从一件到一次

摘 要：艺术的原真性主要有两个维度的定义：就“一件”的物质上的艺术品，艺术的原真性指的是艺术品制作历史的唯一；就“一次”的表演艺术，艺术的原真性强调表演与欣赏的即时即地，指的是表演事件的唯一。而随着复制技术的发展，艺术的原真性不断遭到破坏。但对原真性的定义并非一成不变，古德曼与格罗伊斯分别从制作历史与艺术接受的角度对原真性的内涵做出进一步扩充。复制技术时代，艺术原真性的恢复正在于打破一成不变的原作观、真品观，将原真性理解为随艺术接受而实时变动的艺术事件。

关键词：原真性；复制技术；制作历史；艺术接受；数字复制

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》（后文简称《机械复制》）一文中，极有洞见地分析了复制技术对传统艺术的冲击，及其所孕育的新兴艺术的特质（如电影、摄像等）。从艺术生产的角度看，传统艺术生产依赖于手工制造，每件艺术品都拥有无法复制的创作历史，故而具有原真性（authenticity）①；但是复制技术时代的艺术作品，可由同一模板无限翻印，故而丧失了原真性。从艺术接受的角度看，在电影等新兴艺术的生产制作中，演员与观众并不同时在场，因而相较现场的一次性的艺术表演，丧失了原真性。

古德曼（Nelson Goodman）将本雅明的思考延伸至对艺术品真伪问题的分析，进而修正了这一概念，丰富了“原真性”在不同艺术范畴下的内涵。格罗伊斯（Groys）则从艺术接受的角度将原真性概念进一步普遍化。两人的回答既是对原真性概念的深化与拓展，也为我们理解复制技术提供了全新的视角。

一、制作历史与艺术接受，

原真性概念的两向延伸

在《艺术的语言——通往符号理论的道路》（下文简称《艺术的语言》）一书中，古德曼将艺术分为亲笔（autographic）艺术与代笔（allographic）艺术两大艺术范畴，以期系统地解释不同艺术类别中的赝品问题。亲笔艺术的典型例子是绘画与雕塑，艺术作品的物质形态各异，因其凝聚着创作者独一无二的制作历史。亲笔艺术在物质上的独一无二性，使艺术作品永远无法被完美复制，因而具有真品与赝品的区分。与之不同的是，文学与音乐等代笔艺术则依赖记谱系统存在，并无物理上的真品可言。如同一首诗在不同的物质媒介上呈现形式各异，但只要这些作品之间拼写相同，那么它们就都是真品[1]94。古德曼所说的真品所具有的“唯一的制作历史”几乎是本雅明在《机械复制》一书中关于艺术作品的“原真性”定义的再版。本雅明认为“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的此时此地性，即它在所处之地独一无二的此在”，原作的“此时此地”形成了作品所谓的“原真性”②，使得艺术作品能够从收藏史或物质上的变化史被追溯[2]48-49。“最完美的复制”意味着一种假设，设想如果存在一个物质上与原作一模一样的复制品③，两者之间该如何区分或能否区分[3]74。本雅明的回答是肯定的，即便复制品在物质层面与原作一模一样，复制品也并非原作，因为复制品不具有原作的制作历史。人类创造活动的独一无二性决定了在当下的时空，有且仅有一件艺术作品诞生，也有且仅有一件艺术作品被如此这般写入特定的历史。不仅来自别人的复制品无法“冒领”该作品的原真性，甚至艺术家本人在不同时期创作的类似作品也具有各不相同的制作历史，因而具有不同的原真性。在这层意义上，一件作品的作者只能是“在特定的时间段创作出该作品的特定的作者”[4]212。

就此而言，对已有艺术品的复制，无论是手工复制还是机械复制都无法从根本上危及已有艺术品的原真性。复制品的出现仅仅是使“艺术作品（原作）的即时即地性变得不重要”，而无法消除原作的原真性[2]50。据此，本雅明否认如摄影、版画等复制技术时代的新兴艺术存在真品，具有原真性的说法，因为“用一张照相底片就可复制出大量相片，而要鉴别其中哪张是‘真品’则是毫无意义的”[2]57。摄影等新兴艺术的制作方式是在一定的时空下同时生产多件艺术品，这些艺术品之间有着相同的制作历史，因而不再适用原真性概念。但是古德曼认为，摄影、版画等复制艺术中依然存在真品，只不过真品的定义发生了改变。以版画为例，凡是由同一块原始模具生产的版画均是真品，这些真品具有相同的制作历史（来自同一块模板），其他虚假地声称来自原始模板的版画则是赝品[1]97。更进一步看，由同一块模板生产的版画产品存在批次上的差别，真品的定义可以进一步缩小为源自同一块模板、同一批次的产品。因而，即便是复制时代的新兴艺术，真品概念依然成立，原真性依然存在，只不过由一件变成了一批[1]95。由此来看，无论是原真性的定义，还是围绕原真性的制作历史的内涵均是可变的，取决于真品概念的构建。

上述对原真性概念的讨论局限于物质上的一件的艺术作品，但这一定义同样可被延伸至一次性的艺术表演。古德曼在《艺术的语言》一书中，依照最终的呈现形式，将艺术分为一级艺术与二级艺术。一级艺术包括绘画、雕塑等艺术形式，创作的完结即艺术品的完成，最终成品是某个物质的艺术作品，可类比传统所说的“造型艺术”。二级艺术如音乐、戏剧等艺术形式，创作者在完成初步创作后（如音乐的乐谱、戏剧的剧本）并未结束，必须经过在观众面前的演奏才算完成，可类比传统的“表演艺术”[1]95。对于二级艺术来说，作品的完成依赖于表演者和观众的同时在场。而机械复制技术的出现使得二级艺术的原作呈现一种“不在场的在场”的命运，复制二级艺术就意味着将原本无法复制的表演的发生，以技术取其一段（声音、图像）镌刻在物质媒介之上，使原作中实时的声音图像的互动变为物化后可被重复体验的对象，将表演与表演者分开，使表演成为“放大而独立的存在”[1]92。就复制品与原作的差异而言，原作中的演出者是不在场的；就复制品与原作的相同而言，原作的声音、图像等又是在场的。

本雅明在《机械复制》中重点论及了复制技术所导致的表演者的原真性的丧失。以电影拍摄为例，电影演员在表演时直接面对的是摄像机而缺少观众的在场，这意味着演员的表演不再是“一次性”被观众所捕捉。观众最终看到的只是经过后期剪辑修改的录像，而非现场表演。因此，电影演员在每一幕场景下的表演也就不再具备“即时即地性”[2]68，因其表演并非是为了现场的连续观看，而是以图像/声音的形式将演员的表演抽离现场，后续再将这些失去了“即时即地性”的表演片段进一步剪辑加工。在电影制作中，演员的表演被迫丧失现场性，独立成为了一种可以随意编码的片段化的文化产品[5]。对现场的艺术表演来说，艺术原真性的发生本质上依赖艺术家与观众的实时交流，两者身处同一场域时对彼此的感知与互动[6]，双方必须同时在场。在这个过程中，观众不仅观看着身处同一场域中的表演者，同时也感受着被观看对象的“回看”[7]（表演者亦是如此）。表演者的表演（艺术的制作）与观众的艺术接受是实时的，一旦发生便无法重复，因而具有了无法被复制的原真性。而复制技术却使得双方并不同时在场，演员与观众之间失去了相互的“回看”，于是造成复制品较原作、摄影等复制时代的新兴艺术和传统的现场表演丧失了原真性。

从上述讨论来看，在不同的艺术类型中，艺术原真性的概念存在些许差异。就“一件”的物质上的艺术品，艺术的原真性指的是艺术品制作历史的唯一；就“一次”的表演的艺术，艺术的原真性强调表演与欣赏的即时即地，指表演事件的唯一。以往对原真性概念的考察，鲜有对这两种不同艺术类型的分辨，多单向地默认本雅明讨论的是物质上的艺术品④，而缩小了原真性的内涵。更进一步来看，只有当摄影、录音等新兴复制技术出现，复制表演艺术才真正成为可能。本雅明认为技术复制相较手工复制的优点在于“技术复制能够把摹本带到原作本身无法达到的境界”。事实上，单就复制一幅画而言，拍照与手工伪造赝品都能将摹本带到原作本身无法达到的境界。因此，应该说本雅明此时所谈的原作更多指那些特定时空下仅出现一次的艺术表演。本雅明所举的摄影、唱片等机械复制技术的优势就在于，力图通过图像/声音的高度相似，重新将已经不在场的原作召唤回现场[8]。如果说作为赝品的复制品满足了人占有真品的愿望，那么复制特定时空下的原作则意味着赋予人重复地体验该次“表演”的能力，后者完全是技术复制时代的产物，为手工复制所不能及。

二、从一件到一次，

复制品的原真性的恢复

古德曼对艺术品制作历史的重新阐释，宣告了可无限复制的版画等艺术品亦存在原真性。格罗伊斯则试图引入观众的视角，将艺术的原真性理解为特定时空下相对于观众的关系，进一步将原真性概念普遍化。格罗伊斯认为：“原作有其特定的场所——通过这一特定的场所，原作为一件独特的物品被写入历史……复制某物意味着将其从特定场所脱离，对其进行解域——复制将艺术作品转移至一个拓扑布局上漂移不定的循环网络。”[3]75“原作”之“原”指的是原时空下如此这般被观众所认识的原艺术品，一旦艺术品相对观众的位置发生改变，艺术品自身也将随之改变，变成全新的艺术品。就此而言，无论是一件的艺术品还是一次的艺术表演，其自我构建、自我完成的过程都依赖于观众。如前文论及的版画，在本雅明看来，这类技术复制品之间并无制作历史上的差异，因此无真品可言。格罗伊斯则从复制品的接受角度，批评本雅明的这一思维坚持了“一种视觉的可辨识性，坚持当一件复制品在当代文化中流通时的自我认同”[9]76。如格罗伊斯所举的电影例子：“一些电影镜头可以在电影院中以胶片的形式被放映，随后被转换成数字的形式出现在某人的主页上……或者在一件美术馆的装置的语境中被呈现”[9]77。物质上相似/相同的艺术品因其所处的时空位置不同，将被观众接纳为不同的艺术作品，唤起观众不同的艺术体验。就此而言，本雅明之所以认为复制品之间是相同的，无区分的，是因为他率先设置了“一种普遍性的、中立的齐性空间”[9]76。而在格罗伊斯所举的例子中，空间是异质的，决定了艺术品的表现效果。

格罗伊斯的创新之处在于，他为已然成为“一件”的物性的复制品引入了语境的概念，引入了观众。在他看来，一件物品的即时即地性归根结底意味着将该物品“放进一个牢固的、稳定的、封闭的语境中，这个语境被明确地定义为‘此时此地’”[9]75。在此意义上，“没有永远的复制品正如没有永远的原作”，当复制品流通至“异质化”的空间、语境时，“每次语境和媒介的转化都可以被认为是对复制品作为复制品身份的否定，是一种本质的断裂”，复制品因此而成为“一件在新的语境中的新的原作”[9]78。复制品相较于原作固然丧失了原作的原真性，例如唱片相对于原本的演奏失去了原作的此时此地性，但就复制品本身亦在为观众所欣赏而言，复制品又具有了新的此时此地性，即新的原真性。因此在格罗伊斯的眼中，“一旦地点、空间被重新赋予某件作品，那么‘光晕’就可以再次生发”[10]。只不过复制品的原真性不同于原作的原真性。

进一步来说，如果我们按照格罗伊斯的思路，将艺术品的原真性理解成特定时空、位置下艺术品对于观众的显现，那么与其说观众所见的是当前的一件的物，不妨说观众参与了该语境下，艺术品的一次表演。格罗伊斯所提出的“语境”“装置空间”等概念，实际上是对古德曼的一级艺术与二级艺术的分类范畴的变相回应。与古德曼的不同在于，格罗伊斯放弃了严格划分这两类艺术，更强调无论是一级艺术还是二级艺术，其最终的完成都需要特定时空下观众的参与，唯有在观众的欣赏之中，艺术品才得以完成自身的使命。由此观之，“一件”的艺术品的每次出现都是“一次”独一无二的表演。

在本雅明对艺术品的膜拜价值与展示价值的分析中，也存在相似的思路。同样是引入了艺术品的接受维度，本雅明认为原始艺术只是被膜拜的对象，艺术品能否被观众看见并不重要。而在艺术品获得独立后，其展览价值上升，艺术作品更需要被观众所看见。从历史发展来看，艺术接受的过程即不断从膜拜价值向展览价值过渡的过程，因此出现了比固定的神像具有更大的可展示性的人物胸像[2]60。此处更大的可展示性意味着，艺术作品所能出现在观众眼前的次数得到提升。从这一角度看，可无限复制的木版画与一件的亲笔的绘画的关系、一盘可以重复播放的唱片与现场演奏的关系、能够移动的雕像与不能移动的雕像的关系并无本质的区别。三者的作用都在于使艺术品在观众处反复出现，尽可能多次地“表演”。只不过版画与唱片因其可无限复制，在数量上远超后者（可移动），从而使艺术品的展览价值压倒膜拜价值。三者的关系如表1所示。

如果以被观众欣赏作为艺术品得以完成自身的最终条件，那么某种程度上，将艺术的范畴固定为“一件”的物与“一次”的表演是无效的。“同一件”艺术品在不同的“语境”下是不同的，如“同一件”壁画在不同时空条件下是不同的“同一件”壁画，该壁画的物质性，所在的时空均发生了改变，却被追认为“同一的”。推至极端，所有艺术的完成都是相对于观众的一次次表现。在艺术欣赏这一事件中，存在的只有隶属于整个表演事件的艺术品，而不存在脱离事件的艺术品，当表演的场地、时间发生变动，表演事件中的艺术品也将发生改变。但这一番读者转向的思维模式也存在理论的边界。如面对传统的绘画创作，尽管同一幅画在不同时空下的“被看”是不同的，但就对这幅画的欣赏而言，我们多倾向于忽视外在于绘画本身的时空环境的差异（“表演”的差异），而专注于艺术品内部的物质的差异——绘画是否为真品上。此时引起审美感受差异的主要原因是绘画自身的原真性，而不在其外部的空间。相对而言，正是因为复制品之间不存在物质上的真品概念，因此才需要从外部的语境入手，将复制品的展演理解为特定时空下的表演，以区别于其他物质上相似/相同的复制品⑤。从这一角度，我们也可以说，作为复制品的艺术品在物质上完成制作后，其制作历史并未就此终结，在观众处的展演才是其制作历史的真正完成。

三、数字复制时代，原真性问题的再思考

在版画是否存在真品的问题中，古德曼认为版画属于亲笔的艺术，且存在真品。可按照古德曼对亲笔的艺术的定义，亲笔的艺术应是“最精确的复制也不能因此算作真正的作品”，这一定义无疑与版画作为亲笔的艺术却“可复制”相矛盾。古德曼的解决方法是为扩大亲笔艺术的定义，“亲笔的艺术是那些在最早的阶段是单一的艺术”[1]93，即版画艺术在最初阶段有且仅有一块模板，这块模板是不可复制的，符合亲笔艺术的定义。本雅明所论及的摄影、唱片等复制技术，其自我生产方式在原理上仍未脱离版画复制，均经由同一块模板的复制制造。而正因为存在模板这一物质限制条件，机械复制并非完美的复制技术。同一模板生产的复制品因每次的制作情况不同可能产生差异，一旦原始模板消失，即意味着源自该模板的复制品的绝版。而数字复制技术的出现则颠覆了这一制作过程，实现了“最完美的复制”。如一个影像文件可以被无限次地复制，副本和文件的区别仅仅在于文件上显示的日期，文件本身的质量没有任何损失[11]71。更进一步地说，数字文件的日期也能够被轻易更改，因此数字文件之间根本上是无差异的。在此意义上，数字复制中复制品与原作之间无任何物质上的差异可言，因而不再适用于真品概念。

数字复制品之所以能做到完美复制与其制作方式紧密相关，近乎古德曼所说的代笔艺术。古德曼认为代笔艺术的存在依赖其背后的记谱系统，不同的音乐表演、不同的物质上的文本均能被还原为记谱系统内抽象的符号，从而使艺术作品超脱物质媒介的有限性。以摄影艺术为例，数字摄影首先将相机感知到的信息转化为数字符号加以储存，将原始信息离散化，再进行下一步的制作。其最终的影像与实体照片不同，微小的细节和平滑的曲线被近似的网格取代，连续的影调渐变被拆分成离散的色阶[11]12。而传统摄影则是对一个场景中的空间变化进行模拟再现，将这一再现的影像连续地记录在底片上，再经由底片进一步翻印[11]11。放大实体照片，我们得到的是模糊的图像，照片的物质材料的细节。而放大数字照片，我们得到的是方块的像素。数字图像呈现出的形象与其背后的数字文件的关系，恰如写在纸上的文字与其背后的编码系统的关系，数字图像完全符合古德曼对代笔艺术的定义。除图像外，录音技术的发展也经历了与之相似的从机械复制走向数字复制的过程，以数字编码替代在物质材料上铭刻痕迹以记录声音的振动的操作步骤。

就原真性的两大定义来说，尽管数字复制相较于机械复制经历了编码的过程，在步骤上看似多了一步，但就复制品与原作（原有的特定时空下的复制对象）的关系来看，机械复制或数字复制并无质的不同，都非真正的原作。只不过数字复制对原有的图像或声音进行了数字编码再储存，而机械复制通过制作物理底片来储存。两者间只存在储存方式的差异，机械复制并不比数字复制具有任何意义上更接近原作的原真性[12]277。而就数字复制品无底片，复制品之间无任何物质上的差异而言，真品与赝品的区分对数字复制品变得毫无意义，数字复制品较机械复制品完全摆脱了真品一词，留下的只有法律意义上的作者的著作权，“盗版”与“正版”之间并无物质上可感的差异。此时真正能够在复制品之间制造差异的只能是格罗伊斯所说的作品以外的“装置空间”“语境”，数字复制品仅仅存在艺术接受角度的原真性。

四、结语

如本雅明所言，“灵韵”（aura）的衰竭源于大众对拉近与艺术品的距离的渴望，在这种渴求下，复制技术快速发展为其提供复制品，满足了大众借复制品从而占有原作的愿望[2]53-54。手工或机械制作的赝品之于真品、摄影与录音之于原有的艺术表演，都在力图克服原作因为数量有限而无法向大众普及的弊端。无论是一件的艺术品还是一次的表演艺术，经过复制后其命运都是相同的，被复制成一件可被占有、可重复体验的复制品。但无论复制技术如何发展，但凡存在任何意义上的真品、原作的定义，那么与之相对的复制品/赝品必然将因此被认为缺少了原作的某种原真性。复制品原真与否，恰如艺术与非艺术、真品与赝品的区分和定义都受制于外在的体制观念[4]215。而艺术原真性的恢复正在于打破一成不变的原作观、真品观，将艺术的原真性理解成随艺术接受而实时发生变动的艺术事件。

同时，复制技术不仅是复制的技术，更是发现的技术，其存在亦在动摇原作观念。如斯特恩（Jonathan Stern）的批判，“一个没有被复制污染的真实原作，充其量是一个虚假的偶像。”[12]241我们总是预设了一个唯有在现场才能感受、认知的即时即地性的原作。而影像、声音的复制技术的发展告诉我们，复制技术不仅仅是对原作的复制，更是对“原作”的发现，如本雅明谈到摄影通过放大、放慢等手段能够捕捉到人眼所不能见的细微动作。就此来说，摄影所“带出”⑥的图景要好过我们现场的亲身所感。这里的复制品不应再被理解成缺失了原作的现场感的复制品，而不妨说唯有通过该复制技术，“原作”才能被如此这般地带入我们的视野。在此种情况下，如格罗伊斯所说，复制技术的存在并非是为了重现某个过去的艺术事件，而是只有经由这种记录，艺术才可能出现。

注释：

①原真性与灵韵（aura，又被译作光晕、灵光等）一词含义相近，但又有区别，灵韵这一提法在本雅明不同时期的著作，甚至是同一书的不同部分都具有不同内涵。如方维规在《本雅明“光晕”概念再梳证》一文中指出，本雅明第一次较为详细地解释了“光晕”概念是在《毒品尝试录》中，认为“所有事物都能显现真正的光晕”，这与《机械复制时代的艺术作品》中把灵韵解释为“独一无二之物”的显现，与复制品不具有灵韵的观点相左。为避免概念的混淆，本文统一使用“原真性”。

②值得注意的是，在《机械复制时代的艺术作品》不同译版中，对于“它（艺术品）在所处之地独一无二的存在”存在不同的译法，许绮玲，林志明的译本中将其翻译为“独一无二地现身于它（艺术品）所在之地”，与王涌的译本相近。而在杨俊杰的译本中，此句被翻译为“艺术作品在其所在的那个地方的一件性的存在”，而“独一无二的存在”被进一步明确为“一件性的存在”，突出了艺术作品在“此时此地”的创造时空下，仅有一件物质上的作品得到创作的含义。

③如格罗伊斯所言，这一理想假设（复制品在物质上与原品完全相似）的现实可能性有待商榷。从哲学上的“非同一性”的角度来思考，现实世界不会出现完全一样的物，即便是工业化的产品，不同批次的产品也无法保证完全一样。

④如卢文超以事性与物性的区分来说明复制品与原作之间“物同事异”的情况，即两者外形相似而背后的历史各异，结果一为真品，一为赝品，或一为艺术品，一为非艺术品。但这一区分仅仅对以物的形式呈现的艺术品有效，对本身就是一次表演，一次事件的表演艺术来说，事与物是一体的。如作为对已有的音乐会的复制品的唱片，唱片无法从根本上复制身处该次表演中人对所有声光色的感知，甚至其复制的声音也仅仅是缺少特定空间感的声音。就此而言，唱片所无法复制的既是该次表演——这件特定时空下的事，也是该事件中的特殊体验——一系列感官上的物。详见卢文超.艺术事件观下的物性与事性——重读本雅明《机械复制时代的艺术作品》[J].文学评论，2019（4）：64-70；卢文超.物乃事中之物——论艺术事性视域中的赝品问题[J].文艺研究，2023（9）：17-26.

⑤传统的亲笔的艺术与复制品艺术的区分在丹托、古德曼、格罗伊斯关于现成品艺术问题中有着更深入的探讨，不过其讨论重心已从艺术品的原真性问题转变为“一个对象何时是艺术作品”的问题。但总体来看，格罗伊斯、丹托、古德曼等众多理论家解决现成品的艺术难题的方法与赝品问题是相似的，即通过诉诸艺术品以外的关系（权威专家、创作者、装置空间），将抽象的、孤立的“一件”的艺术品还原为被观众所欣赏的“一次”的艺术品，在艺术品以外的关系中寻找艺术之所以成为艺术的原因。相较之下，传统艺术作品因为某种接受惯例自动被认可为艺术，天然具有艺术品的特质，从而区别于非艺术，而无需强调其外在的关系。相关讨论可见丹托的《寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学》、古德曼的《构造世界的多种方式》。

⑥“带出”一词出自海德格尔的《技术的追问》，本文用在这里来表述复制技术将原有的图景以可见的形式带至观众眼前的含义。该词在海德格尔处亦意味着解蔽，将不可见者带入无蔽的可见空间之中，这也深刻回答了摄影等复制技术的特质。

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作者简介：张智，上海师范大学文艺学研究生。研究方向：西方文论。