金谷与兰亭：两晋山水空间审美的两种范式

2024-09-21 00:00陈雅妮

美与时代·下 2024年8期

摘要：“山水”一词在六朝山水研究中兼具诗学与美学意义，两晋山水诗虽然尚未形成体制，但诗中的山水书写已初具空间审美规模，在玄学的背景下，其空间审美在有无、内外、远近等理论范畴中呈现一些区别，金谷诗和兰亭诗集中地表现了这些区别，在两晋山水中具有空间审美的范式意义。以金谷诗为代表的山水空间，倡导诗情，注重对“有”的物质把握，空间转向由内而外，由个体汇入群体，以获得物性的空间体验；以兰亭诗为代表的山水空间，追求神理，重视“无”的精神体验，合外入内，借外界重构内心，以获取灵性的空间感知。深入剖析山水空间的审美范式，有助于承接六朝山水文学的发展脉络，也便于进一步把握两晋玄学理论在文学实践中的创作情况。

关键词：两晋文学；山水诗；空间审美；金谷诗；兰亭诗；玄学思想

六朝山水文学是近年中古文学研究的热点之一，研究成果大致可分为“山水诗学”与“山水美学”两个方面，无论是山水诗学还是山水美学，学界著述都重点提及了“空间”概念。“空间”这一概念最早见于西方哲学、社会学、地理学的理论批评中，内涵有不同程度的发展。而就文学领域而言，它是集艺术技巧与审美意识为一体的范畴。海外学者如法国的巴什拉，在其《空间的诗学》中对诗歌中的空间想象力和空间辩证法展开了讨论[1]。国内诗学研究的空间理论较为匮乏，六朝山水的空间审美研究尚未形成一定的规模，已有研究中仅刘洁《美境玄心：魏晋南北朝山水审美之空间性研究》一书较为完整地梳理了六朝山水的空间审美发展[2]，但其论述重心在意象与意境的构建，聚焦身体与空间的互动，取材多为山水赋和山水画，并不关注易代之变及士人心态对空间审美的影响，是将魏晋南北朝山水作为一个整体来研究。总之，两晋山水的空间审美目前在学界还是一片留白，玄学影响之于大多山水研究而言只是风格论的先验条件。

西晋与东晋不仅在地理疆域、政治格局上有着巨大的变化，士人心态和文学思想也有了质的改变，这些变化也综合地影响了诗人对山水的空间审美。在两晋山水书写中，金谷诗和兰亭诗具有较高的代表意义，其一，金谷雅集和兰亭雅集均为两晋知名雅集，具有相似的文化背景；其二，金谷和兰亭享有独特的文化地位，诗歌呈现较丰富的空间蕴意；其三，以石崇为代表的金谷诗人，和以王羲之为代表的兰亭诗人，均有较高的玄学造诣，诗人及诗歌都具有深厚的解读性。因此，本文将立足于两晋诗歌中的山水书写，以金谷诗与兰亭诗为比较对象，考察其空间审美的区别。

一、有无之分：空间面貌的差异

什么是空间？巫鸿《“空间”的美术史》总结为三种：图像空间、视觉空间和经验位置[3]，分别代表空间的形式、意义以及二者结合，在诗歌文本中，不同的图像构成不同的空间，不同的空间构造呈现出不同的形式和意义。从本土理论材料来看，最早论述空间性质的应是《道德经》的中“三十辐共一毂，当其无，有车之用”[4]（第十一章），虽然没有直接提出，但空间这个概念已经产生了。随后在两晋“贵无”“崇有”的论争中进一步加强，呈现出有序与无序、有限与无限等空间面貌上的差异，本文主要以金谷诗与兰亭诗为对比进行考察。

首先，金谷诗和兰亭诗的创作空间——金谷与兰亭，在地理上已有本质的区别。

金谷园是石崇的私人别馆，《水经·榖水》“又东过河南县北，东南入于洛”下注：“榖水又东，又结石梁，跨水制城，西梁也。榖水又东，左会金谷水，水出太白原，东南流历金谷，谓之金谷水，东南流径晋卫尉卿石崇之故居。”[5]393作为居住地，这里常常是以石崇为首的“二十四友”集团的活动场所，众人对此十分熟悉，如数家珍，极尽所能地铺叙：

有清泉茂林，众果、竹、柏、药草之属，莫不毕备。又有水碓、鱼池、土窟，其为娱目欢心之物备矣。[6]1651（石崇《金谷诗序》）

诗人熟知金谷的构造、排布，付诸笔下，便呈现一种以类相分、整齐排列的空间有序性：从前到后、由高至低、由近及远。

前庭树沙棠，后园植乌椑。灵囿繁石榴，茂林列芳梨。饮至临华沼，迁坐登隆低。[7]374（潘岳《金谷集作诗》）

也因为场地的熟悉、思维的固定，金谷诗人难以脱离经验式的影响，诗中一旦涉及空间描写，其图像捕捉的视野便十分狭窄、有限，试以潘岳《在怀县作诗》《河阳县作诗》为例：

灵圃耀华果，通衢列高椅。瓜瓞蔓长苞，姜芋纷广畦。稻栽肃芊芊，黍苗何离离。[7]375（潘岳《在怀县作诗》其一）

幽谷茂纤葛，峻严敷荣条。落英陨林趾，飞茎秀陵乔。卑高亦何常，升降在一朝。徒恨良时泰，小人道遂消。譬如野田蓬，斡流随风飘。昔倦都邑游，今掌河朔徭。登城眷南顾，凯风扬微绡。洪流何浩荡，修芒郁岧峣。[7]374（潘岳《河阳县作诗》其一）

这两首诗作于潘岳失势外放之时，非金谷雅集期间所作，昔日回忆与心中怅恨交织，虽身处金谷之外，但空间叙事仍是金谷式的，如“灵圃耀华果，通衢列高椅”显然是受到了“灵囿繁石榴，茂林列芳梨”（潘岳《金谷集作诗》）的创作影响，“幽谷茂纤葛，峻严敷荣条”也是金谷涧中“涓涓谷中泉，郁郁岩下林”（曹摅《赠石崇》）[7]408的复刻，空间构造没有跳出既定束缚，也没有无限延伸的能力，“登城眷南顾”只看到“凯风扬微绡”，不顺着“洪流何浩荡”而下却在“修芒郁岧峣”停滞，诗人的视线仿佛有一道屏障隔离着，一旦触界，便又重新回缩，即便身处一个相对开放的环境，空间书写仍然十分逼仄、局促。

而兰亭诗则相反。王羲之时期，兰亭是天柱山下一个开放式的湖心亭，是公共场所，《水经·渐江水》“北过余杭，东入于海”下注：“浙江又东与兰溪合，湖南有天柱山，湖口有亭，号曰兰亭，亦曰兰上里。太守王羲之、谢安兄弟，数往造焉。吴郡太守谢勖封兰亭侯，盖取此亭以为封号也。太守王廙之，移亭在水中，晋司空何无忌之临郡也，起亭于山椒，极高尽眺矣。”[5]940-941与金谷相比，兰亭在地势上更为宽广，鲜少人为的痕迹，于一众诗人而言，更接近自然状态，诗人体会到的不再是如数家珍的熟悉感，而是扑面而来的新鲜感，所以空间叙事没有既定的顺序，只以人为中心，从上下、左右大幅度地扫视、眺望，极尽恣意之情：

仰视碧天际，俯瞰渌水滨。[7]431（王羲之）

俯挥素波，仰掇芳兰。[7]442（徐丰）

四眺华林茂，俯仰晴川涣。[7]443（袁峤之）

肆盼岩岫，临泉濯趾。[7]439（王丰之）

肆眺崇阿，寓目高林。[7]440（谢万）

因为图像捕捉的随意性，整体的空间面貌也更为开阔，诗人视野没有束缚，如谢安的兰亭四言诗：

伊昔先子，有怀春游。契兹言执，寄傲林丘。森森连领，茫茫原畴。回霄垂雾，凝泉散流。[7]439

“森森连岭”极尽宽度，“茫茫原畴”极尽广度，在广袤无垠的二维平面上，还有极高的“迥霄”与流往深涧的“凝泉”，共同构成了三维立体空间。除此之外，与金谷诗以同类铺排不同，兰亭诗的景物布置常常显现大小相对、高低错落、动静结合的空间层次感：

青萝翳岫，修竹冠岑。[7]440（谢万）

松竹挺岩崖，幽涧激清流。[7]437（王玄之）

流风拂枉渚，停云荫九皋。[7]433（孙绰）

林荣其郁，浪激其隈。[7]440（华茂）

这些随意安排的空间层次，却打开了兰亭诗的空间格局，兰亭不再是一个小小的亭子，而是一个无边无际、没有设限的开放空间。

除空间的地理性质不同外，生活在洛下的金谷诗人，与南迁至会稽的兰亭诗人，在人生志向和审美趣味上也有显著区别。嵇康之后，“越名教而任自然”的理想一步步瓦解，太康时期，社会稳定，洛下文人以“士当身名俱泰，何至瓮牖哉”[8]（《晋书·石崇传》）的态度自居，于是金谷诗浓墨重彩，极尽所能去展现“有”。永嘉之后，偏安一隅的局面促进了士族在政事上的不作为，饱经战乱的南渡文人，转向山水自然中寻求新的人生意义，倡导“即顺理自泰”，于是兰亭诗轻描淡写、不动声色地表达“无”。这样的空间转变与玄学内涵的发展密切相关。理论上，王弼的“贵无”与裴頠的“崇有”，在郭象的“独化”的协调下，似乎实现了和解，但这只是理论的融合，实际创作中仍呈现“崇有”“贵无”的分化痕迹，具体反映在作品中就是空间面貌的差异：金谷诗以有序性、有界性去呈现“有”的获得；兰亭诗以随意性、无限性去表达“无”的存在，这是两晋山水空间审美的转变之一。

二、内外之中：空间属性的转向

空间审美不仅涉及“有”“无”的分化，还有“内”“外”的对立。《庄子·大宗师》中原将方内与方外对立，并认为游内高于游外：

彼，游方之外者也；而丘，游方之内者也。外内不相及，而丘使汝往吊之，丘则陋矣。[9]267-268

郭象注在理论上取消了内外之别，也将“庙堂”与“山林”两种对立空间统一在“圣人”这一人格上，打造了一个内外无伤的“大通”世界：

夫理有至极，外内相冥，未有极游外之致而不冥于内者也，未有能冥于内而不游于外者也。故圣人常游外以弘内，无心以顺有。[9]268

后代诗人一方面表达了对“外内相冥”理论的接受，以此展示自己的内外兼修：

明理内照，流风外馨。[7]377（潘尼《献长安君安仁》）

清规外标，朗鉴内景。[7]423（郭璞《赠温峤》）

易达外畅，聪鉴内察。[7]431（王胡之《答谢安》）

外不寄傲，内润琼瑶。[7]（谢安《与王胡之》）

另一方面，又表现出内外之中的取舍和偏向，以此标举自己坚守本心、遗世独立：

岂若翔区外，餐琼漱朝霞。[7]439（嵇康《答二郭》其二）

逍遥区外，登我年祚。[10]（阮籍《咏怀诗》）

形骸久已化，心在复何言。[7]464（陶渊明《连雨独饮》）

结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。[7]472（陶渊明《饮酒》其五）

可见在玄风浸染的魏晋，玄学理论与玄学创作是失衡的，从嵇康、阮籍到陶渊明，即便追慕老庄，也未能实现“内”“外”融合，他们的冥然忘我、逍遥超脱，不过是将内心自由视作对抗外界束缚的一种思想动力。

内外合一虽难以实现，但诗人可以借助空间书写为内外世界创设一个新通道，将内心情感向外界公开，寄情于物，将外在景物向人格精神吸纳，物与神游，使“神理内寂，机象外融”[7]805（谢朓《三日侍宴曲水代人应诏》），实现山水外物与方寸内心的互通。仍以金谷诗与兰亭诗为例。从诗歌整体看，金谷诗重在人事的叙述，情感表达是群体的、公开的、向外的，“何以叙离思，携手游郊畿”[7]374（潘岳）“恂恂二三贤，身远屈龙光”[7]403（石崇），诗人将情绪外放，共享至群体间，由内而外，从私人空间转向公共空间。兰亭诗偏向心境的抒写，其中对宇宙、生命的思考是个体的、私有的、向内的，如“感兴鱼鸟，安居幽跱”[7]439（王丰之）“临川欣投钓，得意岂在鱼”[7]438（王彬之），诗人将景物内化，由外合内，从公共空间转向私人空间，变成不足为外人道的个人兴感。金谷诗人在密闭式的环境里抒发共鸣，兰亭诗人在开放式的场合中张扬个性，外在的空间面貌（私人别馆与公共场合）与内在的空间属性（共享与私有）产生了翻转与反差，这正是两晋山水空间审美的转变之二。

这样的转变与诗体自身的发展有关。金谷、兰亭两次雅集虽然都带有相似的社交目的，但承接的诗歌体制却大不同，金谷诗继承的是曹魏以来的游宴诗，往下延展的是齐梁的宫体诗，而兰亭诗继承的是汉末以来的隐逸诗，下启的是陶谢的山水田园诗，彼此虽有相交却不尽相同。其一，对情感的需求不同。王力坚在《六朝唯美诗学》提到，“山水诗与隐逸诗多体现逸兴与澹情……宴游诗与宫体诗则交杂表现了悲怀与欢愉之情”[11]。一方致力于远离人群，情感逐渐内化，以至忘情；另一方走进人群，情感逐渐外化，愈发纵情。其二，诗歌主体不同。在“游宴诗-金谷诗-宫体诗”中，人为主体，人是山水万物的主宰，要展现人的存在感，就必须向外彰显；而在“隐逸诗—兰亭诗—山水田园诗”中，山水为主体，山水是人的欣赏对象，致力于淡化人为痕迹，就要向内收缩。诗体的起点与终点不同，目标与需求也有差距，因此二者在空间属性的转向上呈现出两种途径。

简言之，玄学系统中的“内”与“外”，虽在理论上得到了融合，但在实际创作中却有实践的困难，尤其是当诗人置身于自然山水之中，内外兼修的理想常与追求自由的意志相悖。于是退而求次，借空间将二者进行转化，在空间属性上展现了两种转向：其一，由内而外，将内在情绪借外物而散发，“消忧以觞醴，娱耳以名娼”[7]403，由私人感情扩展为群体共享的情感；其二，由外而内，将外在景物经内化而融合，“寥朗无厓观，寓目理自陈”，从集体话题抽出，凝结成个人独立的玄思。

三、远近之间：空间经验的获得

空间经验，即空间的审美体验，包括人对空间的认知与感知，受人与山水景物之间距离的约束，空间距离又分为物理距离和心理距离。以潘岳《河阳县作诗》为例，“昔倦都邑游，今掌河朔徭”[7]374描写的是人与都城空间的物理距离，是客观体认；“谁谓晋京远，室迩身实辽”[7]374则是人与都城空间的心理距离，是主观感知。《庄子·逍遥游》中的蜩与学鸠的例子表现出庄子对于大小远近的齐物思想，《周易·系辞》亦有“近取诸身，远取诸物”[12]的行为指导，两晋诗歌中也反映了对远近之变的融合与区分，由此获得不同的空间经验。

首先，人与山水的物理距离直接决定着人对空间的体认。物理距离不同，空间所产生的体认经验便不同：

美兹高会，凭城临川。峻墉亢阁，层楼辟轩。远望长州，近察重泉。郁郁繁林，荡荡洪源。津人思济，舟士戏船。[7]405（曹摅《赠石崇》）

露凝无游氛，天高肃景澈。陵岑耸逸峰，遥瞻皆奇绝。芳菊开林耀，青松冠岩列。[7]465（陶渊明《和郭主簿》其二）

高莽眇无界，夏木独森疏。谁言客舟远，近瞻百余里。延目识南岭，空叹将焉如。[7]467（陶渊明《庚子岁五月中从都还阻风于规林》其一）

物理距离较远，人的视野变得宽广，看“峻墉亢阁，层楼辟轩”便觉气象壮阔，但视野范围内的景物太多，“陵岑”“逸峰”“芳菊”“青松”纷至沓来，人无法一一聚焦、给予关注，大多景物处于失焦状态，空间体认中仅留存大致的印象。物理距离较近时，取象更为狭窄，细节变得丰富，可以看到“眇无界”“独森疏”的特点，但视线过度集中，而汇聚于一点时，容易过度美化“高莽”“夏木”的存在，而使其他物象沦为失真的陪衬，空间体认被细节所占据。

身体的移动直接影响视野的变化，对空间的体认也有影响。刘洁在《美境玄心：魏晋南北朝山水审美之空间性研究》中提出，“山水作为审美空间的经验建构是一个多重的空间性建构”，并认为“身体化是第一重”[2]144。诚然，在空间构造中，身体的移动会改变空间距离。“昼夜游宴，屡迁其坐，或登高临下，或列坐水滨”[6]1615（《金谷诗序》），金谷诗人从“前庭”到“后园”，景色从“灵囿”转至“茂林”，以“我向山水走去”的方式拉近彼此的距离，试图对金谷空间进行全面的探索，形成全知全解的经验，但这样频繁的空间转换、密集的物象排列，使空间整体呈现局促的面貌，因为距离的调整依赖于诗人的行动，稍显费力。同样是拉近距离，兰亭诗人则以“山水向我迎来”的方式去获得空间经验，以较为平缓的视野移动、疏朗的意象排布，跳跃地、局部地浏览空间，虽然对空间的掌握不如金谷诗人全面，但空间的整体面貌是从容的，因为这个过程不需要靠人移动，“端坐兴远想，薄言游近郊”，空间距离的变化是通过调动山水来实现的。

其次，人与山水的心理距离间接影响了人对空间的感知。心理距离与时间的流逝密切相关，时间的感知亦是空间体验的一部分。程章灿在《魏晋南北朝赋史》中曾将先唐辞赋概括为两种不同的叙述结构：一为“京都宫殿大赋以横向的、空间的顺序展开，在场景变换中寓有时世的推移”（以空间带动时间），一为“纪行赋则以纵向的、时间的顺序展开，在旅程的行进中推出不同的场景描写”[13]（以时间带动空间），两晋诗歌的审美结构也有相似的划分。金谷诗人笔下多为横向的铺叙，以空间的分隔来实现时间的停滞，如潘岳的《金谷集作诗》，“青柳何依依”在春季，“灵囿繁石榴”在夏季，而“茂林列芳梨”在秋季，“沙棠”“乌椑”[7]374更是传说中的植物，不可能同时存在，诗人以并列的方式将它们分植在不同空间里，使时间停驻于最盛的一刻，缩短了心理距离。而兰亭诗人是纵向的推进，以时间的变化带动空间的改造，如：

四眺华林茂，俯仰晴川涣。激水流芳醪，豁尔累心散。遐想逸民轨，遗音良可玩。古人咏舞雩，今也同斯叹。[7]443（袁峤之）

在昔暇日，味存林岭。今我斯游，神怡心静。[7]437（王肃之）

空间还是这个空间，诗人拨动时间使其向前回溯，延长了心理距离，通过思慕古人、追忆往昔，使时间重叠在同一空间内，空间由此获得了深厚的文化意蕴。

此外，视听感官也是空间感知的一部分，合理的搭配可以拉近人与山水的心理距离。王国璎认为，“中国诗人的山水美感经验虽然起于形象的直觉，却又不止于形象；虽然通过耳目感官，却又超越耳目；而是通过耳目所及的形象，进而心领神会由形象升华上去的自然生命之精神韵味”[14]。空间的构造不仅是单一的图像捕捉，视觉、听觉的综合感受也需要参与。金谷诗在视听上给人以强烈的冲击感，“绿池”“青柳”“沙棠”“乌椑”色彩鲜艳、对比鲜明，“惊湍”“鸣蝉”“灵鼓”“箫管”声音悲凉，表现出的是饱满的情绪，与金谷诗人热烈的情感追求与昂扬向上的人生抱负暗合；兰亭诗则相反，“青萝”“玄泉”“清流”“素波”色彩寡淡，“莺语”“群籁”“清响”“条鼓”声音清脆，展现了冲淡玄远的韵味，表达的是兰亭诗人恬静寡欲的精神追求与安然自适的人生态度。

这些空间经验上的区别，源于两晋文风的不同趋向：诗情与神理。西晋倡导“诗缘情而绮靡”，承接的是汉魏以来及时行乐的生命意识，强调声色感官的物质美，在事功精神的影响下，对物质欲望持以肯定，鼓励情感的宣泄与抒发；而东晋玄佛合流，更重视精神世界的自由，向往难以捕捉的虚空之美，强调诗歌神韵。金谷诗人倡导诗情，重视生命体验，借山水的声色彰显“我”的存在，以自身感受去丈量空间物质的存在，进而攫取物质的满足，以空间挽留时间，缓解生命的焦虑，获得物化的空间经验。兰亭诗人强调神理，追求玄道的至高境界，借山水淡化“我”的存在，以外界景物去融合自己的精神，在山水空间的体悟中，获得纯粹的意识形态之美，借时间充实空间，增加人生的价值，获得灵性的空间经验。

四、结语

两晋山水诗虽然尚未形成体制，但诗中的山水书写已初具空间审美规模，两晋山水书写在玄学的影响下，其空间审美在有无、内外、远近等理论范畴之间呈现一些差异，金谷诗和兰亭诗集中地表现了这些差异，在两晋山水中具有空间审美的范式意义。以金谷诗为代表的西晋山水，以空间的有序性和有限性表现了对“有”的重视，在情感表达上呈现由私人转向共享的空间审美倾向，从个体汇入群体，在空间里以自我为中心，消费山水景物，以满足物质欲望和情感需求，获取物性的空间体验。以兰亭诗为代表的东晋山水，以随意性和无限性的空间探索表现了对“无”的追求，在空间转向上合外入内，借外界重构内在人格，从群体共鸣中分解出独立思考，在空间中以山水为中心，体悟山水万物，以追求自由精神和至高真理，获得灵性的空间感知。无论是金谷诗还是兰亭诗，诗人在自我与山水空间相互探索、相互感知的过程中，破除了主观与客观、现实与想象的二元分界，完成了个人与空间的“相互定义”[15]。

参考文献：

[1]巴什拉.空间的诗学[M].龚卓军，王静慧，译.北京：世界图书出版公司北京公司，2016.

[2]刘洁.美境玄心：魏晋南北朝山水审美之空间性研究[M].北京：中国社会科学出版社，2016.

[3]巫鸿.“空间”的美术史[M].上海：上海人民出版社，2017：13-18.

[4]朱谦之.老子校释[M].北京：中华书局，1984：43.

[5]郦道元.陈桥驿，校证.水经注校证[M].北京：中华书局，2007.

[6]严可均.全上古三代秦汉三国六朝文[M].北京：中华书局，1958.

[7]丁福保.全汉三国晋南北朝诗[M].北京：中华书局，1959.

[8]房玄龄，等.中华书局编辑部，点校.晋书[M].北京：中华书局，1974：1007.

[9]郭庆藩.庄子集释[M].北京：中华书局，2012.

[10]阮籍.陈伯君，校注.阮籍集校注[M].北京：中华书局，2012：440.

[11]王力坚.六朝唯美诗学[M].北京：文津出版社，1997：57.