论毛宗岗《三国演义》评点中的象喻式批评

摘 要：先秦以来，中国古代的文学批评家们通过形、声、色、味等形象来譬喻文学艺术中抽象而幽微的精神特征。毛宗岗对《三国演义》的评点中存在丰富的象喻式批评，可分为自然象喻、身体象喻与生活象喻。象喻式批评不仅对原有的象喻范畴进行重构，充实了叙事技法，还为读者建构了极具美感的想象空间，启示当前文学批评话语的建构。追溯象喻源流，从象喻发展史的角度考察毛宗岗所使用的象喻类型，挖掘其中的自然万象与文学世界间的相似性，进而分析毛宗岗的叙事标准、阐释意义与话语建构。对当前文学批评研究追求高层次理论品格的同时，兼顾雅俗共赏的学术愿景有所助益。

关键词：毛宗岗；三国演义；喻象；象喻式批评；阐释意义

基金项目：本文系广西研究生教育创新计划研究生科研创新项目“共同体视阈下的广西影像民族志的图像叙事研究”（YCSW2023203）；广西研究生教育创新计划研究生科研创新项目“新南方文学中跨文化书写的审美范式研究”（YCSW2024162）研究成果。

明末清初时期，小说评点已从书坊主人逐步转向文人之手。不仅在表现形态上，对作品进行整体加工和全面评析，还体现出评点者的主体意识与象喻思维。运用象喻，表述自己对文学作品的理论标准与审美认识，在中国文艺批评史中由来已久。毛宗岗的《三国演义》评点及其《读三国志法》中存在着丰富的象喻式批评。以往学界对此的关注，主要集中在其意象评点在小说技法中的影响，或侧重于一种象喻类型进行阐述①。毛宗岗的象喻式批评在承继象喻传统的同时又有所创新，内蕴着象喻世界与文学批评之间的对照。由此，本文试图围绕批评源流、评点特色、阐释意义等问题，考究毛宗岗批评本《三国演义》的象喻式批评，进而探寻其中的评点启示。

一、象喻式批评之源流

（一）象喻的内涵和外延

“象”字始见于甲骨文，许慎的《说文解字》中曰：“象，长鼻牙，南越大兽，三年一乳，象耳牙四足之形。”[1]198“象”本义是动物，后转指象牙、相似之义，引申为自然界、人或物的形态、形象、意象。“象”的思维可远溯至先秦典籍，老学“大象”论，“象”与道的结合，将龟象、易象提升到哲学层面；《易·系辞上》记载：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。”[2]134王弼的论述较为明确：“尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。”[3]609可见，“象”在中国古代有着极为独特的作用，观物取象用以达到寻象观意的目的，同样是“以象譬喻”批评方法的运行方式。

“喻”在许慎的《说文解字》中记载为篆文“谕”字，“谕，告也，从言俞声。羊戍切。”[1]51晚出于隶书为“喻”，本义是说明、告知，后引申为比喻、知晓等义。“象喻”一词的早期连用，可见于梁简文帝萧纲的《庄严旻法师成实论义疏序》中：“手擎四钵，始乎鹿园之教；身卧双林，终于象喻之说。”[4]244指用形象来传播佛理。先秦时期，象喻式批评已应用于诗歌领域，例如《论语·阳货》记载：“人而不为《周南》《召南》，其犹正墙面而立也与？”[5]1213孔子与伯鱼言诗时以人面向墙壁的视角来譬喻《周南》《召南》的重要性。

关于“象喻”，目前学界已有不少探索。张伯伟曾归纳出“比喻的品题”“象征的批评”“意象的喻示”“形象性概念”“形象批评”“意象批评”[6]潘殊闲认为“象喻”是立象以尽意，即用具体可感的形象（意象）作譬作喻，以达到生动、传神之效果。[7]“象喻”包括比喻、象征、联想、类推，举例等表现方法，它不仅承担着修辞的功用，还是一种独特的思维方式和认知方式。“象喻”背后是特定的思想感情寄寓在生动具体的形象之中，是诗性特征的典型表现。象喻概念内涵与外延可能略有不同，应用于文学批评中称谓不一，但都指向一种以具象代抽象的批评范式。

（二）象喻式批评传统

通过生命体悟与自然观感来譬喻批评文本的美学意蕴，早已广泛应用于中国古代的诗歌艺术批评中。先秦以来，中国古代的文学批评家们通过形、声、色、味等形象来譬喻文学艺术中抽象而幽微的精神特征。

先秦以来，借感官愉悦之美比喻艺术的韵味，如以“味”论。《论语·述而》记载：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味。”[5]453孔子在齐国欣赏《韶》后，以味道来形容《韶》乐的美妙。取诸自然万象之美比喻人物的格调之美，如以“月”喻。《论语·子张》中子贡曰：“君子之过也，如日月之食焉”[5]1334。以日蚀月蚀来比喻君子的过失。取社会生活之巧比喻为人之慧，如以“物”喻，均从工匠来譬喻贤臣说明治国思想。

汉魏以降，“味”“月”“物”等意象或审美感受逐渐发展为论述文学规律的批评方式。司马迁《史记》“与日月争光”[7]1934，来比喻《离骚》中的情志。《文赋》中“至于操斧伐柯，虽取则不远；若夫随手之变，良难以辞逮。”[8]766，以持斧头砍斧柄来论创作目的与动机。刘勰所著《文心雕龙》以“余味”“可味”“滋味”“遗味”“寡味”评价诗文及审美感受；以“陶钧文思”来譬喻文学修养；“况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”，以月亮譬喻文学与现实的关系，说明美景对文学创作的影响[9]725。

发展至唐宋，司空图提出“味外味”“味在酸咸之外”，以味喻谈诗的境界；以月喻谈诗的格调，如“夜渚月明”喻诗的“沉著”，“月出东斗”喻诗的“高古”，“乘月返真”和“明月前身”喻诗的“洗炼”，“月明华屋”喻诗的“绮丽”，“如月之曙”喻诗的“清奇”[11]50-52。严羽受禅学影响，以佛典象喻强调诗中的镜象变化，传达对诗的品味。如《沧浪诗话》中提出“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”[12]26。

象喻式批评从产生到发展，大部分运用于诗学或艺术批评中。明清时期，诗法领域延续了象喻批评传统，以桐城派刘大櫆为代表，其以工匠象喻文法。但这一时期，伴随着戏曲与小说的兴盛，象喻式批评应用于戏曲、小说中。在戏曲批评领域，清代李渔“编戏有如缝衣”[13]500以缝纫说明戏曲的创作规律；在小说评点领域，大量的评点家继承了象喻式批评的传统，李卓吾小说评点运用品级术语评价小说技法的优劣之处；金圣叹小说评点中注重将自然物象与小说的叙事技法组合起来，形成审美意味与批评张力。从先秦发展至今，中国古代文学批评中，以象喻文的心理机制逐渐孕育，呈现出人体象喻、自然象喻、社会象喻等多种表现形态。

二、毛宗岗《三国》象喻式评点的特色

象喻式批评，从先秦传承而来已成为独具特色的，体现民族文化的一种中国文学批评方法。在喻体方面，象喻来源于向外观察的自然山川、气象万千、动植物等象，或向内体察的风土人情、身体本身、生活劳作等象，不同的象喻体现着文论家自身的个性，促成了丰富多彩的象喻式批评。在语言方面，象喻式批评往往将生动的修辞与文论术语相结合，论述时加以排比、押韵、骈偶等方法生成传神的意境效果，进而阐释出内蕴的文学批评。潘殊闲指出：“一般而言，评论中的‘象喻’有三种典型：一是先言理或人，后象喻。二是先象喻，后明理。三是边说边喻，理（人）在象中。”[14]135

象喻式批评是将文学构思、技巧与审美等文学世界与自然、身体与生命等镜像世界相连接，是一种博采自然万物之美的批评形式。毛宗岗对《三国演义》的评点及所撰写的《读三国志法》中存在着象喻式批评，在类型上可分为自然象喻、身体象喻与生活象喻。毛宗岗不仅继承了“横云断山”“草蛇灰线”“斗笋”等批评术语，还加以创造生发，在回前批、眉批、夹批、旁批等评点形态之中形成了独特的评点风格与批评标准。

（一）自然象喻

自然象喻是以山川、天文、动植物为喻体，通过象喻关系发掘自然规律与行文规则的相似性，使得自然意象与文学批评理论的审美意境相通，侧重于对作品的结构与文脉的分析上。首先是山川之喻，如“横云断岭”。在夹叙与铺垫的变幻上，金圣叹曾提出“横云断山法”来评价小说跌宕起伏的艺术效果。毛宗岗对此有所继承，但又有生发，“《三国》一书，有横云断岭、横桥锁溪之妙。”“云”“岭”“桥”“溪”等自然风景为喻体，形容文章中精彩成段的小说情节，“横”与“断”这一动词则是生动地形容作者在情节发展中加入了冲突或其他事件，使得自然之景有了生动的意象，用来比喻小说情节间的转换与连接处理的巧妙奇特。“如天外奇峰横插入来”[15]212比喻小说的叙事变幻莫测，使人意想不到又在情理之中。

在文脉的层折变化上，“波澜”“波纹”“惊涛”是带有层层起伏变化的自然景象，毛宗岗以此譬喻文章内容的层折变化。毛宗岗认为“浪后波纹，雨后霢霂”[16]是小说的创新之处，即浪过后的波纹和大雨转换成小雨的过程来比喻正文曲折情节并非戛然而止，还有层层余势，在评点的夹批中多次称为“余波”。层折变化中存在着不同，一是以“波致”的美丽来形容语言传神。二是以点缀生波的意象来比喻情节铺开设计之妙。“点缀生波，殊不寂寞。”[15]194三是以波澜的层折变化形容文章内容的起伏丰富。

其次是动植物之喻，如“草蛇灰线”在结构线索或伏笔照应方面，“草蛇灰线”从堪舆学、兵法等演化而来。明清时期，“草蛇灰线”这一术语已广泛应用于小说评点领域。毛宗岗评语有：“叙两家，必夹叙刘备，盖既以备为正统，则叙刘处文虽少，是正文；叙孙、曹处虽多，皆旁文。于旁文之中，带出正文，如草中之蛇，于彼见头，于此见尾；又如空中之龙，于彼见鳞，于此见爪。”[15]102毛宗岗这里虽未直接引用“草蛇灰线”这一术语，但创造性地使用了“草中之蛇”“空中之龙”等更为细致的比喻来评价小说的文脉，认为以描写刘备的情节为正文部分，描写孙权、曹操等阵营属于旁敲侧击式为描写刘备这一条主线做铺垫，是以旁文带出正文。其次，“叙事真有草蛇灰线之奇。”[15]154以草蛇灰线来形容小说的结构设计上有情节铺垫，藏有伏笔，指出这里不直接写赵子龙下落，至后文古城聚义才出现是相互照应的。

又如“同树异枝”，在情节的相近内容与过渡方面，毛宗岗以树譬喻。其称：“《三国》一书，有同树异枝、同枝异叶、同叶异花、同花异果之妙”“譬如树同是树，枝同是枝，叶同是叶，花同是花，而其植根、安蒂、吐芳、结子，五色纷披，各成异采。”以树的枝叶、花果为喻体来譬喻三国的故事情节，以树的枝叶、花果的同中有异来评价作者“惟犯之而后避之，乃见其能避也”[16]对相近的故事情节进行巧妙的处理。此外，毛宗岗四次使用“过枝接叶”来形容小说情节间的过渡。“其过枝接叶处，全不见其断续之痕；而两边夹叙，一笔不漏。如此叙事，真可直追迁史。”[15]602指出文章容易出现“失枝脱节”的问题，提出要注意内容前后过渡及冗杂的问题。

（二）身体象喻

毛宗岗借用人的听觉、审美感受、心理感受与身体特征等，来比喻小说内容与情感的创作构思与技法，侧重于评价叙事虚实与审美感受。首先是壮士美人之喻，如“笙箫夹鼓”。毛宗岗认为《三国演义》“有笙箫夹鼓，琴瑟间钟之妙。”[16]琴瑟与笙箫的声音较宛转，鼓与钟的声音较刚烈，夹杂一起则刚柔并济，比喻男子权谋争夺的情节中，往往会夹叙女子的出场。“前卷方龙争虎斗，此回忽写燕语莺声。温柔旖旎，真如铙吹之后，忽听玉箫”[15]52铙是古代军中的打击乐器，喻指王允、吕布与董卓。玉箫的宛转特质，喻指貂蝉。龙争虎斗的特质较为粗狂，形容豪士间的争夺；燕语莺声的特质较为轻柔，形容美女间的故事。“笙箫夹鼓”譬喻小说既丰富了人物性格，又使内容松弛有度，格调刚柔并济。又如“帘内美人”，以帘内美人的半遮掩之美来形容小说创作的虚笔设计之美；“隔墙闻环佩声”环佩往往由女子所佩戴，这里形容诸葛亮人物出场设计之美，只闻其声，未见其人。可见，毛宗岗以乐器的音色、人物的特质或佩戴的首饰来形容叙事格调刚柔并济或创作构思上的虚笔设计。

（三）生活之喻

书法、戏曲、绘画、纺织、房屋搭建等门类，与人的生活息息相关。艺术源于生活，毛宗岗从生活之中提取意象来譬喻小说的叙事艺术。既在晦涩的理论知识层面传递感发情志，又便于接受者间的雅俗共赏。

首先是书画、戏曲之喻，如“正笔奇笔”。毛宗岗认为“正笔”是“极其次第”，即顺叙的笔法；“奇笔”是“突如其来”，即制造悬念或是突然转折的插叙笔法。又如“近山浓抹”。毛宗岗援引画论比喻小说技法，形容叙事内容的虚实与美感。一是以绘画时用墨汁的深浅来比喻小说叙事内容的虚实相生。如《读三国志法》中提出：“近山浓抹，远树轻描”[16]。二是借用工笔画的不同技法对应小说创作的手法。毛宗岗七次使用“点染”即一笔蘸上深浅不同的色彩这一写意技巧形容小说描绘的春暖与秋风交替的气氛渲染。例如“帝后但知宫庭春暖，今日却受用鞍马秋风。得此点染，悲凉之极。”[15]90此外，九次使用“衬染”即衬托式的托染，例如“文有叙事在后幅，而适为前篇加倍衬染者，此类是也”[15]150。三是从阅读文本后的审美感受出发，用描绘性的语言呈现画境，再传递文本内容的诗境。如“吾尝叹今之善画者，能画花、画云、画月，而才虫不能画风；今读七星坛一篇，而如见乎丹青矣”[15]362。

其次是品级之喻，毛宗岗在评点中使用了十九次“叙事妙品”一词，是继承了“妙品”这一品第术语。毛宗岗创造性地将评点“辞令”这一重心转移至评点“叙事”，主要体现在四个方面。一是表现人物塑造的功力。“人人不同，人人如画，真叙事妙品。”[15]143二是表现人物视角的变换。“曹髦作诗之事，却在贾充口中写出，叙事妙品。”[15]849三是表现叙事虚实、详略得当。“前文曹操破吕布却用实写，此处袁绍破公孙都用虚述。一详一路，皆叙事妙品。”[15]154四是表现叙事时间上的闪回。刘备蓦然想起在吴繁华之事，评语为：“又将上文回顾，叙事妙品。”[15]409

毛宗岗援引诸多门类的术语进行譬喻式批评，打通了各种艺术批评间的界限。如以书画、戏曲等符合文人群体审美的门类，或以纺织、身体、堪舆、建筑等贴近大众日常生活的门类，通通进入文学批评的视野。读者在阅读的过程中能够凭借已有的术语了解，或感受性语言，进一步知悉文本批评的内涵，调动读者的阅读反应与审美心理，进而反哺小说的传播。

三、毛宗岗象喻式批评

的阐释意义与话语建构

（一）以象喻阐释叙事标准

自古以来，小说曾被认为是“小道”，小说家不及史官、儒士地位之高。在小说生成创作法则与叙事理论后，小说逐渐取得了独立的地位，象喻式批评推进了古典小说的发展。毛宗岗在多处评点中，均透露出以《史记》《左传》为小说优劣的判断参考。毛宗岗以“不觉叹龙门之复生也”来譬喻当阳长坂之文[15]303。而如何判断史书或史家的优劣，则聚焦于“实录”“劝善惩恶”和叙事形式三个层面的“叙事”研究[17]57。

毛宗岗重点考察了创作者在组织情节的叙事用笔，并以象喻式批评去恢复创作者蓄势谋篇时的原貌。尤其在小说叙事情节的起承转合上，毛宗岗以戏曲术语“关目”譬喻小说的中心情节，又以《史记》的标准来譬喻创作者的叙事用笔，体悟创作者彼时创作的人物与事件的组织。从创作视角出发，观察作者叙写刘备、曹操、孙权三者间的三足鼎立时的篇幅谋划，认为三者是全文的大关目。

从接受者的审美感受出发，驾驭雅俗语言，善于运用比喻延伸文本意义，如以身体象喻形容小说的叙事节奏。毛宗岗认为作者在描写干戈争斗的场面之时，夹叙高人这段，使得紧凑的叙事忽然放缓，指出：“忽有一紫虚上人，如古木寒鸦，苍岩怪石，此极忙中之闲笔也。”[15]461木头、乌鸦、岩石本是自然之景，通过人的心理体悟后，才有了“枯”“寒”“苍”“怪”等肃清之感，而后以人的忙碌与休闲譬喻叙事节奏的急缓。在人物表现方法的批评上，例如“天下非极闲、极冷之人，做不得极忙、极热之事。”闲冷与忙热的身体譬喻，阐释了诸葛亮的精、气、神。在评价诸葛亮的出场时，写道：“隐隐跃跃，如帘内美人，不露全身，只露半面，令人心神恍惚，猜测不定。至于诸葛亮三字，通篇更不一露，又如隔墙闻环佩声，并半面亦不得见。纯用虚笔，真绝世妙文。”[15]257其宛转的笔触下生动描绘了美人的半遮半掩以及美人腰间的环佩声，在阅读的过程中能够感受到毛宗岗批评语言的情绪与层次变化。

在叙事情节的连结上，毛宗岗借鉴金圣叹的“横云断山”，采用“横云断岭”，更为细致地生发了对叙事情节的插叙设计的创作标准。在叙事结构上，毛宗岗以戏曲的“大关目处”来区分内容的结构单元。在作品的结构与文脉上，应有“浪后波纹”式的层折变化，有“草蛇灰线”或“将雪见霰”式的伏笔与铺垫，有“霹雳火与清冷云”般的夹叙处理，等等。在创作的构思与技法上，应有“帘内美人”式的虚笔设计，有“寒冰破热”的叙事格调，有“笙箫夹鼓”般的审美感受，有“奇笔”式的悬念制造，有“近山浓抹”般的虚实相生，有“添丝补锦”式的联结，等等。正如毛宗岗所说，《三国演义》有“同树异枝”之妙，提倡小说创作过程应采用多元的叙述技巧。

毛宗岗在“叙事”方面，继承了以叙事文法为主体的“容本”和“袁本”《水浒传》，金圣叹的“叙事”视角与总结文法的评点方式，启发了张竹坡、脂砚斋等小说评点，为重构原有范畴，充实了叙事技法，形成了小说史上谈论“叙事”的一脉线索。

（二）以象喻建构批评话语

毛宗岗取象譬喻，充分调动具身的直觉领悟，加以典型化塑造，既克服了逻辑论证式批评的枯燥感，又丰富了读者的阅读层次。毛宗岗延续了一些古老的术语与言论，在不同的语境下，赋予术语新的内涵，激荡出新的意境与思想。例如“虚实”“冷热”“奇正”等相对关系范畴，虽常出现于批评家们笔端，但其具体涵义又呈现出个性。毛宗岗借助象喻式批评话语，实现了从自然、身体与生活等领域经验向文学领域的迁移，促成了形容戏曲、绘画、山川自然等术语向批评话语的转换。而象喻强调直觉领悟，注重诱发想象，对当前文学批评话语的建构有所启示。

四、结语

梳理发现，毛宗岗在继承象喻传统的基础上，着力寻找自然万象与文学世界间的相似性，以建构其对小说批评理论的叙事标准。具体而言，毛宗岗在评点《三国演义》中强调了作品应有“浪后波纹”式的层折变化、“草蛇灰线”式伏笔、“奇幻”的叙事节奏、“霹雳火与清冷云”般的夹叙处理、“帘内美人”式的虚笔设计、“寒冰破热”的叙事格调、“笙箫夹鼓”般的审美感受、“奇笔”式的悬念制造、“近山浓抹”般的虚实相生以及“添丝补锦”式的联结，等等。另一方面，其对《三国演义》的评点形式中囊括了玲珑意象与生命感受，既拓宽了文学艺术的言说空间与意蕴空间，又从侧面彰显了民族审美心理的独特魅力。文学的美感需要审美主客体双方的结合。在共同的审美经验基础上，以自然万象为喻能够被读者所感知，以千面生活为喻能够被读者所体悟。因而，象喻式批评虽不如直白叙述易懂，但在切实具体的象结合充实的阐释下，读者的想象与发挥空间得以丰富，审美体验得以增强，使文学批评能够雅俗共赏。

注释：

①相关观点可参见：杨志平.中国古代小说技法论研究[D].上海：华东师范大学，2008：150；杜庆波.论毛宗岗小说评点之“戏曲手眼”[J].五邑大学学报（社会科学版）），2002（3）：22.

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作者简介：黄思楠，广西师范大学文学院/新闻与传播学院文艺学专业硕士研究生，研究方向为文学批评。