福柯理论视域下的昆汀·塔伦蒂诺

摘 要：昆汀·塔伦蒂诺是美国独立电影界最有代表性的人物，其电影作品呈现出不同话语与权力的交锋。昆汀电影中的黑色幽默、暴力美学、多线叙事等剧作特征彰显出福柯理论中的话语规训、历史重构与生存美学。昆汀的电影充分表明，权力话语在种族、性别、秩序、历史等不同权力场中都对人实施了多重规训。

关键词：昆汀·塔伦蒂诺；福柯；生存美学；话语规训

昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）作为享誉全球的美国怪才导演，其电影题材涉猎广泛，有着极为浓重的个人风格印记。其在电影创作过程中奉行“拿来主义”，经常对经典影片与流行文化进行拼贴、模仿与改造。从处女作《落水狗》到《好莱坞往事》，每一部电影都嵌入大量的暴力桥段，在结构上采用反传统的非线性叙事，从而营造出意想不到的戏剧冲突，为观众提供了耳目一新的观影体验。本文将塔伦蒂诺的作品放置于福柯的理论视域下，揭示昆汀对话语规训、历史重构与个体生存的哲思，并分析电影当中多元化的艺术表达方式。

一、昆汀电影中的话语规训与反规训

1970年福柯在《话语的秩序》中论述权力与话语的结合：“话语绝对不是一个透明的中性因素——性在当中放下屠刀，政治在其中安定团结——话语其实是某些要挟力量得以膨胀的良好场所……历史不厌其烦地教诲我们：话语并不是转化成语言的斗争或统治系统，它就是人们斗争的手段和目的，话语是权力，人通过话语赋予自己权力。”[1]社会中所有的知识都被权力关系所掌控。所有的话语都是权力关系的产物，话语本身是权力的话语。而在昆汀的电影中，话语权力在不断流转与更替，但往往呈现出以下规律：男人或白人往往是最初的掌权者，他们通过话语定义规则，从而树立权威，主人公此时处于失语或半失语状态。随着掌权者的不断施压，主人公生存空间受到极端挤压，为了生存而夺取话语权。因此整个电影故事基本上就是阐述主人公抗争获得话语权力的过程。

《被解救的姜戈》的故事背景发生在美国南北战争前两年，此时北美大地上奴隶贸易盛行。主人公姜戈在故事开篇作为黑奴处于完全失语的状态，被白人奴隶主兄弟贩卖前往南方，生存空间压缩到极致。在得到舒尔茨医生解救后，姜戈虽然成为了自由人，但碍于弥漫着种族歧视的社会大环境，他的话语权依然存在着被剥夺的危险。为了解救同为黑奴的妻子，姜戈决定追随舒尔茨医生成为一名赏金猎人。这一行为可以被视为个体对自身话语权的捍卫。正如福柯在《性检验史》中所说，哪里有权力，哪里就有抵抗[2]。话语本质上体现为权力，人依靠拥有话语进而获得权力。因此，从这一角度来看话语不只是权力的依附，亦可生产权力，彼此处于动态的互动之中[3]。这种个体话语权的捍卫在炸死三K党人时达到第一个小高潮，在血战糖果庄园时达到第二个小高潮。而影片的最后，姜戈杀死押解他的白人看守，夺走了枪械杀回庄园，将黑人管家、白人女主人等统统枪杀，炸毁糖果庄园，抱着妻子在月色下离开，个人话语权的捍卫达到了极致。本片的另一个反派角色，同为黑人的管家史蒂芬却完全低头于白人的权力，对黑人同胞甚至比白人还要暴虐苛刻，这也使得其获得了白人农场主一家的信任，并且拥有了个人话语权。影片的结尾，史蒂芬被姜戈杀死，在昆汀极富个人印记的暴力美学当中结束了自己罪恶的一生，全片洋溢着一种畅快淋漓的个人英雄主义和显而易见的黑人平权主义。

性别向度是话语权力重要的一环。在传统的家长制社会中，男性毫无疑问成为主导，女性丧失自由权力，受到男权的束缚与规训。《杀死比尔》中，乌玛·瑟曼饰演的黑曼巴是杀手组织头目比尔的情人。鉴于两人的年龄差以及比尔如兄长或父亲一般把黑蛇送上山学武，笔者视这种情感关系为固置于心理的埃勒克特拉阶段。用线性结构重新梳理整部影片：首先，比尔是黑蛇的上司兼情人，比尔掌握权力话语，对黑蛇进行规训。黑蛇因为怀上了比尔的孩子，为了让二人的孩子远离血腥残暴的生活环境选择不告而别，隐居乡下与一普通男子结婚。从福柯理论出发，与说话对应的沉默也有多种方式。某些沉默带有强烈的敌意，另一些沉默却意味着深切的友谊、崇敬，甚至爱情。沉默是体验同他人关系的特定手段。黑蛇的隐居，也可视为是沉默外化表现的一种，她通过沉默来表达对比尔规训的温和反抗。比尔与黑蛇之间的情感在这一刻剔除掉了父权，转换为夫权，但父权的规训转移到了孩子身上。所以黑蛇此时所反抗的规训总体上来说依然是父权与夫权。比尔与杀手们前来屠戮黑蛇和她的家人，并且在黑蛇头上开枪导致其陷入长达四年的昏迷，将黑蛇的生存空间压缩到极致。黑蛇醒来后踏上复仇之旅，这种反抗由原先的温和转换为强烈。但应当注意的是，并非一切男性话语规训在影片中都是处于批判位置。例如：黑蛇与加州山蛇都拜刻薄的白眉为师。面对白眉艰苦严格的训练，黑蛇选择默默苦练，服从白眉教导，习得绝技五指穿心掌，并且最终靠这招杀死比尔；加州山蛇因不服从白眉而被戳瞎一只眼睛，因此怀恨在心并毒死白眉，最终被黑蛇挖出仅剩的一颗眼球。二人的最终结局相差如此巨大，比尔对黑蛇说过的一句话中埋藏着谜底：你是我见过的金发美女中最聪明的。黑蛇与山蛇均为金发女人，且都是听从比尔规训上山拜师。二人之间最大的差距在于，黑蛇比山蛇聪明，她对于规训的反抗与否，取决于这一话语规训对自身长远发展的利弊与否。这也符合黑蛇低调务实、山蛇阴险狡诈的人物设定。黑蛇对于男性话语规训的反抗，大体上展现女性对自身主体性的积极维护，也进一步揭示了男性话语对女性自由的压迫。

“边沁的全景敞视建筑：四周是一个环形建筑，中心是一座瞭望塔。瞭望塔有一圈大窗户，对着环形建筑。环形建筑被分成许多小囚室，每个囚室都贯穿建筑物的横切面。各囚室都有两个窗户，一个对着里面，与塔的窗户相对，另一个对着外面，能使光亮从囚室的一端照到另一端。通过逆光效果，人们可以从瞭望塔的与光源恰好相反的角度，观察四周囚室里被囚禁者的小人影。”[4]《规训与惩罚》中的全景敞视主义，则向读者展现了微观权力技术在现代社会中强大的规训作用。掌权者通过监狱来监视囚犯，对其进行规训。通过无时无刻的单向凝视，使被凝视者带上沉重的枷锁，对人产生持续的压迫。事实上，权力作为一种力量关系，不止是国家、法庭、监狱这样的形式，权力不是单一的，而是与其他力量纠缠、交织、配合、链接，始终处于一种网状关系之中。每一个权力都包含多种权力关系，整个权力场根据这些关系及其变化对权力进行分布[5]。

如在《八恶人》中，就不能简单地将权力关系简单归结为性别。这是一个包含多组复杂权力关系的权力场，性别权力仅仅只是浮在冰面的表象，现实社会的秩序链接才是深层次的原因。在故事开篇，约翰·鲁斯用铁链将自己与黛西·多摩格铐在一起，其目的就是对自己的猎物进行凝视，建立起自己的主体权威。除了凝视以外，为了对黛西进行规训，鲁斯运用了一系列的暴力手段：给黛西一拳，打掉她的门牙；当黛西在吃饭的时候把剩饭倒在她的头上；在黛西弹完吉他后把吉他砸烂。除了对黛西进行规训，为了确保她能够活着到达红石镇接受绞刑，鲁斯几乎对路上遇到的所有人都进行了规训：对中途遇到马奎斯·沃伦与克里斯·马尼克斯，鲁斯要求他们交出自己的手枪才可以上马车，在米妮男装店，他故技重施，再一次要求所有人交出枪械。此时，鲁斯作为话语的发出者，通过对所有人的规训，构建起了主体权威。在鲁斯死后，沃伦与克里斯掌控了话语权，同时他们也获得了对黛西的生杀大权。鲁斯对黛西规训是源于通缉令所赋予的权力，克里斯对黛西的规训则源于其红石镇治安官的身份。这两种规训的背后都是法律，或者说是国家机器对于公民的规训。

话语作为一种知识或叙事不是客观的，虽然它们以客观真理的面貌出现，但始终暗含一种暴力的排他性权力[6]。昆汀的电影蕴含着这种对“正统观念”的排他性。上述几部影片的主人公，其身份不是赏金猎人，就是黑人奴隶、杀手，职业均不属于社会主流的范畴之内，是不折不扣的社会边缘人，他们游走于法律边缘，对于社会道德的规训都处于“是与不是”的动态平衡当中。这反映出昆汀电影中人物话语的极度自我性，同时也成为昆氏电影暴力美学的根源所在。因为只有社会边缘人，才最有可能以暴力介入事件，以暴力捍卫或夺取权力。这给整个故事的发生提供了剧作层面的合理性。

二、昆汀电影中的历史解构与重构

话语是处于运动状态的话语，具有对世界进行建构与编码的功能，对混乱世界进行同一性的建构。电影作为一种话语的实践，对于福柯来说，具有重构历史与大众记忆的功能。在《历史与人民的记忆》一书中，福柯曾经如是说到：大战的历史以及环绕着战争周围所发生的种种事件，除了官方的说明文件之外，从来没有真正被书写过。法国《电影手册》杂志在对福柯的著名访谈《电影与人民的记忆》中也曾指出：“这些宣称它们的拍摄目的是想重新书写历史的影片的出现，并不是个别、孤立的事件。它们本身即是历史（一个正在发展形成过程当中的历史）的一部分。”福柯对官方历史的书写提出了直接的质疑与批判。历史书写作为一种话语，实质意义上是对历史过程（包括档案、材料）的再编码与异化。二战结束之后，法国出现了大量的历史怀旧主义电影，表现宏大的英雄叙事。这种电影宣称20世纪是英雄的世纪，是戴高乐、罗斯福、丘吉尔等人的时代，却忽略了战争之中的无名之辈。这些无名之辈是平民与士兵，他们才是这场战争的胜利者与参与者。因此，这种英雄主义电影成为异化历史的话语，其所表现的历史也是官方所重新书写的文本，而非历史本身。但在戴高乐主义瓦解的70年代，出现了一批反英雄叙事的后现代主义电影（如《午夜卫士》《悲伤和忧怜》），福柯依然认为其所表现的历史是被异化、过滤、重构的历史。福柯在访谈中认为，“这些影片中的每一部，都强化了这种不可能性，即在法国围绕战争和抵抗运动拍摄一部真正描写战斗的电影是不可能的”[7]。福柯将电影视为话语，对历史进行解构与重构，这使得真实的历史永远地弥散在银幕之上，成为永远无法到达的边界。但从另一个角度来说，弥散的历史本身就是多线叙事的具象表现，而真实的历史也必然是无数条线索齐头并进的。

在《无耻混蛋》中，昆汀采用双线叙事结构，用电影重构历史，其文本表现出对官方书写的彻底反叛。影片的开头，犹太少女苏珊娜侥幸在党卫军上校汉斯兰达的手中逃脱，投靠身处巴黎的姑父姑母，经营并继承了他们的电影院。随后的故事中，苏珊娜结识了弗里德里克，德国战斗英雄、《国家荣耀》的主演。另一边一只由犹太裔盟军组成的小队（绰号“无耻混蛋”）被空投至纳粹后方，执行虐杀纳粹的行动——包括用棒球棍活活将纳粹军官打死、割掉头皮，这些行动对纳粹造成了极大恐慌，以至于希特勒对他们大为恼火。双线的主人公苏珊娜与“无耻混蛋”小队，都是这场战争中的小人物。除了同为犹太人，他们均面对强大于自身的敌人。弗里德里克说服德国宣传部长戈培尔在苏珊娜的电影院首映《国家荣耀》，并且希特勒等一众纳粹高官也将会出席首映礼。于是，对纳粹恨之入骨的苏珊娜决定使用胶片来烧毁影院，杀死纳粹最高层。在德国间谍布里奇特的安排下，“无耻混蛋”于首映日当天开展刺杀行动。影片的结尾，希特勒等人在燃烧的电影院中殒命，二战终结于1944年。这一结局充满了后现代主义的黑色幽默。

昆汀·塔伦蒂诺作为迷影型的导演，漫长的观影生涯帮助他积累了大量的电影知识，在《无耻混蛋》当中体现得淋漓尽致。从某种角度上来说，《无耻混蛋》实质上是一部元电影。由于影片被割裂成多个不同的片段，必然需要一条线索来串联整体以防止脱轨出现。而这条线索则是与片段匹配的历史社会文化背景，电影历史在其中占了很大篇幅。苏珊娜电影院第一天放映的是德国默片时代导演阿诺尔德·范克的高山电影——《帕吕峰的白色地狱》，影片的女主角是莱妮·里芬施塔尔。前者是纳粹党人，后者也曾效力于纳粹。第二天苏珊娜换上的是利·乔治·克鲁佐导演的《乌鸦》，这是导演和德国在法建立的大陆电影公司合作拍摄的电影，并成为法国影史上最具争议的作品之一。克鲁佐因此在战后被禁影两年。此外，影院中还出现了克鲁佐处女作《杀手住在21号》的海报。昆汀用寥寥几笔就把战时法国电影的放映环境勾勒出来：到1944年，法国大部分电影院只允许放映德国电影或由法国导演拍摄德国电影公司出品的电影。在电影技术方面，由于便携摄影机没有录影功能，苏珊娜录制“复仇”片段时使用了录音机，于是就出现了苏珊娜与男友胁迫他人冲映胶片与添加音轨的桥段。电影中此类细节比比皆是。与之相反的是，电影中也存在着些许史实的漏洞：苏珊娜作为一名犹太人，不可能在纳粹占领区严苛的户籍管理制度之下当上一家电影院的老板；敌占区市中心小酒馆里枪声大作之后，盖世太保与宪兵队迟迟没有出现以至于美军可以全身而退。上述真实的历史片段被昆汀作为素材，与其他被改写与异化的情节一起重新编码形成一个全新的历史版本，从而实现历史的异化重构，即福柯所说的电影作为话语实践的具体表现。

我们把目光拉回角色本身。“无耻混蛋”小队在二战这个大背景之下绝对是渺小到不能再渺小的小角色。他们的外表邋里邋遢，他们的行为残暴野蛮，决不是官方所要树立的一身正气、英勇无畏的美国大兵形象。但他们的虐杀行动居然惊动了希特勒等一众纳粹高层，甚至在影片结尾彻底终结了纳粹。敌我之间如此巨大的鸿沟在昆汀的电影里被填平，反英雄叙事中对史实荒诞重构实质上是对官方规训的反叛。

《无耻混蛋》中的反传统、反权威恰恰是昆汀本人的真实写照。这位鬼才导演从未接受过正统的电影教育，高中时期因为多动症和拼写障碍退学，整天坐在家里看电视。后来在曼哈顿的著名音像店Video Archives里打工，期间利用职务之便看了大量的电影，在一家私人表演学校学了基本表演技巧。他崭露头角的地方并不是学院派的好莱坞，而是独立电影的天堂圣丹斯。昆汀少了一份学院派的严谨，多了一份迷影者的狂热，狂热到认为电影是万能的，甚至可以重新改写历史。这种独立的作者态度在其作品中反复呈现，最终成为昆汀电影最为显著的标签之一。

三、昆汀电影中的生存美学与“关怀自身”

生存美学是福柯晚年所提出的思想，是他长期进行知识考古学、权力与道德系谱学研究的理论成果。生存美学的核心概念“关怀自身”，集中表现了审美生存的重心，在于自身不断摆脱传统主体性的约束，实现自身审美超越的愉悦快感[8]。福柯认为，生存美学是指“人必须留意的主要艺术品，必须运用美学价值的主要领域是人本身，是人的生活，人的生存”。福柯在这里所指的美学并非是学术意义上的美学，而是古希腊罗马所谈论的“生活的艺术、风格与技巧”，是一种生活模式。因此，生存美学可以说是古代的“自身的技术”的翻版与重生[9]。这种美学将生活本身变成一种“美学”的过程，人自身决定了要过哪一种生活，通过长期的实践使得人的生活形成一种风格，从而摆脱现代生活的束缚。自身的实践是对自身进行“教育”（Formation）、“纠正”（Correction）和“解放”（Libération）的实践过程。自身的实践、自身的技巧和自身的技术，是实现“关怀自身”这个生存美学的基本宗旨。对于自我的关注，不仅使人重新认识自我，也使人重新安置自我，重新安置他人与世界。所以，福柯说：“关心自己就是一种态度：关于自身、关于他人、关于世界的态度。”自身生存的审美过程是审美的锤炼、陶冶和教育，是生活实践本身。在这一生存之中，自我是自由的。福柯的自我及其生存，经由空间和语言、经由个体自我的训练、节制和塑造，最终将使自我构建为一种具有开拓性和延展性的生存主体，一种风格化的主体[10]。

事实上，在塔伦蒂诺的大部分影片中，对自我生存主体的构建都是主要内容。不论是《金刚不坏》中三位女主角克服自身恐惧，完成对杀人狂的反击，还是《好莱坞往事》中克里夫·布斯对电影事业的执著坚持，都无不彰显着“关怀自我”的美学宗旨。

这里笔者依旧以《被解放的姜戈》为例。在被舒尔茨医生解救后，姜戈的自身实践就开始了。对于姜戈来说，没有什么比解救出她魂牵梦萦的妻子布隆希达更为取悦自身的事了。姜戈在故事中经历了两次大的自我改造。第一次，是由奴隶变为人。第二次，是由自由人变为赏金猎人。两次改造最为明显的改变体现在外形的变化上：前者是姜戈剃去杂乱的头发，穿上精致的华服骑在马背上；后者是穿上了牛仔服，拿起了枪。

当姜戈决定成为赏金猎人之后的一系列镜头组合，内含了生存主体的形成过程。首先是姜戈更换马鞍的一系列特写：旧的马鞍被抛下、绑好新的马鞍、抚摸马鞍上刻有自己名字的花纹、上马。这一串镜头意味着姜戈已经重新掌握话语权。随后是西部片中最为经典的正反打，马厩的门打开，舒尔茨与姜戈骑马的背影出现在镜头前。二人策马奔腾，挣脱了“框”——马厩门所构成的一个方形——对他们的束缚，奔向了美国西部的广阔原野，进入了皑皑雪山之中。至此，空间的条件也已满足。在昆汀的镜头下，这些自然景色显得如此美丽梦幻。在不经意间呈现出昆汀对于自由的歌颂。影片之后所叙述的，也恰恰是姜戈对自我的训练和塑造。在与舒尔茨医生一同猎杀通缉犯施密特时，姜戈因看到他与自己的儿子在一起迟迟不愿开枪射杀。舒尔茨医生打开通缉令让姜戈朗读，就是为了告诉他此人为了抢车不惜杀人，同时提醒姜戈明白赏金猎人的行规与自己的目标。为了救出妻子，姜戈毫不犹豫地开枪射杀。随后的日子里，姜戈开始苦练快速拔枪射击，这也为他之后救出妻子埋下伏笔。实际上，这即是自我改正、自我锻炼、自我反思的过程，是“生存美学”在具体人生当中所实施的策略与程序。影片的结局，姜戈摧毁糖果庄园，为友报仇，拯救妻子。姜戈的毅力、决心与对爱情的忠贞，是他实践个人生存美学的不竭动力。

昆汀在影片创作过程中，或多或少地将自身经历投射到姜戈这一黑人英雄形象上。作为一名“野路子”出身的导演，昆汀在成名之前的道路可谓不甚平坦。一个只有高中学历的音像店伙计想要拍电影，在当时的人们看来无异于痴人说梦，但他却凭借对电影的热爱一步一步走到了最高殿堂。在此过程中，昆汀耗费了大量的时间对自身进行“教育”“纠正”和“解放”。因此，不妨说昆汀也是一位“生存美学”的实践者，他成功地将“自我构建为一种具有开拓性和延展性的生存主体，一种风格化的主体”。

四、结语

昆汀无疑是一位反传统的导演，这意味着他对传统电影语言的规训进行了反叛。其电影作品尽管有着不同的时代背景，但均表达了不同权力主体对压迫者的规训，同时将多线叙事手法与历史重构相结合，最终将目光放置于自身的顽强生存上，即福柯所说的“生存美学”。通过福柯的理论来解读昆汀的部分电影，分析黑人渴求自由平等、女性话语反抗男权压迫、历史话语的解构与重塑，折射出昆汀·塔伦蒂诺对人类生存处境的思考，揭示无论任何时代社会权力都会对人产生巨大的影响力与深刻的渗透力。同时，也提醒着人们在具体的生活实践中，要进行自我教育、自我改造、自我完善及自我批评，摆脱传统主体性约束，从而实现自身的审美超越。

参考文献：

[1]Michel Foucault.The Order of Discourse[M].Boston：Routledge &Kegan Paul Ltd，1981：52-53.

[2]福柯.性经验史[M].佘碧平，译.上海：上海人民出版社，2005：62.

[3]韩龙.福柯权力视域下的《星期六》解读[J].常熟理工学院学报，2020（3）：110-116.

[4]Michel Foucault.Discipline and Punish：The Birth of the Prison[M].New York：Vintage Books，1995：200.

[5]吴娱玉.作为异托邦的语言——福柯论话语体系与文学语言的辩证张力[J].中国文艺评论，2023（11）：24-35，125.

[6]李天鹏.福柯电影理论话语体系研究[J].电影文学，2021（10）：16-18.

[7]福柯.宽忍的灰色黎明：法国哲学家论电影[M].李洋，等译.郑州：河南大学出版社，2019：289.

[8]高宣扬.福柯的生存美学的基本意义[J].同济大学学报（社会科学版），2005（1）：21-30.

[9]田光远.论福柯晚期伦理学中的“生存美学”思想[J].社会科学家，2004（3）：18-20.

[10]张中.空间、语言与生存——福柯生存美学的一个视角[J].武汉科技大学学报（社会科学版），2011（4）：465-471.

作者简介：谢涵亦，上海大学上海电影学院硕士研究生。