居巢扇面花鸟画美学思想探微

摘 要：扇面画是中国画中一种独特的艺术形式，其发展出现了两个高峰期：一是宋代团扇画，二是明清折扇画。居巢的画作绝大部分是折扇形、团扇形、册页之类的小幅形制，其中包含许多罕世精品之作，具有浓厚的文化底蕴和独特的审美价值，承载了丰富的美学思想。居巢扇面花鸟画所体现的美学思想包括：写生自然、形神关系、情感表达等关键元素，其在中国传统绘画中的独特地位。通过对其作品的分析和解读，揭示居巢在传统花鸟画领域的独特贡献和美学观念。

关键词：居巢；扇面画；花鸟画；自然；美学思想

一、居巢的生平及扇面画的发展简概

居巢（1811-1865，字梅生）与堂弟居廉（1828-1904，字古泉），以清新秀丽的作风，驰誉于岭南画坛，是晚清时期广东影响较大的画家。他们的原籍均为江苏扬州宝应县，先世来粤做官，遂落籍广东番禺河南隔山乡（今广州市海珠区）。居巢是一个文人画家，深厚的文学功底离不开良好的家庭教育。书画之外，居巢在诗词方面均有造诣，且有专门的诗词集和题画诗。居巢的诗词辑为《今夕盫诗钞》《昔耶室诗》《烟语词》等。潘飞声谓：“读先生今夕盫诗，高深浑远，洪北江所谓造句造意者，心醉久之。”[1]居巢的诗从内容上看大多是与友人交往唱酬以及读画、题诗，其中自题画作诸诗为佳，如《山上蝉吟图》：“空山人不来，水流花媚影。忽落一声蝉，喧破太古静。”这首诗出现在居巢堂弟居廉的画上。居巢的诗叙述了山间的宁静和美好，描绘了水流的动态和花朵的妩媚在光影中的美丽，以及蝉鸣带来的生动和活力，使整个环境焕发出一种生动而宁静的美感。这类咏物小题往往即兴赋怀，清新自然，极富情趣。

在中国传统书画艺术中，扇面绘画这种艺术形式是独特的存在。在扇面上作画是中国传统绘画形式之一，历史悠久，发展跨度广泛，蕴含着丰富的艺术内涵。考古发现，早在战国时期，扇子就作为一种日常生活用品使用，并逐渐成为书画艺术的载体之一。然而，真正意义上的扇面画发展始于唐代，形式为现代人所熟知的一种——“纨扇”，又称“团扇”渐渐流行，且绘制在扇面上的花鸟、山水等题材开始兴起，并加以装饰的现象越发常见。如在唐代画家周昉的《簪花仕女图》和五代画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》中，均可见到用花鸟、山水题材装饰的扇面。纨扇深得闺阁女子之心，逐渐由日用品向艺术品转化。唐代的扇面画素以用笔简练、艺术内涵深厚著称，为扇面画奠定了基础。在宋元时期，尽管出现了所谓的“折叠扇”，但这种形式的扇子的流传并不广泛，主要还是纨扇。到了明代，明成祖朱棣对折扇产生了浓厚的兴趣，这使得折扇的制作规模和技术都得到了显著的提升，吴、蜀两地所制作的折扇最富盛名。这种影响延续到清代，长达三个世纪。纨扇虽然在明代因为折扇的流行而逐渐衰退，但到了清代，又重新焕发了生机。折扇和纨扇不仅可以作为工艺品，也可以是日常用品，它们都有特定的受众群体。在普通的百姓中，蒲葵扇是我们至今仍然非常熟悉的一种扇子[2]。本文主要研究居巢别出心裁的艺术，将水墨与粉彩融为一体，创造了独具特色的“撞水”“撞粉”技法，将扇面艺术提升到新的高度。这种独特技法不仅让传统扇面绘画焕发新的生命力，更让观者于方寸间领略岭南地区特有的花草精神与鸟兽生机。总地来说，作为中国传统绘画重要形式之一的扇面画，经历了漫长的发展历程，其发展史不仅反映了中国绘画艺术的发展演变，也反映了时代变迁和文化传承的历程，对于了解中国绘画史和文化传统具有重要意义。

二、居巢扇面花鸟画

独特的艺术风格及美学思想

（一）师法自然、涉笔成趣的绘画题材

清初画坛摹古气息很浓，以“四王”为代表，他们声称“一木一石皆有所本”（王时敏语），实际上是全面摹古。恽南田认为刻意摹古对创作无益，师法自然才是画中要义。他主张艺术家应该自由选择题材，不拘泥于古人法度，认为师古要得法，与古人“合”在精神，不在笔墨[3]。更重要的是，我们应该将视线投向这广阔的世界，希望画家能在大自然中自由徜徉，让大自然的美丽触动画家的内心。居巢的花鸟画中常见有：仿宋赵孟坚“以逸趣胜”之《鲶鱼》扇面，法恽南田用笔的《菊花蝉石》扇面、《牡丹》扇面等题款，可见“仿”“法”是画家从事艺术创作的必经之路。居巢这类作品都在师其法的基础上，融会己意，既得其形，又传其神，所以和他类作品一样，具有鲜明的个性。居巢后期的作品渐臻成熟，既有工整秀逸一路，也不乏意笔潇洒之作，他执著于写生，追求艺术的真实性与意境、美感的和谐统一，这是他的主流画风。

从居巢的作品中，我们可以看到如鹌鹑、白鹭、蚕、鲶鱼和野菜等与日常生活紧密相连的生动而有趣的绘画元素，由此可见相较于前辈，居巢融合了更为丰富和引人深思的人文理念。鉴于岭南盛产各种花卉蔬果，常年鸟语花香，四季常青，这些得天独厚的自然环境为居巢提供了大量的创作灵感。本文通过对居巢扇面花鸟画中花鸟的表现形式和艺术手法的细致剖析，深入挖掘了画家在表达自然之美的同时，融入了岭南地区丰富的文化内涵，展现了气格秀逸、飘逸妙趣的审美风格。

（二）敷色清淡、光色交融的色彩美学

简淡和雅洁是中国文人画突出的艺术风格，在明末清初的画坛上，恽寿平因其独特的没骨花鸟风格独树一帜，他的没骨花鸟画具有淡逸的色彩面貌，淡逸的风格是对其整体呈淡雅清新的画风的概括。居巢继承并发扬了恽寿平提出的“设色最冲淡而沈深，浮气尽敛，不为绚烂，此成风妙手，非时史所知”[4]。形成了秀逸、澹淡、韵致淡雅，宁静平和的绘画风格。居巢作画时不但运用色彩点簇，而且大力主张运用“撞水”“撞粉”法，画面上的色彩运用自然微妙，加之大量用水，整体的画面干透后呈现出清淡的色彩效果。如《蚕》，蚕身上的用色很薄，但画家巧用蚕周围的重色桑叶将蚕的白衬托出来。画面中的色彩简化为白色与具备冷暖色调的绿色，再加上蚕嘴巴和蛾子触角上的黑色，统一在淡淡的氛围中（如图1）。

对于色彩的理解，中西方在对表现光的表现上有很大差异。西画的色彩围绕光展开，光与色共舞，光与影交融，色彩层层铺叠。而没骨画的色彩有光的表述，没影的踪迹，去掉细节变化，冷暖对比，以纯粹的色彩含装饰、象征、模仿和表现为一体，色彩演绎的是从固有色到意象色的过程。居巢在画面中运用的“撞水撞粉”法，在叶面上从向阳方向将水撞入色中，使颜色聚于阴的方向。居巢将注水的角度、位置的选择，暗合了西画的光色效果，自觉把光融入色彩中，尽管形成的光斑效果有限，但已使居巢的绘画色彩具有独特性。光色因“撞”而得到和谐，为没骨的色彩添加了新的血液。

（三）“不能形似哪能神”的绘画观点

“形”与“神”这两个概念最初是在哲学领域中出现的，它们从哲学的角度被映射到了艺术领域。绘画应当遵循画家主体的抒情需求，而不是机械地模仿客观现实，通过笔墨技巧创造出比现实更具吸引力的形象。宗白华先生在《美学散步》中提到，尽管中国的线描和水墨两大绘画体系有着不同的起源，但它们的核心思想是利用抽象的笔墨来超越形象，根据形态创造环境，并根据环境传达情感，实现心灵与物质的完美结合和形态与精神的相互映射[5]。“形是具体可见的，可以通过视觉或触觉来获得，但前提是必须具备神韵，然后才能有生命存在；神代表着某一事物的抽象本质，但它不能单独存在，因此只有具备形，神韵才会存在。”[6]周继旨提出形与神的关系是从中国古代哲学思想模式“天人合一”衍生出来的。但即便相隔千年后，“天人合一”这一思想模式仍流淌在中国文人的血液中。带有文人气息的居巢在绘画写生中更是体现“神本亡端栖形感类”（宗炳语）的“天人合一”的精神，他曾在《含笑花扇面》一画中的题辞中说道：予从事写生，颇尚形似，暇时体认得之，或当不谬（如图2）。在《今夕庵读画绝句》“高且园其佩”一诗中写道：不能形似那（哪）能神！居巢的绘画建立在写生的基础上，他对所描绘的花卉鱼虫均作过深入的观察。居巢、居廉兄弟俩针对文人画写意而不求形似的千年古风，提出了“不能形似哪能神似”的绘画新观点，强调形神兼备，对景写生。他们将不经意间碰撞产生的水渍肌理转化为他们在没骨画创作中所强调的艺术表达方式，突破了传统的造型审美界限，从而创作出了充满活力和水灵的没骨画作品。

中国传统的绘画艺术本质与意象是不可分割的，从石器时代的崇拜自然、动物的概括提炼，到“线”的主张，再到“笔墨”的张扬，“没骨”的出现，以及“撞水撞粉”技法的强化，“意”之根源从未改变过，立“象”以尽“意”依然是画家们表达内心思想，抒发情怀的重要手段。

（四）虚实结合、化景物为情思的意境

宗白华先生在《美学散步》中例举《考工记》《梓人为笋》得出：艺术家创造出“实”的形象，引起观众“虚”的想象，由形象产生的意象境界就是虚实结合的结论。中国画中的留白是中国绘画艺术的其中一个特点，如名为“马一角”马远的作品多只画一个角落，其余空白处供观众想象。居巢则将绘画与诗词、书法相融合，将秀逸淡雅的文人格调、优美清新的诗歌意境、灵秀生动的笔墨气韵，造就空灵的意境传达自然的真实生气。他所绘的物象多用截取法，以特写的手法在小巧的尺幅中，例如在居巢的几幅“荔枝图”中，仅选取一簇带有枝条和叶子的荔枝作为绘画对象，并额外添加了一只黑蝉。画家巧妙地延伸画面，使荔枝的丰满与枝叶的交错相得益彰。将饱满且枝叶交错的荔枝摆放在画面的上方或下方，背景显得非常空旷和明亮。画面之中，荔枝与黑蝉的组合十分耀眼，仿佛舞台上的主角。居巢精心绘制了荔枝与黑蝉的形象，生动地展现了荔枝的鲜红色泽，果皮上凸出的小瘤体，挂着的水珠，以及黑蝉和蝉翼的精致透明等细节。在这小小画面中，荔枝与栖蝉仿佛成为时光的凝固。细致描绘的荔枝栖蝉与广阔的背景形成了鲜明的黑与白、虚与实的对比。不仅凸显了“荔枝与栖蝉”的主题，还为观众带来了丰富的想象空间。这一微小的画面反映了岭南地区随处可见的红果、绿叶、累累团团、蝉鸣此起彼伏的荔枝树林。同时又因居巢在广西度过了20年左右的时光。在这期间，他常以渗透了南粤水色的红荔枝为题材，寄托自己对家乡深切的怀念。在《荔熟蝉鸣》中，题写“纱蝉呌（叫），荔支（枝）熟——粤谚也”的款识；同年，居巢也在《荔枝图》中，题写“最忆珠江销夏时，沙姑艇子趁潮移。珠娘冰玉金尊凸，莫莉香中擘荔枝”的诗句来表达思乡之情（如图3）。

再如居巢的几幅扇面形制的禽鱼图，在构图上显得十分新奇。在《双鱼图》中，两条鳙鱼自右上方插入画面，但只露出两个硕大黝黑的鱼头，旁边是几笔淡抹的水藻，画面的左侧是大片澄碧透明的空白，居巢的画中之鱼，如游于水中，亦如游于心中，悠闲怡静的动态与墨色深浅表达出岭南水乡的魅力，充满了灵气（如图4）。《野塘闲鹭图》中有一首题画诗：“黄鹏紫燕去来啼，雌蝶雄蜂来去飞，祗有鹭鹉闲似我，野塘新水立多时。”诗中以闲静鹤比拟自己，虽和谐静穆但还牵挂着远方要事。居巢的诗才赋予其画面可品味之意境。居巢的这一类小画，构图新颖，景物疏朗，背景空灵，“以小见大”地再现了珠江三角洲纵横交织的鱼塘、河涌的野趣和生机（如图5）。

三、居氏绘画的影响与传承

居巢和居廉一直生活在岭南地区，古代的岭南地区人烟稀少，在历史上长期被视为“南蛮之地”，文化发展相对于中原、江南等中国传统文化盛行的地区一直处于落后的状态，尤其是绘画方面。明代以前，岭南名画家凤毛麟角，而且都无画迹传世。由于两宋期间战乱不断，中原、江南地区的人士陆续向岭南迁移，他们的文化也随之被带到了岭南。明代初年设置了广东行省，因处于沿海地区，设有通商口岸，由此广东的经济与文化开始兴盛，绘画亦在此时得到长足的发展。又因岭南地区具备特殊的地理条件：阳光充足、雨水充沛，盛产各种花卉蔬果，常年鸟语花香[7]。这些得天独厚的自然条件为岭南画鸟画家提供了源源不断的灵感与绘画素材。居巢与居廉运用自创的“撞水”“撞粉”技法创作出的没骨花鸟画仿佛与大自然融为一体，作品不仅展现了岭南的绮丽风光，更传递着对生命的热爱和对自然的敬畏。并且适时地转变绘画观念，以写生、写实为旨趣，创新形式，突破了传统表现题材，更贴近市民的审美，因此在那个时代，这种艺术形式受到了广大民众的喜爱。居廉不仅广纳弟子，还用心地传授学生艺术，逐步塑造出具有浓厚“岭南风骨”的居派绘画风格。在居廉的人生晚期，其弟子有高剑父、陈树人等，随着历史的变迁，他们的绘画秉承了“二居”的转换观念，结合西方文化创新了绘画思想，尤其在高剑父的《骷髅图》《风暴中的十字架》中展现得淋漓尽致。他们成功地将东西方的绘画技巧融合在一起，进一步推动了没骨画的创新与发展，并逐步塑造出岭南画派的独特面貌。他们笔下的人物、花鸟、山水都具有鲜明而浓郁的色彩感，并呈现出和谐统一、刚柔并济、疏密有致的视觉效果。这一独特的色彩呈现手法对后续广泛定义的岭南画派和其他艺术流派产生了深远的影响。

四、结语

居巢的扇面花鸟画多为对景写生的艺术形式，完美地将“形”与“神”结合，蕴含着清淡逸致的书卷气息、细腻的艺术风格和清逸的审美趣味。清新自然气息的绘画风格和世俗亲和力使居巢的绘画在文人画中独树一帜：这股清新自然的气息和世俗的亲和力，赋予居巢绘画鲜活的生命活力和朦胧的现代绘画精神。居氏两兄弟将不经意间碰撞产生的水渍肌理转化为他们在没骨画创作中所强调的艺术表达方式，突破了传统造型审美的界限，从而创作出充满活力和水灵的没骨画作品，显示出岭南绘画由古典向现代转型的审美价值。

参考文献：

[1]朱万章.居巢居廉研究[M].广州：岭南美术出版社，2007：108.

[2]成玥璇.袖中岭南——居巢居廉扇面花鸟画艺术研究[D].广州：广州大学，2021.

[3]朱良志.恽南田的绘画美学思想[J].江汉论坛，1984（11）：45-50.

[4]黄宾虹，邓实.美术丛书（第四卷）[M].南京：江苏古籍出版社，1986：57.

[5]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981：158.

[6]杨大年.中国历代画论采英[M].南京：江苏教育出版社，2005：89.

[7]林若熹.没骨风：岭南画派的现代意义[M].北京：人民美术出版社，2008：160-161.

作者简介：黎嘉宜，广州大学美术与设计学院硕士研究生。研究方向：绘画艺术研究。

通讯作者：陈欢迎，博士，广州大学硕士研究生导师。研究方向：中国画创作与理论研究。