西方当代艺术话语特征及建构性回应

摘要：源于美国的当代艺术话语是西方主导世界的文化工具，对当代的中国艺术发展造成了严重困扰，也抑制了其他国家当代艺术的正常发展。作为对西方艺术话语霸权的回应，中国亟需确立基于中国文化和世界立场的艺术话语体系，实现平等的对话交流。中国文化资源丰富，艺术精神独具一格，从再中国化到中国式和世界化的话语建构进路，是中国艺术的内驱动力发掘、自我身份肯定、文化精神宣扬、艺术价值输出的过程。中国艺术的精神内核和文化品格决定了其话语体系将为世界艺术繁荣发展带来重要的积极影响。

关键词：当代艺术；话语霸权；中国艺术；话语建构

中图分类号：J0-02 文献标识码：Ａ 文章编号：2096-5982（2024）05-0070-06

一、西方化的当代国际艺术话语

（一）美国确立的当代艺术话语

美国在二战之前曾长期是法国艺术的殖民地，从未听闻此前的有哪种绘画或艺术值得向世人夸耀，就像当年法国艺术以意大利为尊，大批艺术家南下罗马学习艺术一样，当时美国人要想当画家或雕塑家，也都得东渡大西洋前往巴黎学艺。大约在1945年至1970年代以前，当代艺术是时间意义的中性称谓。（1） 20世纪60年代初，开始崭露头角的美国第二代艺术家创作出了真正原产于美国的艺术，他们基本甩开了绘画，彻底与欧洲艺术划清界限，自起炉灶搞起了波普实物艺术、行为艺术、极简艺术、装置艺术、概念艺术等，而60年代以后的几乎所有形式的当代艺术都原产于美国，这些新式艺术具有更显见的“美国性”。（2）西方艺术界也在60年代以后出现了将美国式艺术称为“当代艺术”的声音。随着新式艺术影响的迅速发展，美国艺术家逐渐明确了超越绘画和雕塑、消解欧洲传统艺术、超越欧洲现代艺术的话语权争夺目标。当代艺术自70年代（尤其是80年代以来）开始变成种类意义上具有特指性的一部分当代的艺术——观念艺术、装置艺术、摄影、媒体艺术、影像艺术、波普艺术、批评艺术、反审美艺术、现成品艺术、行为艺术、身体艺术、贫穷艺术、极简艺术、激浪派、光效应艺术、偶发艺术、大地艺术等——美国式艺术。

战后的美国为了确立艺术中心和话语权，在艺术领域做了两件事。其一，宣扬捧炒抽象表现主义的纽约画派，断绝来自欧洲的艺术和文化影响，宣告艺术的独立，强炒出一个美国式绘画。其二，从1960年代起，动用艺术界内外的各方力量将新生的美国式艺术有步骤地确立为当代艺术，将世界艺术之都的桂冠从巴黎转位到纽约头上。美国和欧洲的价值观本是同根同源的，但美国艺术中心的确立一定会有反抗和排他的动作，这是文化属性使然，不以艺术的意志为转移。（3）其具体战术是以“反艺术”的名义颠覆欧洲古典和现代的艺术传统，将美国式艺术确立为“艺术”；以实物、装置、概念、影像、行为等艺术形式取代绘画和雕塑，最终消解传统的美术概念；以日常取代艺术，即将一般性、凡庸性、低俗性、怪诞性的作品或行为界定为艺术创作。（4）美国艺术从历史性、文化性、形式性、哲学性等方面逐渐取代欧洲艺术，作为国际范式，同化了西方艺术，并推行于全世界。美国人并不是没有认同经典和传统的思维，美国各类博物馆里的来自全世界的藏品便是最好的证明。恰恰正是美国人认识到了艺术的起源就在文化起源的地方（5），确知自己在这方面所处的不利地位——缺乏内容的充实与生命力之审美研究的深层特性支撑（6），才有目的性地打造了当代艺术。换道超车，走自己的艺术之路，并把自己的路修到别人的路上，让别人无路可走，只能跟着走自己的路，这确凿是美国人有意而为之的。此后的国际艺术的主旋律便逐渐成为了以美国为主导、以西方为代表的当代艺术。

（二）当代艺术的西方话语权

当代国际艺术的话语权无疑是掌握在西方国家手中。以美国为首的西方国家为了维护其艺术中心地位，树立起西方艺术话语权，几乎动用了所有领域的资源，包括伙同大财团（如洛克菲勒）、政府文化职能部分（如中情局CIA）、举办展览（如卡塞尔文献）、包装艺术家（在全球各地寻找和培养艺术家）、兴建艺术博物馆（如纽约现代艺术博物馆）、设立艺术奖项（如威尼斯双年展评奖）、制造概念（如波普艺术）、写书写评论（如美国《生活》杂志）、假借新哲学（如丹托的艺术终结论）、举行拍卖会（如伦敦佳士得拍卖会）。有形与无形的话语单元环环相套、层层重构的相互组合运作模式，可谓既搞“城市暴动”，又走“农村包围城市”路线。西方国家在制造和推行当代艺术的过程中，形成了一个“无形的学院”（Invisiblecollege）（7），菲利普·西莫诺（P. Simonnot）称其为“三M黑手党”（Mafiades Trois M）：“市场（Market）-博物馆（Museum）-媒体（Media）”。它由三部分组成，市场（大画家、大收藏家可以在拍卖市场翻云覆雨），文化体制（政府文化官员、博物馆馆长、策展人掌控着文化艺术体制权利），媒体理论（文化艺术理论家把持着艺术期刊、大众媒体）。（8）

这套明面上推广、捧炒当代艺术，并暗藏着说教、教育功能的机构和组织，使西方国家稳定地处于话语高位。欧美的各个城市散布着许多艺术交易市场，纽约是国际艺术市场的中心。它们规定了艺术的审美性让位于商品性，审美价值生成于市场价值中，价格成为衡量艺术价值的重要标准。交易活动运用价格效应和拍卖的广告效应，抬升当代艺术的价值，并扩大其影响力。据西媒《艺术指南》（KunstKompass）杂志报道，世界上最重要的10个当代艺术馆藏和展览机构全部在西方国家，它们是纽约现代艺术博物馆、纽约古根海姆博物馆、洛杉矶当代艺术博物馆、柏林国家画廊、杜塞尔多夫艺术博物馆、汉堡堤坝门博物馆、法国蓬皮杜中心、伦敦泰特现代艺术馆、苏黎世艺术馆、阿姆斯特丹国立博物馆。此外，纽约的PS1当代艺术中心、旧金山现当代艺术博物馆、柏林的汉堡火车站博物馆、巴黎市现代艺术博物馆也非常重要。（9）当代艺术的媒体宣传打造了三个层面的途径：第一是文化冷战机制从一种文化战略出发，利用各种媒体宣扬当代艺术；第二是市场的宣传，每个画商、收藏家和拍卖行，为捧炒自己的艺术家都会投入大量人力和资金进行宣传；第三是一些专业艺术杂志和书籍的宣传。

（三）当代艺术的批评特征

对艺术话语理论的研究始于1926年，从1980年代开始，这方面的关注度越来越高。当代艺术批评与话语解释的大本营在美国，欧洲是它的副翼。当代艺术在形式意义上是一个比较多元和开放的体系，正面的有新锐、实验和创新，反面的有刺激、怪诞、挑衅、暴力。当代艺术的先锋逻辑即是不断革命论与新之崇拜，其根本特征是艺术进步论：一路造反向前、破旧立新、摧枯拉朽、批判挑衅、激进新锐、标新立异、惊世骇俗……当代艺术总体上排斥美术，所有非美术的都可以是当代艺术，超越美术或超越绘画雕塑的艺术形式正是当代艺术多元性的基础。当代艺术观念具有抛开复杂性，打破固有意义，关注事物本身，强调当下、此时，注重现象本身等思想特征。胡塞尔的现象学、海德格尔的存在主义、萨特的虚无主义、加缪的荒谬哲学、德里达的解构主义、丹托的艺术终结论，这些在艺术维度上存在内在联系性的哲学思想是当代艺术的重要思想基础和观念本体的生发源。西方的当代艺术注重语言观念性、思维批判性、社会参与性，推崇的是一种形式重于内容、意义重于审美、前卫重于传统的艺术。

与一般艺术属性相对应的，当代艺术还表现出日常性、杂耍性、受操控性、投机性、新教文化性、政治性、挑衅性、自恋性、宗教性、幼儿性、重复性、假大空等特征，并常让人感觉到一种只剩下观念本身的非艺术的哲学性状态。（10）标准模糊、依据不清、基础不牢、手法随意、形式奇异便造成了艺术美的“无政府主义”倾向，有时会让人感到意外，摸不着头脑，并茫然无措。（11）当代艺术的评论家要写出一篇有深度的评论是一件具有挑战性的事情，评论家的笔常常跟不上艺术家的手，正是因为艺术家常常自己也无法给出一个完整合理的解释。波德利亚尔说：当代艺术，一钱不值。斯克鲁顿说：当代艺术是撒谎和欺骗。克莱尔说：当代艺术如皇帝的新衣，没有任何艺术性可看。凯洛斯说：当代艺术不是艺术，是金融衍生品，庞氏骗局。珀尔说：当代艺术侮辱了人生，侮辱了艺术。大量平生从未踏进过美术学院大门的名声显赫的当代艺术大师是自学成才、无师自通的，各类艺术界的边缘人士和无关的圈外人士都可以成为当代艺术名家。这些奇特现象的背后，潜藏的是艺术的权利性和西方标准，对好艺术的评价是政治挂帅的，有一道暗暗筑就的意识形态围墙，虽不能见却从不拿掉，艺术是在这个围墙之内才能谈的，其明确的目的指向即是要在全球范围内形成广泛影响，控制与操纵当今的世界艺术。

二、西方当代艺术的全球性话语霸权

（一）西方艺术模式下的世界艺术症候

西方国家无视世界艺术文化传统多样性的价值，试图将民族性从文明史的发展链条中抽离。非西式的艺术只能描写当地落后和不好的一面，以衬托西方文化的进步和优越。当代艺术渗透着资本市场、权力意识、形式观念等因素，经过长期的当代艺术实践，已形成了自己的一套创作思路、市场机制、收藏体系和评价标准，东方艺术很难以保持自己民族性的姿态进入国际艺术体系之中，遑论与西方艺术展开对话。其他国家的艺术家若想获得世界文化机构或组织的承认，首先即是要去除与西方价值观不吻合的民族性。面对这样强势的西方艺术，绝大多国家的艺术发展没有太大的选择空间，只能尽量避免亦步亦趋地跟着西方走。亨廷顿曾经深刻坦言，世界主义是西方对抗非西方艺术文化的意识形态。（12）西方对边缘艺术的保护是出于好奇和当代艺术的需要，而不是基于平视的尊重和真正的理解。世界艺术被置于当代的平面社会之中，展现出漂浮性、虚假性、历史无根性。各国的样式、文字、色彩、生活方式、传统习俗等不断地被肢解、重组和拼贴为当代化的艺术符号，民族性和地域性艺术元素被资本模式肤浅化、碎片化和商品化，被文化模式贬值化、空洞化和停滞化，被美学模式平庸化、戏谑化和怪异化。

西方国家至少在四个方面改变了当今世界艺术的面貌。第一，用当代性强势掩盖地域性。用时代价值取代历史价值，用世界主义取代地域主义，在时间和空间上双重否定各国的艺术形态及文化内核。此外，地域性艺术传统先天缺乏用地域性名义对西方艺术作出价值判断的意识和能力。世界当代艺术正是一种虚张当代性和时代精神，遮蔽地域性和民族精神的产物。第二，表面多元包裹着实质一元。艺术形象琳琅满目，文化内容及意义传递却都几无差别，多样是表象的，同质才是真实的。西方以艺术发展史的中心自居，并投向世界一种失去殖民地的殖民者的眼光，不断地改造同化和“拯救”东方艺术。第三，国家民族性告缺。艺术作品表现的民族文化艺术精神体现了本国人的艺术审美价值观，当代艺术不仅解构了各个国家的文化本根，也消解了国民大众作为国家集体一份子的认知基础。世界当代艺术的内在文化精神没有民族性可言，只是外表上挂满了地域传统文化的当代化符号。第四，搞乱了艺术的本土化服务性质。西方话语至上的一国之当代艺术，可以不是为了本国公众，而是为着全世界，甚至已到了各类艺术活动中可以没有本国批评家的地步。在这种语境中创作出来的艺术品只是一种专为“世界主义”而构思、生产、出口的外贸品。非西方国家的当代艺术目前依然没有从这种阴影中走出来，尚不完全具备内在透视和表达自身艺术精神、文化传统和心灵需求的能力。

（二）当代中国艺术的困境及失语

当代的中国艺术是指绘画、雕塑、文学、舞蹈、影视、建筑等，而西方的当代艺术主要是指造型和视觉艺术。西方当代艺术将中国纳入东方艺术体系之中，中国艺术同时也在进行着自我的东方化，却不曾看到西方艺术的文化基础与中国的几乎没有关联，若是一味地接受或照搬必然走入困境。中国艺术有其独特而深厚的文化土壤：一是政治文化，即所谓的集体主义搭台，它是我们整个文化的框架，具有明显的规定性作用；二是传统文化，它是中华文化的主体，多元传统一直沉蕴绵延在社会发展中；三是西方文化，一股外来的非常强劲的文化力量，它是与我们的传统文化相冲突，有些显得格格不入的异质文化；四是宗教文化，它是一股非常微弱但极具渗透性且影响泛在的宗教文化，包括本土佛教、道教和外来的基督教。中国外儒内道的生活审美观作为主要部分，融合西方现代美学以及其他外来艺术文化，共同为中国艺术发展提供着内生动力和文化养分。西方当代艺术不符合我们的艺术发展状况和文化实际情况，我们没有真正理解当代艺术的真实目的和它的真实面貌，便开始了中国艺术的当代化。西方的文化优越感使中国当代艺术在进入西方主导的国际艺术体系中屡屡受挫，如果不表达对自由、民主的追求，就必然要表达专制、黑暗的批判，即相信甚至信仰西方价值，于是，中国当代艺术的文化身份成了一个问题。

由于我们的历史和西方影响的原因，中国当代的艺术从一开始就具有国际性和国际化特点。在过去的当代艺术发展史中，中国的艺术长期处于与中国当代现实脱节和与传统割裂的游离状态，中国艺术的文化内核和精义逐渐消逝。中国艺术批评失语这一问题在20世纪90年代被提出后便一直广受学界关注（13），艺术话语的失声表现在自身和对外两个维度。首先，当代艺术的叛逆性、调侃性、实验性等倾向，减弱了中国艺术的审美功能和教化功能。艺术功能中被放大、扩大的视觉功能——那种刺激性、反叛性、多义性——使中国艺术几乎失去了亲和感和美感。艺术的商业化、消费化和世俗化使得中国艺术不再具有对传统的本质性的真善美价值的承担。中国艺术与国人的心理、精神联系中断了。其次，中国艺术沦为了西方展现优越性的一种劣质陪衬，或有待填充新的核心内容的不完善文化形态，西方人不提也不记载我们的艺术，意图把我们从艺术史中抹去。一些艺术家希望在国际艺术活动上能受邀、出席、拿奖、当评委，甚至愿意牺牲和丑化我们自己的民族性和文化去附和西方价值观，只为以充当“西方文化打手”的身份去赢得西方的认可。而西方艺术界曾经一度不认可我们的艺术标准，以与我们的艺术圈扯上关系为耻。可以说，中国艺术话语无法脱离西方思维观念框架下的当代性，严重缺乏对当代艺术的反思，中国当代艺术的背离文化传统倾向和后殖民文化心态依然存在。（14）

三、当代中国艺术的话语形态探索

（一）中国艺术话语的现实问题

中国艺术话语意识产生较晚，话语体系尚在建构完善过程中，目前在实践和理论两个方面均存在部分的问题。中国当代艺术批评实践中对当代性的解释有效性不明晰，以及主观认知水平层次不够高，是较为明显的问题。第一，注重形式而忽视内容。部分艺术家的创作带有明显的形式主义倾向，他们似乎更注重的是从作品的新材料、新媒介、新风格入手，忽视了对思想与观念的表达，形式对内容的评价超越必然导致文化内涵性不足与艺术精神的丢失。第二，直接参照西方艺术标准。有些作品创作的观念和手法都是直接摹仿西方艺术，或明显存在西方当代性的痕迹，模仿艺术过程和结果的庸俗遗风依然存在（15），甚至有艺术家至今仍认为中国艺术传统的崛起应以融入西方艺术价值体系为前提。第三，套用西方创作方法。有些艺术家虽然是从中国的实际问题出发，基于中国的思想观念与文化进行创作，但其艺术手法却是对西方当代艺术的直接性模仿。有了传统和中国精神的自觉，但怎样的表现手法才能保证作品完整的中国性，仍是一个需要继续深入探索的问题。

在中国艺术话语理论方面，存在对充分性、结构性和客观性等关注度和表达性不足的问题。第一，话语理论与实践脱节。艺术理论研究者必须头脑清醒，眼光独到，而多数艺术工作者长期受到西方艺术的影响，在认识上存在偏差。与此同时，部分艺术理论工作者长期不接触艺术实践。实践领域的艺术标准与理论界的批评话语必然存在差距和脱节的现象。第二，中国问题意识有待提升。在西方理论的冲击下，中国问题常常不是被掩盖就是走了样，致使我们认识的是被他人解释的中国，而不是真实的中国身份、中国立场、中国精神。艺术创作和评价应该从中国的立场和视角出发，对这一点的认识依然不够清醒、不够深刻。第三，跨文化交流能力不足。我们已经创造了许多好的当代艺术故事，传统中也有大量艺术理论、史实、金句。但我们的话语长期被西方压制，要在国际上与西方进行平等的艺术对话，还需要继续努力。第四，缺乏理论原创性。许多理论只是对艺术进行一种阐释、解读，而没有对现有理论进行超越，同时现有的话语理论多是来自于介绍、引进西方的艺术话语。真正深刻生动的理论应该是勇于去创造新的解读，敢于触碰未曾解释、未曾接触过的问题。

（二）直面西方艺术的中国艺术话语进路

中国正统的艺术是贯穿着一股活的文化精神和艺术精神的，是一种兼容中西、汇通古今、比合天人的艺术。相比之下，西方当代艺术更像一个静态的知识生产体系。正常的、健康的当代艺术不能仅仅着眼于先锋、实验、前卫，还应关注更多的方面，应从形式主义走向整体主义和文化主义。中国艺术话语体系的重要起点是回应西方的话语霸权，针对西方对包括中国在内的东方国家推行的“去中国化”、去东方化，需要立足中国文化和世界立场，走再中国化之路，提出包括中国式和世界化两个指向的中国艺术话语。重回传统、回归自身无疑是当代中国艺术超越西方化的必由之路。中国艺术只有重返中华文化艺术精神的源流，才能探明自己的文化艺术价值标准，发展真正源于自身的原创的中国艺术。今天已经越来越多地出现了反观传统的迹象，我们要激起传统的艺术精神并超越传统，再造时代新传统。中国当代艺术还必须完成话语转向、图像转向和文化转向（16），三大转向的根本趋向是一致的，即重视艺术自身的多样性、动态性内容，从更为广阔的时空看艺术，由形式到文脉、由文本到信念、由思维到精神、由地域到全球的升维塑造艺术话语，其进阶目标是超越和修正西方带有意识形态的当代艺术，实现区别于以往西方单方面国际化、全球化的再世界化。（17）公平的、积极的、相互尊重的文化再造和艺术输出，才能让中国当代艺术带着“美”“善”的伦理逻辑转入普适的“大美”“大善”价值维度，形成中国式的世界化艺术话语。

唤醒曾一度沉睡或被束缚的中国思想文化，让一域古老的艺术文明焕发出新的生机，发挥中华艺术意蕴与审美精神之无限而强大的力量，不仅有益于中国的艺术发展，也是对整个世界艺术发展的贡献。中国艺术话语体系的倡导、建设与拓新，是当代中国艺术文化自觉的表现，是重新拟定和阐发中国艺术价值的过程，是践行中国当代艺术自身使命的必然要求，需要一代代人的坚持与接力，并从五个方面做准备和下硬功夫。其一，沉心细读原典。中国古代经典文献是艺术话语生发的土壤，包括哲学原典、画论原点、书论原典、乐论原典。在潜移默化中谙悟中国传统艺术的精髓，领悟中国传统文化的神韵。其二，庞博的理论储备。对于理论的掌握必须涉及到古今中外，与艺术领域有关的各种的理论、知识都应当有所涉猎，并尽量熟悉、掌握。其三，训练哲学和思考的功力。阅读中外哲学著作，并对其思想内容进行分析与思考，运用哲学理论去观照现实生活。其四，培养敏锐的艺术感受力。敏锐的感知力和判断力是新理论、新话语提炼与生长的直接起点。其五，躬身体验艺术创作。话语问题属于理论的范畴，理论绝不可以离开实践，接触艺术创作实践是沟通理论与作品、理论与现象的桥梁。

（三）再中国化的艺术话语建构

中国艺术话语一定要基于中国艺术学理论，它的基本内容是艺术原理、艺术史、艺术批评、比较艺术学。（18）以解决中国艺术及社会问题和贡献于世界艺术文化作为出发点，寻找建构的阶段目标、具体方法和主要方面。构建中国艺术话语理论需利用好三类资源：一是根植中国传统经典中的艺术理论，中国古代的经史子集文献是巨大的艺术文化宝库，既有深刻的思想和理论，也有丰富的艺术历史故事；二是切合当代中国的艺术文化观念，即马克思主义唯物史观，中国特色社会主义的艺术文化生态；三是借鉴西方艺术理论，虽然很多西方的艺术理论不符合中国的艺术实情，但有部分资源仍然作为我们建构话语的理论参考，并依据吸收化合、以中统西的思维，这无疑有利于新见解的提出。

一套影响面广又具有力度的艺术话语应具有现实指向性、主体本位性、语言功能性的根本特征。其一，具有理论的反思性与拓新性。任何一种话语的提出都是对现有思想的反抗、否定、超越，所以它应能突破现有理论思想的边界而产生新的内容。其二，具有艺术及文化维度的实践能动性。艺术话语不仅仅关注审美、形式及其文化等艺术本体的内部性问题，还应在更大范围内影响到更社会、历史、政治、生态等与艺术品和艺术创作相关的领域。其三，具有文化交往性与艺术发展性。艺术话语的一项重要功能即是对话，并形成艺术思想文化的交流、碰撞、吸收、启发。在当今全球化的世界中，已很难找到一种纯粹的本土话语，频繁而深入的艺术对话，才能推动区域化艺术标准的发展，并使整体化艺术标准走在正常的轨道上。

中国艺术话语应当运用和表达中国的本土话语形式，内化和呈现中华民族的艺术思维，融注和宣扬中华文化的内核与精神。第一，在艺术身份方面，中国的艺术应该由中国的学者来定义和解释，只有中国人才最具有理解中国文化和艺术的能力，对今天的世界艺术的概念及相关论说，应由中国和外国的文化学者在平等对话的前提下，在思想交流的过程中，得出“最大公约数”性的共时性认知。第二，在艺术的市场资本方面，自进入21世纪以来，中国的艺术市场得到了迅猛的发展，但目前依然处于起步阶段，市场体系尚不成熟，缺少具有影响力的艺术市场，亟待摆脱西方的模式和审美价值观，发展艺术管理、运转机制、资本运作等市场体制，建立中国文化本位的艺术市场话语。第三，在艺术的文化方面，文化是艺术的母体，艺术是文化的载体，中国艺术话语应当注重时代性、精神性、民族性、世界性的结合，形成具有中国特色的艺术制度及文化观念，区别于西方霸权式的话语文化，展现出中国气派与文化新形象。第四，在艺术批评与理论方面，批评话语是中国艺术话语最核心的内容部分，也是最有力的作用施展途径，艺术批评是艺术界交流、沟通、对话的最直接、最常用的方式，在国际艺术界发出中国的声音，需要有审美高度和思想深度的理论话语与艺术评论。

四、结语

西方倡导的国际当代艺术既不国际也不当代，它具有明显的西方文化价值立场，是西方影响东方的一种文化工具。西方当代艺术话语的国际影响给当代的中国艺术发展造成了严重的困扰，同时也抑制了世界其他国家当代艺术的正常发展。中国正面临着自己的艺术话语建构问题。论艺术文化的高度性、艺术性、内涵性和审美性，中国艺术一定在西方之上。中国亟须倡扬一种世界艺术的民族主义变革，非左非右地以艺术之名义从中国立场和世界利益出发，构建中国式的世界化艺术话语，解构西方单一化、强权性、殖民性的话语霸权，展现中国的积极性、平等性、共荣性的文化艺术精神。中国式的世界化艺术话语涵盖了文化发展的多向维度，艺术话语体系的构建是一项复杂的系统工程。从再中国化到再世界化的话语发展进路，是中国艺术对内驱动力的发掘，对自我身份的肯定，对文化精神的宣扬，对艺术价值的输出，为当代的艺术繁荣提供着审美形象、文化资源、发展理路、东方精神，将形成一派艺术风气，并对国际艺术和世界文化产生越来越重要的影响。

注释：

（1）（9） 河清：《当代艺术：世纪骗术》，上海古籍出版社2016年版，第20、218—219页。

（2） 1960年是个象征的日期，而非绝对的时间分界点，波普艺术在20世纪50年代就已初现，有几项艺术形式专利最早源于欧洲，后来在美国大规模地投产和上市。比如，取消艺术与生活的界限、把日常用品等同为艺术品是源于塞尚和欧洲达达派。

（3） 这种现象的根源是西方中心论和传统二元论，在中心中找寻中心——确立出中心中的中心。作为中心的我一定和中心之外的你是对立关系。在西方内部，还要不自觉地寻找一个突出于、对立于其他的中心。欧洲历史上的中心——希腊、意大利、荷兰、西班牙、英国、法国、德国一路下来，都是这样流变的。在当代，美国人首先有能力完成了这项工作。日本在近代开始学习西方之后，同样明确了争当中心的意识，一度还要争当世界中心，并且当时的这种意识格外强烈。

（4） ［德］埃米尔·乌提兹：《一般艺术学基础原理》，窦超译，中国文联出版社2019年版，第56-57页。

（5） ［德］格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆1984年版，第26页。

（6） ［德］马克斯·德索：《美学与一般艺术学》，朱雯霏译，中国文联出版社2019年版，第190页。

（7） “无形学院”（invisible college）一词，是英国皇家学会会长、英国著名的化学家、物理学家波义耳在1646年前后提出来的。科研人员组成了许多松散的民间及私人组织的柔性弹性研究网络。这些名为“科学沙龙”“假日聚餐会”“周末荼话会”“学术车间”“业余闲聊”等非正式的信息交流团体，人们统称它为“无形学院”。

（8） 河清：《艺术的阴谋》，江苏人民出版社2012年版，第185-186页。

（10） 王一川：《艺术学纲要》，高等教育出版社2015年版，第196页。

（11） ［美］斯坦伯格：《另类准则：直面20世纪艺术》，刘凡、谷光曙译，江苏美术出版社2011年版，第17—21页。

（12） ［美］塞缪尔·亨廷顿：《文明的冲突与世界秩序的重建》，周琪等译，新华出版社1998年版，第68页。

（13） 高云：《浅议当下艺术批评之殇》，《中国美术》2019年第3期。

（14） 管郁达：《中国当代艺术与“后冷战时代”的国家形象塑造》，《美术观察》2006年第5期。

（15） ［美］克莱门特·格林伯格：《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社2015年版，第19页。

（16） 时胜勋：《中国艺术话语》，中央编译出版社2015年版，第21页。

（17） 周小仪：《从形式回到历史：20世纪西方文论与学科体制探讨》，北京大学出版社2010年版，第52页。

（18） 李倍雷：《构建艺术学理论的中国学术话语》，《贵州大学学报》（艺术版）2013年第1期。

作者简介：高云庭，东南大学艺术学院博士研究生，江苏南京，211189；广东白云学院环境设计研究院院长，广东广州，510450。

（责任编辑 庄春梅）