异质同构与镜语指向：南斯拉夫电影在中国的传播与接受

摘 要：十七年时期，凭借政治上意识形态色彩的相似与创作主旨的契合，南斯拉夫电影与同时期社会主义阵营下的引进片一样，以文化外交的名义通过国家层面上举办的电影周、电影放映活动而引进到中国。但南斯拉夫电影在中国真正的传播高潮期源于影片《瓦尔特保卫萨拉热窝》的公映。通过剖析影片的生成机制与国人观影心理、时代生态背景等要素的关系可解读其现象产生的动机与奥秘。

关键词：南斯拉夫电影；反特片；十七年电影

基金项目：本文系2020年度国家社会科学基金重大项目“中国电影翻译通史”（20&ZD313）研究成果。

南斯拉夫导演哈路丁·克尔瓦瓦茨（Hajrudin Krvavac）的《瓦尔特保卫萨拉热窝》（Valter brani Sarajevo）是“文革”后最先被中国观众所强烈追捧的南斯拉夫电影作品。该片于1972年在南斯拉夫上映，讲述了游击队长瓦尔特凭借个人的谋略带领众多游击队员与内部间谍搏斗并成功地挫败了敌人阴谋的故事。影片在一百多个国家及地区公映，近三亿人观看[1]。隔年，该片以内参片的形式被北京电影制片厂译制并在中国进行了小范围放映。新时期到来后，中南两国间政治文化往来关系重建，电影作为文化外交的“铁盒大使”多次于两国开展放映活动①。本文通过回顾南斯拉夫电影在中国放映的历史，重读并分析《瓦尔特保卫萨拉热窝》放映热潮生成的内在原因及后续影响，从历史、文本及传播现象等方面复现上世纪70年代南斯拉夫电影在中国的历史面貌，进而剖析这类影片能够在中国获得成功的内在逻辑。

一、历史之维：南斯拉夫电影

在中国的初期引入与放映概况

南斯拉夫电影在中国的首次规模性放映是于1956年举办的南斯拉夫电影周。据1956年11月18日《人民日报》第一版记载，“1956年11月为庆祝南斯拉夫联邦人民共和国国庆日，在中国北京、武汉、杭州等二十个城市②放映了四部南斯拉夫电影③，并于北京设宴欢迎南斯拉夫电影代表团”。自此，中南两国的电影交流正式拉开帷幕。首次放映活动在北京首都电影院开幕，当天吸引了一千多名观众参加开幕式[2]，放映每日都有上千名观众慕名前往电影院观看影片并和影片演员互动交流。比起苏联和亚洲国家频繁的电影交流④，这是南斯拉夫首次也是文革前唯一的一次电影周。虽然这次放映同样受到中国国内的高度重视也迎来了众多观众的好评，但与苏联和亚洲电影周动辄几百万甚至上千万人次的体量相比，南斯拉夫电影在50年代与中国观众的邂逅只能算是一段匆匆过往。十七年时期，主要面向大众传播的外国电影大多来自苏联、罗马尼亚、朝鲜，其中南斯拉夫有6部影片在国内完成译制且公映[3]。由于两国政治观念的冲突，60年代的中南文化交流进入空窗期，直到70年代才初步恢复外交关系。但在此期间，因文革时期的特殊情况，南斯拉夫电影只能作为内参片提供给具有特殊权力者观看，属于文化产品的特别供应，放映自由直到文革后才得以真正恢复。直到1977年，中国再次引进南斯拉夫影片即《瓦尔特保卫萨拉热窝》（以下简称为《瓦尔特》）的公映。《人民日报》于1977年8月19日刊登电影广告，称《瓦尔特保卫萨拉热窝》“自一九七七年八月二十日起在全国陆续上映”。此次放映引发的反响空前绝后，《人民日报》曾经报道称中国累计超过105亿人次观看过此电影[4]。还有数据调查显示喜欢《瓦尔特》一片的观众比例达69%，影片《桥》（Мост，1972）⑤则达到66%[5]。除此之外，通过一些采访同样能证明该片在当时的火爆程度。塞尔维亚导演米拉-图拉伊利奇（Mila Turajli）拍摄的纪录片《科莫尼斯托电影院》（Cinema Komunisto，2010）中对片中瓦尔特的饰演者韦利米尔·巴塔·日沃伊诺维奇（Velimir‘Bata’Zivojinovic）进行了采访。据巴塔称，“瓦尔特在中国就像詹姆斯·邦德（James Bond）在西方一样”。他还补充道，落地北京后，中国影迷们为了见他蜂拥而至、人山人海。当他抵达上海时，有近100万民众前来迎接[6]。《瓦尔特》在中国的大小城市与村庄巡回上映，据当时的影迷回忆道，“有时有露天放映，或者他们拿着一台16毫米的投影仪从一个村庄到另一个村庄组织放映，在军营、工厂和学校也有放映，所以我认为你可以说它被看了数十亿次”[7]。除了银幕传播外，该片还被改成了广播剧、连Yzq7/IvxCF5DHwoCWnKyOw==环画、舞台剧等提供给无法观看电影的人群。在它公映的50年后，许多中国人仍然可以一行一行地背诵影片中的台词。甚至瓦尔特成为了商标融入到中国的大街小巷。

与苏联、罗马尼亚和朝鲜等国家一样，南斯拉夫电影之所以能在20世纪50年代引进到中国大陆，无外乎是社会主义阵营下高度政治同质化的产物。中国电影的发展背景一方面受到国内殖民与战争的环境影响，另一方面归因于政治统一后的创作束缚。新中国成立前的电影环境较为复杂，不同类型的商业杂糅、文人墨客的艺术创作加之欧美影片的泛滥，多种文化与意识形态的冲击促成了早期电影的多元表达。但新中国成立之后的电影文化交流因意识形态的导向而受限，只有国家间政治上交好或是表达观念与国内创作导向完全贴合的影片才有机会将其放映给中国观众。自20世纪50年代电影产业国有化后，中国电影的交流传播均以国家大使馆为渠道进行联络，后由中国电影发行机构⑤负责专门引进[8]。这意味着这一时期电影不再具有商业娱乐的自由，完全成为政治的传声筒。因此，政治导向的相似性是南斯拉夫电影能够进入中国的核心原因。另有证据表明，1970年代的《瓦尔特》和《桥》这两部象征着南斯拉夫红色名片的电影公映是配合着南斯拉夫总统铁托访华这一政治事件而确立的。配合着铁托的政治探访，影片才能在《人民日报》官方媒体上进行广告刊登以及影评文章的宣传。

20世纪50年代中国电影的生态状况正处于由影片《武训传》所带来的一系列政治整风运动风潮的困难年代。而文革十年面对中国国内观影范围的极端控制，南斯拉夫电影在意识形态合法性的前提下弥补了大银幕观赏趣味性的缺失。对南斯拉夫电影来说，中国电影市场提供给其电影传播的平台，而中国又能够在国内闭塞的文艺批判环境下弥补些许艺术上的缝隙。但本质上出发，对南斯拉夫电影的选择，其意识形态色彩的近似与友好大于电影自身的艺术性价值。同样，南斯拉夫电影在中国二十年间的兴衰局面与中国所处的历史文化语境是有直接且必然的联系，这也与下文将要讨论到的内容具备共同的思考背景。

二、异质同构：《瓦尔特》

热背后的类型剖析与心理认同

在1960年代初和70年代中，中国的国际电影市场微乎其微。发行的影片几乎完全局限于中国政府制作的革命电影。1976年底文革结束，中国文化部以复审十七年时期甚至更早的国内影片以及因意识形态对立而被封禁的一些国外经典影片来填补观影缺口，随着电影业的解禁与复苏，不同的话语表达与丰富的影像如潮水般涌入，正式踏入样板戏带给中国观众长期压抑与封闭后的一次文艺上的狂欢时代。类型上，《瓦尔特》属于谍战片⑥；思想上，该片与社会主义中国宣扬的方向相一致，其故事开展的动机和核心也与中国战争史复杂的政权博弈相类似；配音译制的语言上，该片由北京电影制片厂译制，翻译通俗地道。片中跌宕起伏的戏剧化情节、节节反转的高潮段落、催泪的悲情场面等元素安排均顺和国人长久以往的观影习惯。演员的欧式长相和欧洲的环境布景并没有产生向下的观影割裂感，反而由于欧化电影的传统能够让观众欣然接受，并强烈追捧。多重悬念、英俊外表、“无敌”生命等先验元素是《瓦尔特》在迷影文化表象上的直观吸引力，对于被八个样板戏异化后的普通观众而言，它的确提供了一种汤姆·甘宁（Thomas Gunning）言语中的“震惊”体验。

从类型机制来看，国内最早的间谍片自40年代便已出现并活跃于市场。1946年屠光启导演的《天字第一号》是中国间谍电影的奠基之作，也是后续间谍题材创作的元文本，其中的“身份置换”“间离悬念”和“心理暗战”等桥段成为日后间谍片不断使用的核心类型元素，掀起了中国影史上第一次间谍片的拍摄热潮。《天字第一号》上映的时期正处于二战后国内局势较为混乱的过渡期，由于在创作上的“反动”倾向，该片传播面并不广泛。真正将这一类型引向大众阶层的是50年代末的反特片。反特片这一命名或许更符合《瓦尔特》以及50年代出现的同类影片。从意识形态来说，特务即间谍，故事运作的底层逻辑即找出敌特获取胜利。在高度政治化的十七年时期，电影的吸引力诉求被压抑投射为革命话语下的人民意志胜利，而“找出敌特”也间接弥补了银幕上刺激与幻想的缺失，成为了禁欲时代下另类的话语表达。这一逻辑与文革后《瓦尔特》产生的强烈反响形成了跨越时间的“异质同构”。与反复上演的“老三战”影片相比，文革期间影像世界能够提供给观众的情感势能几乎不存在，所以瓦尔特的谋略与殊死搏斗间跌宕起伏的剧情设定，加之丰富激烈的动作场面无一不是新鲜的视觉元素，冲击着国内观众群体的原有认知。

从当时的南斯拉夫电影生产情况来看，《瓦尔特》属于当时在南流行的“游击队诗电影”创作，这类影片在创作上高度程式化，意识形态色彩单一而突出，是反法西斯战争时期社会主义阵营下文艺作品中一贯的创作谱系。但这类影片的不足与缺失却因为国内观众审美上的滞后性而得到了反向填补。由于共同受到苏联社会主义现实主义文艺创作理念的影响以及“游击队”相似历史经历所致，其影片受众基本不存在国别隔阂与理解差异。通过对共通文化政治层面上的象征想象轻松实现核心嫁接，建构相似文本下的影像在地性从而成功置换不同国别背景的政治母题。当然对标于中国国内一贯的战争片或是革命历史影片的创作结构，《瓦尔特》在剧作上优秀的节奏把控和细致的战争人物刻画，顺应了中国国内观众在政治与娱乐上的双重心理。这种相似政治话语下的创新形式表达促使观众本体由下至上式地自主性选择，填补了人民电影事业下强制秩序封闭的思想抚慰。

基于对“瓦尔特”热现象的背景探究及文本对比与总结，能够从间谍类型的优越性、观众心理等方面考虑。依此缘由，一方面显露出电影类型本身的内部构成与特定年代下观众观影心态导向的双重调和，另一方面欧美国家影片在市场上的缺位的确也给予了其他电影得以喘息的机会。

三、镜语指向：中南两国电影

创作机制的源头、共通性与影响

《瓦尔特》的创作与《天字第一号》虽无直接关系，但二者都是通过文艺作品有效地显露了社会政治黑暗背景下的空间缩影。如果说《天字第一号》的创作来源于内战时期国共两党间的真实素材案例，那南斯拉夫与十七年时期的国内反特片同样也存在于五六十年代世界冷战格局下的历史语境中[9]。作为一种存在于表露与宣传政治意图作用下的反特片，国际环境的焦灼与战争创伤的恐惧直接催生了此类型的生产，成为娱乐消遣和道德宣传的集合品。此外，《瓦尔特》以及十七年时期的反特片在取材于生活的背后还需考虑到五十年代苏联惊险小说热潮的影响。虽然苏联文学传统深厚，其影像化改编多出自经典文学著作，但反特小说或惊险小说作为当代文学中通俗性、娱乐性的集大成者仍然被高度关注。而这类小说于20世纪五六十年代在国内大量的译介发行置换了在当时不能提供情绪抚慰的通俗文学即武侠色情等小说。其中以反特故事改编成的惊险影片对深受苏联文艺创作观念影响的南斯拉夫与中国反特片的生成与发展所产生的影响是非常大的。“反特防奸”的故事核心或情景演绎均来自五十年代的苏联反特影片，并通过国家层面的意识形态宣传从而成功进行国际传播。

从间谍题材电影创作的脉络梳理中，能够发现1942年美国电影《卡萨布兰卡》是较早出现的具有相似类别的影片，其另一中文译名《北非间谍》更能产生直观的对照。但对于《卡萨布兰卡》主题上的叙述虽以悬疑案件为支点，但仍将男女二人的情感关系交织在故事线中，这是好莱坞电影一以贯之的逻辑设定，也能看出欧美语境下间谍片文本体系的差异。同理对比，60年代初期英国的《007》系列电影风靡全球，其詹姆斯·邦德帅气的男性硬汉特工形象以及身边美辣的邦女郎搭配成就了经典的谍战爱情要素。但不论是南斯拉夫还是国内相似文本的创作，男女角色上的划定形成刻板上的失衡，男性的勇猛与机智和女性的蛇蝎身份成就了一种特定的镜语表达。中国电影中女特务形象出现于40年代末的一系列以爱情传奇为噱头的间谍题材创作文本，而将男性英勇禁欲与女性阴险狡诈身份标签成熟运用的可属1957年的《羊城暗哨》[10]。作为十七年时期最具代表性的惊险样式影片，《羊城暗哨》确立了中国观众对于间谍与反间谍话语机制的基本格局。一身中山装的男侦查员209从人物设定上就表明了其身份在特定年代中的禁欲意义，对标于一身帅气皮夹克和毛呢大衣的瓦尔特，这类模糊背景身份的城市英雄显少在国内一水的农民或基层英雄中出现。瓦尔特穿梭于城市街道的游击战增添了一份中国观众对西方生活环境的想象，极大革新了国内创作中固化的“乡村闪击战”背景，这同样也对80年代发生在城市空间中的侦破片创作提供了新的思考。除此之外，从动作设计上，瓦尔特赤手空拳与德军搏斗的拳击场面贡献出全片的精彩桥段。以往的中国电影拍摄交战场景的设计基本遵循着远战拿枪近景拿刀的范式，但瓦尔特在片中用一套来自西方拳击运动中的动作招式成功降伏了对手，这一场景演变为被广大观众不断在民间模仿传播的“瓦尔特拳”，实现了更深层次的迷影效应和文化辐射[11]。而这具有着现代化意义的动作呈现也延续到80年代侦破片如《戴手铐的旅客》中刘杰与苏哲精彩的殊死搏斗场面。由于《戴手铐的旅客》上映于1980年，此时国内市场环境还未受到《少林寺》（1982）这类香港新式武侠电影或是美国新好莱坞犯罪片的冲击影响，所以影片中激烈的动作搏击设计源于“瓦尔特拳”的风靡热潮是有很大可能的。王冀邢的《血魂》（1988）更是在视听语言与空间设计上完全搬演了《瓦尔特》的镜头塑造，画蛇添足地硬是给男主角张丰毅加了一段原版的赤手拳脚打斗，反映出当时的中国电影在影像表达上的一种幼稚模仿。这是80年代电影娱乐化革新浪潮下的某种类型效仿策略，也标示着《瓦尔特》某种程度上填补了新时期后中国电影语言现代化和类型化的视觉渴求，成为不断学习与效仿、翻新与自我改造的范本。相较于对“瓦尔特拳”或是“瓦尔特衫”鹦鹉学舌的表层照演，一部分影片还是实现了镜头语言上的美学转换。成荫导演的《西安事变》（1981）有意使用了相似的内外空间镜头设置，成功的套用了《瓦尔特》中德军穿梭于地下通道展开秘密会议的场景设计和镜头运动，将影片的艺术质量积累到新的高度。

由于南斯拉夫与中国在20世纪50年代共同受到苏联文艺思想的指导，因此将苏联的反特创作热潮视为两者创作的源头是有极大可能的。在这种背景下又使这一全球化的电影类型在中南两国创作中产生了不同于西方的性别设定与禁欲表达。而不论是在火车上惊险刺激的“最后一分钟营救”，还是配角吉斯借用语言错位制造的幽默谐笑都不断地被国内的影视剧大量效仿，这些经典的叙事元素实现了70年代末期南斯拉夫红色经典电影对于国内电影镜语体系塑造的成功粘连。

四、结语

从70年代在中国产生的南斯拉夫电影热潮这一现象出发，可多重角度探析南斯拉夫电影的引进历史及放映情况、南斯拉夫电影热背后的内在运行逻辑和与中国社会、中国电影之间的影响关系。通过还原历史、再探究历史中的交互现象从而拓展中国电影的传播脉络，既丰富充实了50到70年代中南电影交流传播的历史样貌，也为填补与重写中国电影传播史提供了某种意识形态话语解读下的国别案例。虽然作为国家主体意义上的南斯拉夫已不再存在，但历史上的南斯拉夫电影对中国社会及电影创作产生的意义不容忽视。由此，只有复归到时代语境下的历史节点中，想象与探究热潮现象背后所隐藏的症候性原因与逻辑，才能在以史为鉴的角度下产生新的思考。

注释：

①从1977年《瓦尔特保卫萨拉热窝》在内地公映开始，1987-1989年近乎每年都有两国的电影交流活动。

②二十个城市分别是：北京、天津、上海、沈阳、哈尔滨、武汉、广州、成都、西安、乌鲁木齐、太原、济南、南京、杭州、鞍山、长春、长沙、福州、兰州和呼和浩特。

③四部影片分别是《当机立断》（Trenutki odlocitve，1955）、《旧恨新仇》（Nevjera，1953）、《小勇士历险记》（Kekec，1951）、《他俩》（njih dvojica，1955）。

④苏联在中国举办电影周最多也是最早的国家，从1950年起至1960年代共举办了十二次（1950年3月3日、1950年11月7日、1951年11月6日、1952年至1960年每年固定在11月7日举办）。除此之外，朝鲜是亚洲地区举办次数最多的国家，共四次。

⑤当时的中国电影发行机构即中国电影发行放映公司，隶属于中国文化部，于1958年电影局放映网管理处与中影公司合并而成。

⑥笔者注：自20年代的犯罪片、40年代的侦探片、十七年时期的反特片、80年代的侦破片和90年代的警匪片等均为悬疑破案的同种类型在不同时期的变种，可视为中国类型机制演变的脉络过程。从名称上看，间谍片、谍战片等都属于同一种类型的不同说法。

参考文献：

[1]战时经典的中国戏剧重启[EB/OL].[2019-09-05].https：//usa.chinadaily.com.cn/china/2015-09/05/content_21789757.htm.

[2]佚名.南斯拉夫电影周开幕[N].人民日报，1956-11-29（1）.

[3]谭慧.中国电影译制史[M].北京：中国电影出版社，2014：附录.

[4]傅北萌.“瓦尔特保卫萨拉热窝”在中国的遗产[EB/OL].[2022-04-30].https：//www.sixthtone.com/news/1010236.

[5]万传法.当代中国电影的工业和美学：1978-2008[M].北京：中国电影出版社，2013：80.

[6]For said extract from the film visit official Vimeo[EB/OL].[2021-07-23].https：//vimeo.com/167718772.

[7]Mathew Scott.China’s Favorite Foreign Movie Is a Yugoslav War Film From 1972[EB/OL].[2022-04-30].https：//www.sixthtone.com/news/1010236.

[8]陈逢华.阿尔巴尼亚电影在中国的接受[D].北京：北京外国语大学，2018.

[9]俞洁.“十七年”中国反特电影的类型研究（1949-1966）[D].杭州：浙江大学，2012.

[10]龚艳，黄琳.类型的修剪与改写——“十七年”反特片里的性别与主题[J].北京电影学院学报，2013（5）：7-11.

[11]《西安事变》向《瓦尔特保卫萨拉热窝》取经，导演成荫直陈真相[EB/OL].[2020-06-16].https：//www.sohu.com/a/402305505_ 100031374.

作者简介：

孙雪盈，北京电影学院硕士研究生。研究方向：电影文化传播。

谭慧，硕士，北京电影学院教授。研究方向：电影文化传播。