“文明及其不满”

摘要：以新文学史观作为主导话语与研究范式的现当代文学学界，在对20世纪30年代青年小说家吴组缃作品的主流评价里，《菉竹山房》只是他批判“封建礼教与家族制度吃人”的阶段性成果，优点是在其创作序列中最具诗性。本文试图从小说技法、叙事意图、讽刺力度等不同层面，追究作者对自身创作的不满情绪与作品审美肌理之间的隐秘关联，以窥探30年代典型作家之非典型纠缠面相，发觉或被遮蔽的真正文学价值。

关键词：吴组缃；《菉竹山房》；叙事技法；审美传统；讽刺性

中图分类号：I246 文献标识码：Ａ 文章编号：2096-5982（2024）03-0019-04

怀抱着“慢慢从自己的小天地探出头来，要看整个的时代与社会”（1）的想法，20世纪30年代初吴组缃“量少而质精”的小说创作轨迹几乎是这一夫子自道的清晰展现。其创作视野上从“五四”时期对“人生问题”的忧虑，拓展至对社会现实的探究；其思想上从人性良知引发的人道主义关切，更新为理性认知后对社会经济面貌的总体性人学剖示；其笔头上也从“五四”之后心系乡土的青年文学创作者之一，跃升为被现代文学史铭记的“社会剖析派”代表作家之一。吴组缃的个人创作心路与时代精神主潮贴合共振，以至于跨越意识形态藩篱，受到不同立场文学史家垂青。然而，于此清晰的创作与接受脉络中，《菉竹山房》却是一个别样的存在。伴随“五四”进步知识青年的现代化意识觉醒而逐步发展成熟的创作进路中，这部作品却因所采用的叙事技法及其体现的审美传统而生出多端兴味。

一、变动的叙事视角：从讲故事的人到故事中的人

纵观吴组缃的文学创作，第一人称叙述视角的普遍运用作为显著艺术特色，自然受到研究者注目，而关于这一视角在其不同作品中所起到的作用的深入分析中，《菉竹山房》中的“我”时常被划归为某种客观性体现，如“小说中的‘我’是既沉浸于故乡的过去但又受到现代文明的洗礼的知识青年，以这一角度叙述故事，观照故乡生存的人物，决定了叙述基调的双重性：感伤而又冷静”（2），又如“他不是一个抒情主人公倾诉性的独语，而只是情节的一个角色或一个实践的旁观者，与作者对客观现实的把握是一致的”（3）。然而细读文本便会发现，实际上作者与叙述者的身份既不是看似重合因此基调冷静，亦不是貌似无涉所以用意单纯。

小说《菉竹山房》实则包含三个故事，第一人称叙述视角的作用与意味并不固定，而是随着故事推进逐步变化。第一个故事出现于小说开头，主要人物二姑姑并未直接登场，而是以一则故事的形式被间接介绍：限知视角下，“我知道的一点点，都是日长月远，家人谈话中偶然流露出来，由零碎摭拾起来的”，“我”的态度虽然看似谨慎，讲述的却是一个独立而完整的故事，特别“这以后便是这悲惨故事的顶峰”一句，这一预叙技法运用所突显的讲话人语气中，一方面二姑姑身世的来龙去脉展现得凝练清晰，另一方面也拉开了故事里的二姑姑与“现实”中的“我”及阿圆的距离，生出虚实对照。

阿圆担心受到类似大伯娘们的种种“罗唣”，并不情愿去看望二姑姑，而当察觉到这一心意后，“我”讲述了这篇小说里的第二个故事，作为对第一个故事的改写：“我投年轻姑娘之所好，照二姑姑原来的故事又编上了许多动人的穿插……于是阿圆不愿去的心，变成急于要去了。”在被留白处理的这个新故事里，叙述对象从文本外的小说读者转换为文本内的角色阿圆。此时，第一人称叙述视角的意味产生了微妙的变化：如若说第一个故事是作者动用艺术虚构的权力向读者表露思想与情感立场，即同情身殉名教的女性命运又批判压抑人性的封建礼教，这一顺应线性史观得出的几成定论的小说主旨的话，那么第二个故事则是故事角色“我”动用艺术虚构的权力向另一个故事角色“阿圆”施加影响，成功说服其一同归乡。在耳听为虚到眼见为实之前，作为角色的阿圆与作为读者的我们，虽均与二姑姑尚未谋面，然而截然不同的是，作者有意带给读者一次事关人性与道德的启蒙，而“我”则将于无意中带给阿圆一场恐怖。随着故事的推展，作者与叙述者的立场从最初的同一开始产生分歧。

当“我”与阿圆终于来到菉竹山房，在与二姑姑和兰花姑娘实际接触后不断上升的诡异气氛中，小说迎来了第三个故事：“也不知是循着怎样的一个线索，很自然地便和阿圆谈起《聊斋》的故事来……这时觉得那钟馗，那恶鬼，姑姑和兰花，连同我们自己俩，都成了鬼故事中的人物了。”从这一刻到最终“双鬼窥房”的谜题揭晓前，前两个故事的知情者、讲述者、始作俑者，“我”，连带阿圆和周遭一切，都进入了《聊斋志异》一般的关于人与“鬼”的新故事。此时，第一人称叙事身份已经从第一个故事中的作者/叙述者，经由第二个故事分离后的叙述者，完全蜕变为第三个故事中的行动者，即当“我”彻底成为聊斋故事中的角色且无法回返或跳脱时（通过快速进入情节高潮并利落结尾，小说杜绝了这种可能性），读者、阿圆将随同“我”一起体验“双鬼窥房”带来的恐怖，所有人将无一幸免地陷入《菉竹山房》这则大故事之中。

由于运用了故事嵌套故事、讲故事的人变成故事中的人的传统叙事技法，第一人称视角作为叙述策略的《菉竹山房》产生出一种奇特的陌生化艺术效果，使之有别于吴组缃其他所有早期第一人称叙事小说。故事初始所营造的那种让人认同的知识青年视角，渐渐显现出其恍惚一面——当“我”彻底进入叙事之时，也正是可供信赖的幻觉完全消失之时，读者才意识到《菉竹山房》不只是关于二姑姑的故事，同时也是关于“我”与阿圆的故事。

二、隐晦的意图：有情的伴侣与无意的帮凶

作为20世纪30年代知识青年导师的鲁迅，其作品中的第一人称叙事特性早已受到学界重点关注与详尽分析，如学者吴晓东就注意到《狂人日记》《伤逝》《头发的故事》等作品中运用这一叙事角度所产生的不同层次反讽效果，认为“鲁迅的小说的反讽尚不是纯技巧的反讽，而是一种‘主题级’的反讽，它复杂化了小说的内蕴，使小说呈现出更丰富的价值判断和历史取向”（4）。作为鲁迅青年后辈的吴组缃，处在“不只见解，就是表现手法，也显然在多方面探索，多方面试练”（5）阶段所创作的《菉竹山房》，也正是一篇“主题级”反讽的作品。然而它之所以会被后来的研究者片面理解为情绪感伤与态度冷静，是由于在表面的知识青年归乡叙事中，隐藏了作者更为隐晦的写作意图。

相比《离家的前夜》《两只小麻雀》等较为稚拙的初期作品，与《菉竹山房》写作意图更具关联性的是其同年创作的《官官的补品》。吴组缃于1932年创作的三部短篇小说皆以第一人称叙事，这三个故事不仅从叙事技法运用上较最初作品更加成熟，同时三部作品本身也呈现出艺术考量上的深入递进，清晰反映了作者不断探索求变的创作心路：《金小姐与雪姑娘》中虽还存有过于直白而溢出作品的悲剧归因，但“我”的身份已经开始发生变化——从无奈的观察者转变为无奈的行动者，“我”因被赋予更多行动空间以至更深介入叙事；而从《金小姐与雪姑娘》到《官官的补品》，在叙述腔调的变化中，“我”的行为走向了作者自身的反面，主要人物的立场本身开始受到批判，而更值得注意的是《官官的补品》这篇意图强烈的作品的嘲讽范围，它不仅指向一面靠农民的奶和血过活，一面想着“这婆娘真蠢得如一只牛，但到底比牛聪明”（6）的麻木不仁的“我”，同时还波及一边真诚地体谅寒苦人，一边“以一个买客鉴别货品的神势把奶子凝神仔细看”（7）的母亲。

有学者在分析《官官的补品》与《菉竹山房》的异同时，认为两部作品中的叙事者与创作者关系不同，前者是否定角度而后者是肯定角度。对前者的判断固然不错，后者却未必准确。从《官官的补品》到《菉竹山房》，吴组缃并不是重新退回到创作生涯初始“叙事者对叙述对象的态度，正与作者趋近”（8）的那条老路上，而是更加隐晦地延续了《官官的补品》的嘲讽思路——在审视与批判的目光中，如果说《官官的补品》中的“我”在明处，母亲在暗处，那么《菉竹山房》里则变成了二姑姑在明处，“我”在暗处。

二姑姑处在现代知识人的视野明处不必多言，（《菉竹山房》）“其中的主角当然是二姑姑”，“这篇三千多字的小说揭示了中国古宅里女性幽暗的一幕”（9）。然而相比被描摹与被审视的二姑姑及其所在，未曾引起注意的“我”的身份与作用更值得推敲。如果说二姑姑身上呈现的是正常情欲与变态表达之间的张力，那么正如同《官官的补品》中兼具爱子如命与剥削他人之复杂人性的母亲一般，《菉竹山房》中的“我”既是阿圆有情的依靠，同时又于无意中成了二姑姑的“帮凶”。

新婚燕尔之际，“我”无疑是阿圆的情感依靠，但如何理解“我”是二姑姑的“帮凶”呢？首先，《菉竹山房》整个故事的前提，即这趟惊悚的归乡之旅之所以能够发生，是出于“我”对二姑姑原本悲惨的故事有过动人穿插，成功劝导了阿圆从“本不愿去”变为“急着要去”。或许有人会认为这一论调言过其实，毕竟“我”的所作所为都是无心之失，且最终只是虚惊一场。然而，问题恰恰出在这无心之失：临行前，明知大伯娘们有种种“罗唣”，“我”却不大在意令阿圆不适的种种行为，只当成她们快乐天真的表现；到山房后，阿圆面对二姑姑与兰花接连的奇谈怪论，对过世多年但每年仍“回家”一趟的姑爹曾用帐子的害怕心理，“我”也并不能与之共情，只觉得美丽凉快；而当二姑姑与兰花终成“女鬼”恫吓人心时，认出她们身份的“我”却能轻松付之一笑。小说以“我”的释然一笑而不是情理上更应交代的阿圆或二姑姑的具体反应作为收尾，这一处理颇值得玩味，因为这恰恰说明了此时的叙述者“我”所处的特殊位置。“我”与阿圆本是新婚夫妻，但在事态步步面朝怪异发展的过程中，看不到“我”作为有情的丈夫因妻子的惊惧而起到的抵抗作用，反而以被动的方式促成了恐怖的最终发生。所谓虚惊之“虚”，只是站在有意无意间纵容袒护家人的“我”的立场而言，然而“鬼”的恐怖却是实在的，并且在虚惊之后依然萦绕与持续震慑着阿圆和与其情感认同的读者。小说结局表面看似释放了恐惧，实则是对恐怖之延续所下的更深一笔，正是在此有情与无意的对照中，“我”与阿圆迎来了整个故事心理感受反差最大的时刻。

三、恐怖与讽刺的两重性：审美及其不满

在隐晦的讽刺笔调下，《菉竹山房》呈现出明暗两层恐怖：作为主要恐惧对象的二姑姑和大伯妈们，只是表现程度不同，但本质上都是正常人欲在崩坏残存的封建礼教文化压抑下的变态表达，既是造成他人心灵创伤的“鬼”，也是被道德压抑害成的“鬼”，这是普遍所理解的题中之义，也是明面上的恐怖；然而暗地里的恐怖，无论《官官的补品》中作为封建余孽的“我”，还是《菉竹山房》中进步青年的“我”，都遗留着长期浸淫于男尊女卑封建文化而形成的超越身份的性别无意识，这种无意识在外表现为神经大条或有恃无恐，在内则倾向于袒护并将其合理化。无意识的隐蔽性恰好反证出这一根深蒂固文化意识的宰制性，在未竟的思想现代化路途上，女性的命运依然堪忧。

奇怪的是，面对比《官官的补品》立场上更为隐蔽并因此艺术上更为高妙的《菉竹山房》，作者本人却表达了相反的看法。在原版的故事后面，吴组缃附加了这样一段话：“朋友某君供给我这篇短文的材料，说是虽无意思，但颇有趣味；叫我写写看。我知道不会弄得好；果然，被我白白糟蹋了。”（10）艺术创作者与接受者对艺术作品持相左评判本无可厚非，正是艺术多元接受的特性所在，况且情动因由也因历史与人心晦暗而无从考证。然而，从作者口中的“意思”与“趣味”的角度出发，或许可对这一耐人寻味又至关重要的反常情绪的来源揣测一二。《菉竹山房》之于吴组缃创作序列的独特性，正在于故事强烈的审美性（趣味）妨碍了思想性（意思）的抒发。

从30年代以青年小说家创作的《菉竹山房》里的人物“自然地谈到《聊斋》”，到解放后以学者身份专事古典小说研究，写下详尽《聊斋志异》分析文章，彼时的吴组缃可能未曾预料自己会与启迪并影响自己文学道路的鲁迅、茅盾一样，与中国古典文学深刻结缘。然而清晰可见的是，与这些文学前辈相同，吴组缃对如何利用中国传统文学资源有着清晰界限意识，那就是只吸收中国传统的艺术技巧，但在性质上却与中国传统文学的形式和内容迥然不同，“只是在技巧的意义上，这些传统的文学因素才与他的艺术有关，而在意识形态与道德评价上，对他并没有本质上的影响，因而对他的全盘性的反传统思想并未构成严重的挑战”（11），对鲁迅的分析似乎同样适用于评价吴组缃的创作意识。

然而《菉竹山房》的存在实际上动摇了这一论调。辩难的关键在于当一部现代作品运用了套层故事结构、视点转换叙事技法、恐怖意象审美、“窥听”情节安排等等一系列与古典小说如此切近的艺术元素的同时，能否仅靠进步的思想性便做到“泥而不染”呢？换言之，在同一现代启蒙思维范式的前提下，无论是当年作者的创作还是后继的学者阐发，是否都低估了古典小说技法本身所携带的意识形态性？如果说“气氛、情调愈近《聊斋》，性质则与《聊斋》愈远”（12）是从现代知识人角度给《菉竹山房》下的评断，那是否也证明同时存在再次辩证的空间，即《菉竹山房》虽与《聊斋志异》性质迥异，但正是其气氛、情调与后者的接近才使其具有独特艺术魅力。讽刺也正在于此，魅力达成的同时，思想停止了展现，这或许才是作者不满情绪的真实症结所在。

《菉竹山房》整体的故事构思，本身建立在隐含价值矛盾的两个来源之上。其一指向现在，是吴组缃现实生活中的真实原型——从16岁起就守寡到老的姐姐，这自然引发了出自人伦的同情与控诉，是有批判意义但无审美趣味的一端；其二指向过去，是从朋友得来的饶有趣味的故事，这是有审美趣味但无批判意义的另一端。然而在两者合一的创作过程中，后者既出人预料又在情理之中占了上风——由于“双鬼窥房”这一轶事本身的素材与框架特质，使得受“传统文学修养之毒甚深”（13）的吴组缃在创作过程中更多调动的是其有关中国传统小说的艺术底蕴与写作思维，因此虽然性质层面《菉竹山房》的立意与《聊斋志异》相反，将古代以鬼作人的温情反转成现代以人喻鬼的悲情，但更为隐蔽深沉的，是充满审美情趣又缺乏忏悔意识的中国传统文学特质，在作者“自然”运用之际潜入了文本的意义构成之中。质言之，正是出于形式与美感上切近《聊斋》的艺术审美追求，妨碍了自家姐姐的生活苦难须被痛陈的情感思想需求。于是，作者与作品之间形成了一种既充满象征意味又颇具代表性的张力，即作品意欲达成的讽刺被限制于作者审美与思想非同一的讽刺之中，而小说的结局不无体现着这一双重的讽刺性——在二姑姑与兰花身份揭露的最终时刻，故事的局面甚至是喜剧性的。这一结局之所以是耐人寻味的“神来之笔”，恰恰在于它既不是古典意义上“瞒与骗”的“团圆主义”，也不是决绝彻底的现代悲剧。当虚惊替代了哀嚎，《菉竹山房》跟吴组缃同时期其他所有创作的最大不同也体现于此：它所关涉的死亡与美都属于过去。

如果说同时兼具批判性与艺术性是小说家吴组缃的本位追求，那么到《菉竹山房》，传统审美意识形态“意外”渗入小说肌理，以至本该突显的批判隐而不彰。于是接下来，吴组缃将在左翼思潮社会科学理论的思想武装下重聚批判力量，写出更具历史分量的“社会剖析派”作品。然而在迈向中国现代文学正典之前，《菉竹山房》的特殊性正在于其所呈现的传统与现代之纠缠面相。唯有突破固化的二元史观，才能发觉文学作品被遮蔽的真正价值所在，重启新一轮的历史对话。

注释：

（1）（5） 《吴组缃小说散文集》，人民文学出版社1954年版，“前记”。

（8）（12） 赵园：《论小说十家》，生活·读书·新知三联书店2011年版，第71、65页。

（2） 孙生民：《被囚禁的女人——吴组缃的小说〈菉竹山房〉解读》，《扬州教育学院学报》2003年第5期。

（3） 刘勇强：《吴组缃小说的艺术个性》，《文学评论》1996年第1期。

（4） 吴晓东：《鲁迅小说的第一人称叙事视角》，《鲁迅研究动态》1989年第1期。

（6）（7）（10） 吴组缃：《西柳集》，中国文联出版公司1998年版，第58、57、77页。

（9） 姚玳玫编：《中国现代小说细读》，广东高等教育出版社2016年版，第197页。

（11） 林毓生：《中国意识的危机“五四”时期激烈的反传统主义》，贵州人民出版社1988年版，第178页。

（13） 《吴组缃日记摘抄》（1942年6月—1946年5月），《新文学史料》2008年第1期。

作者简介：邢少轩，湖北大学文学院博士研究生，湖北武汉，430062；江汉大学人文学院，湖北武汉，430056。

（责任编辑 庄春梅）