点关注的问题。2023年5月20日，聚集全国美术学院代表性油画家的“中国油画的现状及发展趋势”学术研讨会在北京靳尚谊艺术基金会召开，靳尚谊担任学术主持。与会者围绕中国油画的创作生态，从宏观视角重新审视中国油画的继承性发展问题，进行了深度讨论。

孙景波（中央美术学院教授）：我一直感觉中国油画自出现以来，就和中国之“现代性”联系在一起了。从时间上看，欧洲油画虽然发展了五百多年，但是其所谓的“现代派”“现代主义”是后印象派出现后才被冠名的，至今也就一百多年。中国人学习西方艺术、引进油画，也正是欧洲有了现代主义绘画之后的事情。一百多年来，一批怀有救亡图存、振兴中华理想的中国画家，把视觉效果的客观性、学理方法的科学性转化为最能揭示视觉客观现实的绘画表现、最能获得民众共鸣的真实感受、最能揭示时代精神的宏大现象。可以说，油画自从在中国出现开始，就被看成了最具“现代而现实性”品格的艺术表现形式。

自五四运动以来，油画成为中国土地上“异军”突起、渐渐和本土传统绘画分庭抗礼的一个画种。一部百年中国油画史主要以人和社会的现实生活关系为主旨，现实地反映了与近百年中国社会息息相关的现当代生活和视觉感受。在全球近百年的艺术生态中，中国油画不曾有过实践意义上“类古典主义”的思维形态。即便如今国内美术评论界认为中国的学院派同样存在，中国美术学院教育和20世纪前欧美保守古典主义范畴下的学院派也不可同日而语。

新中国成立以来，中国美术教育普遍提倡的文艺创作导向和社会现实生活相联系的实践理论，以及因此形成的具有主流倾向的创作语境，体现为中国人在传统文化面对世界现代思潮冲击时，寻找全新生长点的历史性反思和觉悟。近百年来，无论经历过多少反复，付出了多么痛苦的代价，求索艺术的现代精神体现的皆是我们民族对科学、民主、自由、文明的不懈追求。这其实便是中国油画艺术生成境遇有无“现代性”的自然呈现。

我不能苟同国内某些艺术史评论家把油画的现代性仅解释为从西方后印象派才开始——即以艺术表现形式为主要区别的“断代”论点和界定方式。比如说，在中国油画发展的百年历程中，不是只有当代艺术、抽象表现主义作品才具有现代性特点。仅从表现形式、艺术表层论述现代性太过武断，不仅片面，而且荒唐。

我认为，徐悲鸿的《田横五百士》、董希文的《春到西藏》《开国大典》等作品在当代中国更具现代性品质。我尊敬百年间受过当代国际文化环境影响的同行。他们在学习借鉴其他绘画手法、形式风格的尝试中，对中国油画艺术表现形式的多样化进行了开拓性探索。我们能够感受到许多艺术家在种种“新语言”和“新语法”的激发下，基于当代生活的深层语义而产生了创作激情——他们为某种特有的生活感受找到了具有个性特质的表述语法，从而在艺术形式上另辟蹊径，使作品具有了别具一格的面貌。兼具语义观念与语法形式是我观察一件作品是否具有现代性的着眼点。观念的多元、形式的多样是现代性艺术作品的综合特点，不能仅用语法形47a829e83d325b2ee45b3d123e96b287式进行划分。譬如，毛主席借宋人词牌，运用传统格律，道出了“数风流人物，还看今朝”的当代豪情，写出了“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天”的凌云壮志。这其实代表着现代中国人的精神——古为今用，传统也可以出新，也具有现代性。我在大型壁画《一代天骄——成吉思汗》中运用的是油画写实与中国画工笔重彩相结合的表现形式。其虽然源自传统，但不完全是古典的——其只可能产生于中国的21世纪，展现的是现代艺术思维对历史的解读。

说到这里，我还想谈一谈油画的本体。油画是什么？如今还有一些油画家过于自恋地把这个凭借材料、工具、媒介而特立门户的画种，当成了一种超乎于其他艺术表现形式之上的“语法”或者“语种”。然而，事实是这样吗？在过去的几百年间，西方这种唯油画独大、独尊的艺术发展过程应该被看成一种特定地域艺术圈中发生的历史现象。与其同时代、同步的其他造型艺术门类，比如雕塑、版画，是否同样存在彼此相互呼应的“语言”与“语法”的演化呢？我注意到，21世纪以来，欧美的艺术展览不再单一地以“油画”冠名，而统称为“美术”，表现形式包括雕塑、版画、水彩、装置以及各类工艺材料的综合呈现，其或具象，或抽象，已经没有了界定的规则。说起来，油画只是造型艺术门类中始于西方的一种材料技法而已。此前西方已有湿壁画、坦培拉，随着观察和思维方法的演进，相关画种从二维平面进入三维空间的再现与表现。

在东西方时空交流不畅通的情境中，不同绘画表现形式各自形成了不同的技法，也由此展现出了不同的艺术语境。改革开放以后，我们更全面地看到了西方艺术五百年间的发展境况。受此影响，古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义、立体主义、抽象主义、观念艺术、装置艺术纷纷进入中国。现当代艺术家本着“人有我有”的创作心态，在四十余间开启了“同步计划”，从借鉴到模仿、再创，通过“拉近古今，融汇东西”而走上了多元共存的艺术变革之路。

掌握学院派传统基础是要付出时间的，舍远求近地效仿表现主义或抽象主义手法成为当代一些中国艺术学子“抄近路”的选择。我注意到，这虽然有可能“碰撞”出比较便捷的“感觉释放”，但也不免因为“语汇”受限，而渐渐陷入不可避免的概念雷同之中。

就过往的四十余年而言，我担心的并不是我们的绘画是否具有现代性，而是我们能否创作出具有时代风貌的好作品。作为中国当代画家，我们能否具有现当代特有的文化品质？能否代表当代人的精神风貌？能否无愧于民族的优秀文化传统？

面对现当代世界文化思潮的冲击时，我们是否具有“我是一个有五千年文化历史背景的中国人”的自信？面对中华民族丰厚的文化遗产，我们是否具有“我是一个有国际视野、有创新勇气、有开拓精神的中国人”的自觉？我把这样的认知看作中国当代艺术家的精神定位。在当代世界文化潮流中，我们能否建构自己的话语权、确立自己的价值标准——这是中国当代艺术家、艺术批评家在讨论中国艺术现实的时候最需要明确的思想定位。在我看来，当代艺术的关键不在于它是哪个画种，而是由绘画艺术内在的思想灵魂、精神品位所催生，体现的是绘画语境的时代特色。

纵观近些年中国画坛的现象，“现代性”的拓展可谓喜忧参半。可喜的是，当代中国画坛展现出了一种繁荣的盛世气象。这为艺术大师和巨匠的诞生提供了肥沃的文化土壤。可忧的是，繁荣兴旺到兴起一种“运动”“潮流”的时候，往往就到了浮华、奢靡、浮躁的风气产生且大肆扩散的时候。我对模仿、移植，甚至“仿作”的态度还是比较宽容的，然而近三十年来，我疑惑地看到了一些完全照搬，甚至系列性复制、抄袭西方某些作者的作品。创作者还对其明码标价，认定其为自己的新作。更加荒诞的是，这些创作者居然还被国内某些争当代论坛之伯乐、争当弄潮儿的前卫评论家争相吹捧。此类人士见识浅薄，一味炒作，沽名钓誉，最终在作品知识产权领域上演了一出出闹剧。还有一些品位低下的恶俗之人用绘画恶意丑化民族精神和风俗，把民族历史上的英雄人物妖魔化、庸俗化——这类心理癫狂的作品令人感到的只是一种空虚无聊的自我作践。其行为目的多半只是借“走出去”之便，献媚于居心不良的外国政客。

国内如果没有一种健康的艺术批评舆论环境，只充斥着推波助澜的炒作，则我们的年轻学子难免会被误导。我如今竟然已经具备了一种“见多不怪”的涵养，这不免令人感到可悲。我也因此被许多人视为对“中国油画及各类绘画的现代性观念”不适应。

“现代性”是一个中性名词，其概念融汇了明、暗、美、丑、善、恶，总体体现的是文化与时代的关系。“现代性”在绘画中，或是仅仅解释为形式手法，仅仅以西方表现主义之后的语境占据圈定好的话语权，或是简单地以意识形态划分为保守与进步、封闭与开放。这种导向是偏颇的。我认为，国内当代艺术批评界倾向于以后印象主义、表现主义解释中国美术现代性的做法是片面、幼稚、投机的。在语义层面表达现代性时，不应无视当代人在现实生活中的认知理念与价值取向。我们的艺术评论界不必急于吸纳“皇帝新衣”的“裁缝”，毕竟人们期待的是能够站在时代的高度，对艺术传承的基因和文化的历史性演化过程产生清醒的认识。从积极层面上来看，艺术的现代性应该体现为现代人类精神文明进步的品质。

王沂东（中央美术学院教授）：据我多年观察，目前我国省一级艺术院校培养学生的水平还是体现出了很大的进步，这和以前迥然不同。从20世纪八九十年代到21世纪初，中央美术学院的老艺术家们办了十几届研修班，把研修成果融入教学工作中，促使全国范围内的美术教学产生了很大的变化，很多学生作品入选了全国美术作品展览（以下简称“全国美展”）。有些师范院校的学生也能画得非常好，这说明整个造型艺术教学体系普及得非常好。有的院校特别认真，比如山东艺术学院的招生考试便十分严格，不仅考试现场全部封闭，而且对终审学术水平的要求十分明确，要求强调基础和写生，用杠杆来评卷。从这一点来看，我觉得国内艺术院校对招生的把控还是很严格的。虽然会出现过于类型化的情况或出现为了考学而考学的样式，但整个过程还是有所控制的，好学生的作品虽然无外乎是素描、色彩、速写，但其不是简单地按照类型化样式就能学成的，因而我对当前教学的感受还是挺好的。

另外，我对油画语言有一个体会，那就是如今全国美展或各个地区的展览虽然形式丰富、风格多元，使每个人的兴趣点几乎都能得到发挥和展示，但在写实范畴内还存在很多问题。当前，写实绘画的“资料感”有点过分，画家借助照片等图像资料来创作已经成为普遍现象。这些图像资料很容易获取，且图片质量很高。这带来了一个很大的问题——这些资料似乎被画家直接拿过来置入了画布，规律性的艺术语言并未在画面上得到体现。我们不得不据此展开反思。以前老一辈的画家们，如曾在“马克西莫夫油画训练班”受教的前辈没有条件利用太多图像资料，最多在创作时偶尔参照速写稿或黑白照片。他们没有被现成的视觉图像所裹挟，因而画布上呈现的都是最基本的油画语言。

以油画的空间和色调问题为例，色彩在空间里的变化并没有在如今全国美展的入选作品中得到较好的表现。造型艺术的规律还是在早年全国美展的入选作品中表现得更自觉一些、冲击力更大一些。比如，王文彬的《夯歌》虽然没有画得那么深入，但是画面中对阳光、色彩的表达不是完全依靠图像资料就能实现的。不过，如何从图像资料中提炼出美学特征，从而更好地还原物象，也是画家回避不了的一个问题，因为在有些特殊环境下是没有条件去直接写生的。比如进行写实创作的时候，我想要邀请几个农村的孩子作为户外写生的模特，可是他们嫌户外太晒而拒绝了我。因此，无论是教育教学还是展览评选，抑或是对写实绘画基础语言的把控和标准，我们要对图像资料的使用进行更有目的、有针对性的引导，这样才会对中国油画语言的传承和发展有所助力。

目前还有一个很大的问题，那就是在重要展览的评选阶段，评选人的风格或追求对画展质量的影响很大。比如，评选人中从事写意创作和写实创作的占比不同，每个人的兴趣不一样，追求也不一样，大多是站在自己的兴趣角度评判别人的画作，因而投票的主观性太强，不能完全做到客观评价，由此造成很多画作原本还不错，只是因为不符合另外一部分人的审美要求而落选。这种结果也不是评选人刻意造成的，而是其不可避免地会陷入一种选择层面的“下意识”。我对此有一个建议，以后重要的全国性展览在评选人风格或水平的标准确立上要更加明确一些。

还有一类教学中发现的问题，比如很多学习写实绘画的学生想法很好，给老师看画的时候执着于讲解画中人物是什么身份、什么性格，然而他们的绘画能力又无法令观者看出这些画外音。人物性格不能靠画家自己说，而是要靠形象、靠绘画语言来表达出来。有的学生则是以玩世不恭的态度对待创作教学，自负且任性。

在我看来，绘画艺术，尤其传统绘画艺术是具备一种年龄感的，要到了一定的年龄才能体会到个中妙处。只有经过长期积累，才能体会到造型、色彩、意味的互相关联，不是年纪轻轻就能够完全做到的。因此，我们对青年艺术学子不能放任，不能“惯小孩儿”，否则造型也没有了，意味也没有了，构图也放松了，最后产生了一个似是而非、稀里糊涂的“艺术成果”，其实什么也不是。我觉得从教学层面来看，写实油画考核的其实是创作者的艺术心理。

芭蕾舞、美声等传统艺术都有明确的标准和特征，方寸之间的问题如果解决不了，就产生不了相应的艺术效果。这些艺术形式不像电影，可以有一到两个小时的时间去完成故事的扩展与情感的延伸，比如绘画就要在很小的一片二维空间内感动别人，如果不好好利用绘画语言，别的艺术形式就会把绘画湮没。在各类艺术形式中，叙事性、故事性或瞬时性的情感都不是绘画的优势。画家只有抓住自己艺术形式中不可或缺的一些因素，把它做优、做深，传统油画的生命力才能得到延续。

徐文涛（湖北美术学院教授）：关于此次讨论的主旨，其实概述起来就是两层意思：一是分析中国油画在目前发展语境下的形式演变和创作水平，二是思考艺术家如何应对未来的发展。

2022年7月，湖北美术学院油画系、版画系、壁画系、水彩系合并成立了绘画学院。这是对教育部学科建设要求的响应，反映了绘画专业交叉融合的发展趋势。我们绘画学院在2023年4月举办了“流变的图像——国际高等美术院校绘画论坛暨双年展”，专门就绘画（按：不仅是油画）的现状、发展与未来进行了探讨和交流，其中前言部分特别“惊悚”，名字叫“不死的绘画，流变的图像”，虽然多少有点“标题党”的意思，但却真实地反映了绘画作为传统艺术门类在当代社会的境地。前言中是这样表述的：

当今正值数字图像时代，庞杂的图像信息、凌乱的知识碎片通过我们离不开的手机和电脑时时涌向我们。多彩的形式和刺激的内容使我们深深沉溺在这即时性和浅表化的视觉欢愉中。不知从何时起，我们已不愿去亲近那些需要花时间和精力细心体味、长久凝视的绘画作品，因为它们远没有影像和游戏等刺激我们的多巴胺分泌。数字图像时代使得各种文化观念和艺术形式得到迅速而繁复的传播，这不仅让受众拥有了更多文化消费上的选择，也给画家的创作思想带来了前所未有的冲击。他们不得不拿出罕见的定力克服茫然和无措，也不得不以卓越的创造力应对绘画的边缘化和“失语危机”。在这种接受环境恶化和创作思想迷乱的双重进逼下，“绘画死亡”的论调再次甚嚣尘上。

其实，在不到200年的晚近艺术史上，绘画曾多次接到“死亡判决书”。在1839年的那个夏天，在看到达盖尔发明的摄影术后，据说法国著名写实画家保罗·德拉罗什说出了“绘画死亡”的断言。然而，20多年后，日后被称为“印象派”的几个青年画家将强烈的色彩引入再现性绘画，以色彩语言的张力使绘画得以继续振作。不过，再现性绘画终究是抵达了终点。塞尚、修拉、凡·高和高更等人将绘画导向了非再现性的秩序、情感和素朴价值观的追求，为绘画的现代主义形式革命开辟了道路。很快，现代绘画在马列维奇的黑白方块中走向了“至上”理念，形式已趋向归零。这似乎应验了黑格尔的预言：“最大的可能是，艺术已经失去它真正的真理和生命，并且被运送到观念的世界。”按照黑格尔的观点，艺术完成了其使命，将走向哲学。绘画又一次被判定死亡。

这段话不仅是对油画现状的描述，也展现了绘画这一传统专业方向在整个艺术生态里的处境。油画作为绘画专业里的重要媒介，在艺术史上占据着重要地位，散发着独特的魅力和气质。这种独一无二的微妙气质散发着神性的光辉，如同古典歌剧和交响乐。大众欣赏这一类传统的古典艺术时往往附属于某种“灵韵”。“灵韵”又被称为“灵光”，是本雅明提出的一个概念，是区分古典传统艺术和现代大众艺术的关键。传统的油画艺术存在于特定的时间和空间中，“灵韵”便产生于这种独特性和距离感之中。西方早期艺术源于宗教，油画从诞生起就出现在教堂这种特定的精神性场所中，后来又进入美术馆等纪念性场所。人们欣赏油画艺术一定要到这种特定的场所，并且要有一定的仪式感，把欣赏艺术当作一种具有美感的神性享受。另外，油画作品也具有唯一性和不可复制性。在印刷术发明以前，即使再高超的画家也不可能画出一模一样的作品，即使同一题材也有不同的呈现效果。这种欣赏艺术时对空间、时间上的要求便营造出了某种距离感、仪式感，从而催生了某种“灵韵”。随着印刷术的发明和科技的进步，复制手段愈发普及，“灵韵”逐渐消失。在当今社会，人们开始使用智能手机看电影、赏名画。机械复制的大规模生产破坏了作品的独特性和距离感，使得它们不再是被人仰视的艺术品，而成为大众消费产品。随着工业技术大规模复制这些作品，原作丢失的大量信息即便用再高级的相机也无法捕捉和还原，由于复制品不在教堂和美术馆陈列，现场体验感和仪式感自然也会缺失。

随着“灵韵”在传统经典绘画中的消失以及大规模复制行为对艺术审美的冲击和颠覆，如何坚守本心、保持定力以及到底应该对传统以外的艺术形式保持敌意还是持有开放性态度，是如今每一个艺术家和艺术教育者需要思考的问题。

在学院教育中，对人才的培养和定位是全方位的，我们不只培养掌握某种技术语言的画家，还要培养服务国家、服务社会的艺术人才。艺术人才应该纵向与横向同步入手，纵向上做好美术史的梳理，特别是现当代艺术史的梳理，即使对现当代艺术抱有敌意，也要深入了解后才能剖析和批判；横向上全面了解当今世界的艺术生态，包括美术馆和美术家协会的工作系统、画廊、博览会、拍卖系统，以及同时代活跃的艺术家、批评家、策展人等。只有在纵向和横向上皆能准确定位，才能更准确地判断自己未来的艺术道路，比如究竟是适合进入体制内服务国家和社会，还是适合进入商业机构服务大众。考虑到这一点，湖北美术学院绘画学院进行了一些尝试，设置了“当代艺术概述”“文献阅读”两门课程，以帮助学生突破美术理论的盲区。另外，我们通过“A3计划”，将艺术家的作品带到了美术馆、画廊、书店、咖啡店、商城等社会公共空间。

未来绘画的走向和趋势应该是多元和动态的。林林总总的各种艺术思潮影响着绘画，引导其进入了一个多元、杂糅的时代。创作方法五花八门，绘画的边界愈发模糊。我对此产生了四个方面的思考。

第一个方面是对非再现性绘画的思考。来自现代艺术的抽象绘画近几年在国内各种艺术空间极为流行。这种对形式主义的追求重复的是西方20世纪二三十年代现代主义的老路，大部分所谓的抽象探索作品我们都能够找到100年前所对应的风格，而且还失去了当年的先锋性，沦为中产阶级的消费品。那些企图借助中国传统文化寻求灵感的抽象作品往往浮于笔墨形式的表面，并没有真正实现对中国传统文人气质的传承，因而很难出现集文学、书法、绘画造诣于一身的艺术大家。

第二个方面是对再现性绘画的思考。写实绘画应该具备叙事性、文学性，要讲好画面背后的故事。随着语言进入抽象领域，便开启了所谓的认知革命，具备了讲故事的能力，体现在当代绘画中便是人们常常提及的“观念”。顶级销售售卖的从不只是产品，而是观念。如果一件作品的背后有故事，便会使作品更加令人信服、更加感人、更易于传播。

第三个方面是对场域感的思考。西方绘画与宗教有着无法割舍的关系。教堂不仅是一个被日常空间隔绝开来的神性场域，还是一座壮观的艺术宫殿，既是剧场又是画廊，既是音乐厅又是教室，而所有艺术门类只服务于宗教的精神性和超越性。绘画进入了美术馆以后，则成为单一的门类，场域感被弱化。艺术作品与环境空间是密切关联的，帮助观众建立对整体场域的感知成为艺术创作者的工作领域。比如，美国画家罗斯科试图唤起观众的宗教体验，因而将自己的作品在教堂的东墙、西墙、北墙组成了传统祭坛式的三联画。他希望自己的作品能像过去那些伟大的宗教杰作一样引发巨大的精神碰撞，为观众营造疗愈感与平静感。

第四个方面是对绘画命运的思考。绘画拥有涅槃之地，寓于其中的思想观念使其得以重生，并以更加多元的面貌回归公众视野。重生后的绘画应更好地传达观念。画家须关注社会问题，期望世界变得更好，同时重新找回写生的初心，在当下的境遇中发掘绘画的真理性，并融入数字技术以实现全新的创作蜕变。绘画的不死之姿似乎提醒着我们——经过多次涅槃的它是以流变的图像来展示自身的。

杨飞云（中国艺术研究院教授）：绘画借助专门的技能显现人类的视觉感受，然而真正的艺术其实是心灵的感动。在最高层面的人文意义层面来看，绘画是一种超然的精神劳作，是人类礼赞生命、升华大爱、敬畏永恒的审美展现。

油面艺术已有五百余年历史，在中国也兴盛了百余年，经过五代油画家的努力，积累了丰厚的本土资源。近四十年来，中国油画呈现出无比活跃的发展态势，油画界涌现出无限庞杂的现象。纵观如今国内的油画创作生态，实为困境与希望同存。绘画表现方式虽然不断地得到拓展，但审美标准仍有待重新确认。油画家大幅度地尝试各类表现手法，然而油画语言本体的品质仍待深入探究。人们愈发致力于对油画现代性的探索，然而经典艺术的高度仍需敬畏，精神品格的恒久维度仍需把握。尽管油画民族化曾走过不少歧路，但油画艺术的本土化转换仍是当今油画家无法回避的时代命题。

中华民族是世界上少有的爱好画画、善于画画、有绘画悟性并在世界绘画领域贡献卓著的民族之一。油画是求“真”的艺术，以客观世界为刻画主体，中国画则是求“意”的艺术，以精神意味为刻画主体。东西方认识世界的角度不同，在艺术上走出了不同的路径。油画不断地融合人类基于视觉原理的科学发现，重视艺术家的理解质量与深度，是一种全因素绘画。中国画则在求意味、求境界、求品格的道路上不断精进，强调艺术家作为人的品格与修养，是一种超然性绘画。

近代以来，东西方绘画在中华文化的根基上不断地流变与融合，在油画民族化、中国画现代化的进程中见证着激烈的时代变革。中国绘画必须具有时代精神、民族情怀与高质量的独特表现力，才能在世界艺坛站得住。当前，中国油画界正基于古典精神的当代拓展、现实主义的中国情怀、绘画语言的中西融合这三个方位的学术视野与文化格局，展开全新的创作尝试。

历经四十余年的改革开放，中国社会飞速发展，油画艺术也由现实主义这一重要地标出发，向两端延伸开来——一批艺术家探寻古典艺术，另一批艺术家奔向现代甚至后现代，完成了从古典到现代的全方位探索。正因如此，我们如今拥有了体量最庞大的油画创作群体和最宽阔的绘画视野、最优渥的平台条件。当下的中国油画家可以在古典与现代、抽象与写实之间自由地行走、自主地表达、任意地发挥。似乎什么事情都可以做，不过也不是每件事情都有益处。

在物质生活极度丰富的当下，艺术界的危机已经不在创造性本身，而在于人性品质与价值取向本身。就艺术而言，当下最悲哀的事情是只追求艺术作用的时效性变化，而忽略了艺术的永恒价值。绘画艺术的内在效果在于其艺术生命的持久影响力和切实的感染力。真正的艺术水准来自承前启后的积累与创造，而不是另起炉灶。优秀的艺术产生于磊落的人格与美好的情感，无关痛痒的冷漠与物欲横流的宣泄都是艺术品质的大忌。纯正的审美体现的是艺术生命的良知，没有感动的美是苍白的，没有美的感动是低层次的。我很认同的一种理论，即世界上有两种艺术，一种是马戏团式的艺术，一种是宗教徒式的艺术，前者身怀绝技，制造诱人耳目的“能品”，后者心怀信念，创造动人心魄的“神品”。在如今这个物质极度发达的时代，社会上根本不缺少诱人耳目、刺激感官的“能品”，缺少的是能够振奋精神、激发善意、有益于社会风清气正的“神品”。

在高科技的辅助下，太多的艺术手段被发明出来，大量的文艺样式爆炸性地充斥在时空中，令人眼花缭乱。古老的绘画受到各方面的冲击和挤压，必须以不断更新的水平来展现本体的魅力与存在的价值。如今面对各方面出现的新问题与新挑战，艺术家需要直面要害，反思原理，以务实的态度回应实践中的新困局。

如今美术界谈论较多的第一个焦点话题是“创新”二字。一个真正优秀的画家不重复自己、不重复古人是最基本的素质。在不断追求突破的创作实践之中，必然会有创新元素包含其中。其实，如今的画家只要动笔便都是接着前人往前走的，不管不顾地大谈“原创”是在理解上出了偏差，过分偏执了。我们都知道，从无到有才叫原创，而这样的事情也许只有上帝才能做到。

美术界关注的第二个热点话题是画家对个性的关注。许多画家大谈个性，好像个性是藏在某处而被艺术家发掘出来的新东西似的。其实，世界上没有一个人是没有个性的，一个人的个性一刻也不曾离开过他。真诚便是对个性最好、最完整的保护。纵观古今艺术大师的经典作品，个性决定着它们的特征，共性才代表着它们的水平。艺术的最高价值不在于个性，而在于其是否激起了人性的共鸣。

美术界关注的第三个热点话题是作品的形式。把“画什么”的内容问题和“怎么画”的内涵问题分开谈论，势必就会出现偏差。我们常常能看到一些技艺娴熟的作品因内涵不足而没有感染力，一些内容纯正、气息健康的作品因技艺生涩而毫无力量。一位前辈曾谈及其看画的感受：“许多年轻人的画，一看就知道他是怎么弄出来的，但就是不知道他在想什么。而大师的作品是你一看就知道他在想什么，但就是不知道他是怎么弄出来的。”可见，优秀的艺术作品可以达到“人人心中所有，他人笔下所无”的境界。

绘画艺术在当代面临的另一个困惑是艺术的边界不断消隐，艺术的功能范围不断被打破，绘画艺术的标准越来越难以确定。失去判断标准的艺术实践者如同失去路标和方向的行者，已经没有了赶路的资本。每个画家都有自己定义的艺术标准，那么此类标准如何借由艺术的共性价值而达成共识呢？正所谓“共信不立，互信不生。共信一立，互信必生”，失去“共信”的时代是没有精神力量的，如此还怎么创造新时代的艺术高峰呢？

在图像发达的当今时代，绘画究竟该如何发展？这是许多写实画家最困惑的问题。摄影术一经发明，写实绘画就受到了极大的冲击。绘画中的造像功能、抓取和记录事件的功能、表现故事的社会功能被图像替代了。当然，绘画艺术也同时得到了解放，回归到了绘画本体的审美功能上。早在一百多年前，高尔基就曾为绘画正名。他说：“一张百分之一秒和千分之一秒的机械截图，是无法和艺术家以生活中的典型形象、典型环境和典型情节创作的艺术作品同日而语的。”当然，高科技带来了极为方便的成像功能，作为画家收集素材的工具是极其方便、好用的。由于方便，它也造成了画家写生和观察能力的退化，我们对此要高度警惕。事实证明，照片是写实绘画最好的“仆从”，同时也是最坏的“主人”。画家可以参照照片而不是直接画照片。照片是一种瞬间的截图，其中囊括的信息量非常有限。照片画得久了，会消磨画家的创作激情和动力。画照片主要依托和锻炼的是临摹能力，这使得人物群体、大动态与特殊表情的刻画变得很容易，然而靠长时间人为制作出的画面效果是难以迸发出内在的精神力量并打动人心的。

就出色的绘画艺术作品而言，感人的力量根植于画家的真情实感，每一个形体、每一抹色彩都是基于画家的观察和体验而生发出来的，随性、鲜活、生动，带着情感的温度。一个对写实绘画有抱负的画家一定要严格要求自己，可以用照片，而不是画照片，如果脱离开真情实感的描画与写生的锤炼，则会离真正的绘画越来越远。

绘画艺术是人类最为古老的精神活动，为世界贡献了太多的经典作品和精神能量。时代的发展对艺术水平的要求越来越高，社会公众的审美能力不断提升。世界上的各种物质资源都可能枯竭和变质，唯有优质的文化资源可以生生不息地承载人类的创造力。国家和民族的幸福指数离不开优质的文化。历史已经告诉我们，中国人不缺乏文化才情，完全可以用世界一流的油画语言和高水准的表现形式塑造好中国人的情志。

张路江（中央美术学院教授）：2023年2月22日，我收到靳尚谊先生致油画家同人的一封来信，其中语重心长地写道：“在西方油画发展五百年、中国油画发展一百年的当下，面对新时代国家发展要求，文艺政策进行了相应的针对性调整，总书记也对文艺工作者提出了希望。”当下的油画创作反映现实、表现人民的作品减少了，表达个人语境的作品增多了，创作方法也从架上转向了影像、数字媒体、装置等形式。由此，靳尚谊先生提出了“现在的年轻人脑子有点糊涂，中国油画如何继续发展？如何提高水平？前景如何？”等问题。

此次与会嘉宾全部由靳尚谊先生邀请，分别是来自中央美术学院、四川美术学院、广州美术学院、西安美术学院、中国美术学院、湖北美术学院、鲁迅美术学院、上海大学上海美术学院和中国艺术研究院油画院、北京画院的院长、教授、系主任和画家。在与会嘉宾的手中，把握着中国油画学科教育的发展方向和方针方法，决定着中国油画学科未来的命运。靳尚谊先生请我们来“谈谈”，看似轻描淡写，实则用心良苦。把他的来信读明白、想清楚、讲透彻并且贯彻落实，是与会嘉宾的责任、使命与担当。教育树人，功在千秋。我此次便从拥有百年历史的中央美术学院的教育历程说起。

1949年，时任中央美术学院院长、中华全国美术工作者协会主席的徐悲鸿先生指出，画家应擅于发现自然和生活之美，把真实感视为“一切艺术的渊源”，而获得真实感的唯一途径是“尽精微”（细致观察客观对象）和“致广大”（放开眼界）。他认为，师造化不仅是呈现写实形象，还应该在师法自然的背后找到“人的主题”，强调以人民的活动为艺术表现的核心。在简洁的形象中概括丰富的生活内容和思想感情。徐悲鸿先生在这一理论基础上把绘画技法归纳为位置得宜、比例正确、黑白分明、动态天然、轻重和谐、性格毕现、传神阿堵，即“新七法”。

彼时正处于新中国成立初期，正在进行对传统文人画题材、主题、审美情趣的改造。文艺界迫切需要当时的创作者深入火热的建设现场去发现、观察、体验、表达。徐悲鸿先生所总结的观察方法，就是要从“尽精微”开始，追求真实的感受，因为“具体的真情实感是一切艺术的渊源”。无疑，“新七法”推动了新中国美术教育体系的构建，一批表现新中国建设、反映人民情感的油画家得到培养，中央美术学院的发展定位也由此确定下来，“尽精微、致广大”也成为校训而载入了史册。

徐悲鸿先生在当时提出以人民为中心的创作方向和“尽精微、致广大”的观察方法，代表着他是以社会发展需求来规划美术教育发展方向的。以素描教学解读其“尽精微、致广大”的教学理念，会发现其强调在素描绘制过程中，作者一方面须尽全力刻画细节，另一方面还要放眼整体，使整体趋于完善。其语境有两层，第一层是既能观察、刻画入微，又能概括全局。我们从靳尚谊先生不同阶段，特别是20世纪70年代至90年代绘制的大量人物素描中，能看到其对造型的掌控以及对形体起承转合的表现。在他的画面中，形从平面变得立体，又从立体转为空间，转而生成次序，成为空间中的造型。其绘画过程是处理深度与厚度的过程，是不断地将平面的画布推向更深、更远的过程，是克己复“理”的过程。这里的“理”是造型之“理”、无我之“理”，是师造化之“理”、得造型之“理”。靳尚谊先生曾多次在访美、访欧之后谈及对西方写实油画作品的一些体会。创作《塔吉克新娘》时，他向我们分享的关于转折、边线、纵深的话题都是基于这些体会。（按：每次解读靳尚谊先生作品中的视觉感受时，会发现能够组织、运用的语言都无法代替其在造型处理方面的智慧以及画面本身对学科建构的视觉启迪。）

靳尚谊先生对人物造型中“尽精微”的理解可以使造型中的细节服从整体、局部与整体互为关联。局部是对整体有益的补充，局部在理性的“克制”中贯穿流动，在缓慢有序状态下完成了对造型全局——也就是“致广大”的把握。这一理念显然是基于造型学理研究作出的理性判断，是回归艺术本体的学科研究。

在研究靳尚谊先生如何呈现细节与整体关系的成果方面，我引出了“尽精微、致广大”的第二层语义——“尽精微”中的“尽”可以理解为“穷尽”，而“穷尽”也可以理解为“没有”。当人们把细节视为对整体的有益补充时，就等于要求绘画者去伪存真、去表存里，继而回归艺术本体。我多次在靳尚谊先生的绘画现场目睹其对细节之概括与对形体之强调。“致广大”是靳尚谊先生在绘画过程中的目标，他采用的是“本体的观察方法”。此法见于其油画作品中的人物造型，是其造型理念的核心内容。“本体的观察方法”不是只看到细腻、本真的处理手法，而是要求在认识对象时就回归到造型的根本去观察，即从本体出发去体验形体、认识形体，在有限的客观平面中极尽诠释主观的纵深，从而完成造型的视觉闭合。

如果说徐悲鸿先生提出的相关理念旨在将造型作用于现实生活，于生活中挖掘鲜活、生动的画面力量，其“致广大”的语义是为了改变传统文人画的审美导向，是那个时代文艺方向的“广大”。靳尚谊先生的方法论则是先“致广大”而后“尽精微”。他从造型的“广大”处观察，从人物造型研究出发，从基础、基本问题入手，将“广大”语义与本体造型理念相结合，扎扎实实地打磨造型功夫，形成了系统性的造型研究成果。在20世纪80年代几乎全盘西化的时代语境下，他凭借对中国油画学科发展的冷静审视，对中国油画的发展给出了极为理性的判断。其相关理念也是20世纪八九十年代中央美术学院油画系第一工作室的教学理念。他以此为教育基地，为中国油画界培养了大批优秀油画家、油画教育家。

“致广大而尽精微”出自《礼记·中庸》：“故君子尊德性而道问学，致广大而尽精微，极高明而道中庸。”君子“尊德性”，于“广大”处和“精微”处体会道之显现，以中庸的方式表达道之高明。“致广大而尽精微”体现了儒家既尊奉道体之大，又穷尽道体之细，既从“广大”处着眼，又从“精微”处入手，从而于平实中达到了高明的中庸智慧。在《礼记·中庸》原文中，“广大”在先，“精微”在后，两词之间以“而”字相连，我将之理解为起承转合的关系和方法论。先“致广大”后再“尽精微”，意思是先从“广大”处观看，再从“精微”处入手，目的是得道，而道可生成万物。这段话不仅体现了靳尚谊先生的艺术理念和艺术理想，也为我们回答其在书信中提到的问题指明了思考方向。中国油画如何继续生长、如何在时代之变中继续发展，是我们如今肩负的责任与不能回避的话题。

徐悲鸿先生让造型坚守人民立场，靳尚谊先生让造型回归艺术本体。这些都是中国油画教育百年发展历程中，时代所选择的结果和中国油画的精神财富，是两代艺匠传递给我们这代人的接力棒和推动中国油画不断前行的初心力量。“尽精微、致广大”和“致广大而尽精微”作为方法论，两者起点不同而终点相同，目的都是落实时代赋予艺术工作者的责任。“变法者因时而化”出自《吕氏春秋·察今》，意为主持变法的人会随着时代情况的变化而变化。当前，我们的时代使命是什么？关于这个问题，我结合靳尚宜先生的观察方法，从下述两个方面回答。

第一，先“致广大”。从造型艺术的维度去理解全球格局的变化，会发现全人类共同的意识和秩序正在逐渐形成，一个充满多种文化、多种艺术形态，和谐共生的世界即将出现。在和谐共生的世界中，造型艺术一定会折射出精神的辉光。融汇了世界语言的造型艺术不仅能够点亮民族与民族、文化与文化相互理解的“心路”，还能让世界和合与共，从而成为人类共享的文明、共有的精神财富，以海纳百川的形式讲述全人类的共同发展之美。一件能够称之为“造型艺术”的作品，既要呈现个性，又要实现对人类命运共同体的彰显。

第二，再“尽精微”。人是世界的主人。如今美术学院的学生大多在20岁至30岁之间。“90后”和“00后”在想些什么？这是学生本人和广大艺术创作者、研究者、教育者需要从“精微”处深入挖掘的。

造型是有指向性的。对比西方国家与中国近现代造型发展史，我们会发现这样一条线索——学习造型起于写实、启于科学，一般是通过造型分析延伸到对主观变化的追求，继而生成造型的指向性。指向性可以指向艺术工作者个人，也可以指向社会。驱动客观造型到主观造型变化的因素，既源于艺术工作者个人的主观意愿，又源于时代精神和民族精神。每一位艺术工作者都有个性，有自己对当下现实生活的深刻体验。能够让个性与时代精神相融通的造型才是好造型。

2021年6月6日，中央美术学院油画系成立了第六工作室，而工作室设立的目标是开展当代叙事研究，所遵循的学理是在原有第一至第五工作室油画学理研究脉络的基础上，要求学生在掌握写实科学的造型基础上，对造型历史的流变进行研究。我们的教学内容包括东西方和古代、现代、当代、近代造型研究，需要学生结合自身的审美情趣与个性特点，形成自身完整且有个性、具有当下审美特征与时代价值观的造型表达。

造型训练包括四个维度。第一是科学、写实，这是学习造型的基础和依据。第二是要了解东西方传统造型的发展流变，尤其要意识到任何时代的造型都是有民族性、阶级性、地域性和文化指向性的，不能仅学完西方艺术史就开始参照西方形式创作。第三是引导学生既呈现个性又承载时代精神，建构个人与时代的造型关联，使两者合一。第四是明确造型的指向性是个性与共性的结合、个人与时代的结合，是艺术工作者创造出的而非抄袭来的。概括地说，造型艺术起于科学、现实的客观世界，兴于主观、理想的精神世界。

滚滚红尘浩瀚如烟。每一个时代的造型之美体现的是艺术工作者的智慧，是照亮人类共同理想的文明灯塔，是联通全世界100多个国家的世界性语言。创作的接力使一代代油画创作者的研究成果相连通，使一代代油画创作者形成“变法者因时而化”的觉悟，锻造出中国油画继往开来的“金钥匙”，使艺术作品和教育成果永载史册，描画出“致广大而尽精微”的中国油画智慧轮廓。中国油画智慧正是将符合时代 求的造型美感与文化精神相结合，使“广大”的形式与“精微”的内容相统一，最终目的是走出一条区别于西方的中国当代油画发展之路。

（论坛原稿由北京靳尚谊艺术基金会提供。）