从作者、作品与读者的关系来看王国维的“隔”与“不隔”

摘" 要：王国维在《人间词话》中提出了“不隔说”，但是他对此的论述并不明晰，因此在学界引起了诸多争议。在前人研究的基础上，本文从“隔”的字义入手，以作者、作品与读者的关系为视角，从“谁与谁隔”和“用什么隔”来分析“不隔说”的内涵。

关键词：王国维；人间词话；不隔；隔

王国维的“不隔”说是《人间词话》中较为重要的批评术语，因为王国维并未明确下过定义，除“语语都在目前，便是不隔”之外，其余有关论述，皆基于实例之比较。在三十九则中，他评价姜夔的作品“‘二十四桥仍在，波心荡、冷月无声’‘数峰清苦，商略黄昏雨’‘高树晚蝉，说西风消息’，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层”[1]41。到了第四十则，先举出诗作“隔”和“不隔”的诗人：“陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。”[1]42然后又在一首词中，将“隔”和“不隔”的诗句进行比较：“欧阳公《少年游》咏春草上半阕云：‘阑干十二独凭春，晴碧远连云。二月三月，千里万里，行色苦愁人。’语语都在目前，便是不隔；至云‘谢家池上，江淹浦畔’，则隔矣。白石《翠楼吟》：‘此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里’，便是不隔；至‘酒祓清愁，花消英气’，则隔矣。”[1]42在第四十一则中，又分别对写情和写景“不隔”的诗句进行举例：“‘生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游’、‘服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素’，写情如此，方为不隔。‘采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还’，‘天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊’，写景如此，方为不隔。”[1]43

由于王国维的论述尚不十分明确，因此有关“隔”与“不隔”之涵义，一直以来存在诸多争议。

一、前人研究述评

朱光潜先生从“隐”与“显”来解释“隔”与“不隔”，认为“王先生的话太偏重‘显’了”，然后他提出了自己关于“隐”与“显”的主张，即“写景的诗要‘显’，写情的诗要‘隐’”[2]。尽管朱光潜对于“隐”与“显”的看法颇有道理，但若以此来对应“隔”与“不隔”，无疑是对王国维诗论的窄化与误读。类似地，饶宗颐先生也借“隐”的艺术性表达对王国维“不隔说”的批判：“词者，意内而言外，以隐胜，不以显胜。寓意于景，而非见意于景。”[3]实际上，饶宗颐的批判只关注到了“隔”与“不隔”的局部语境，并未从王国维整体的思想体系来考虑“隔”与“不隔”的涵义，这也是对“隔”与“不隔”的一种误读。

钱钟书先生在《论不隔》中，对“不隔”即为“显”的观点提出了反驳：“只要作者的描写能跟我们亲身的观察，经验，想象相吻合，相调合，有同样的清楚或生动（Hume所谓liveliness），像我们自己亲身经历过一般，这便是‘不隔’……有人说‘不隔’说只能解释显的、一望而知的文艺，不能解释隐的、钩深致远的文艺，这便是误会了‘不隔’……所以，‘不隔’并不是把深沉的事物写到浅显易解；原来浅显的写来依然浅显，原来深沉的写到让读者看出它的深沉，甚至于原来胡涂的也能写得让读者看清楚它的胡涂……”[4]他认为，“不隔”所要求的“语语都在目前”不是浅显，而是呈现事物本来的面貌，如果本来浅显的东西写得故作深沉，那便是“隔”了。钱钟书将“浅显”和“深沉”辩证地来看待，指出作者应清楚、生动地描写自身的观察与经验，这种观点比朱光潜等人要更进一步。不过，他的看法仍未脱离“隐”和“显”的语境，并没有指出“不隔”与“境界”的联系。

叶嘉莹先生对“隔”与“不隔”的论述则可以和她对“境界”的解释联系起来。在讨论“境界说”的过程中，她对“境界”的词源进行了分析，指出“境界”一词是佛教用语，“惟有由眼、耳、鼻、舌、身、意六根所具备的六识之功能而感知的色、声、香、味、触、法等六种感受，才能被称之为‘境界’”，由此她提出：“凡作者能把自己所感知之‘境界’，在作品中做鲜明真切的表现，使读者也能得到同样鲜明真切之感受者，如此才是‘有境界’的作品。”[5]162然后，在对“隔”与“不隔”的分析中，她注意到了其与“境界说”的内在联系，认为“隔”与“不隔”是基于“境界说”来衡量作品的，进而她指出：“如果在一篇作品中，作者果然有真切之感受，且能做真切之表达，使读者亦可获致同样真切之感受，如此便是‘不隔’。反之，如果作者根本没有真切之感受，或者虽有真切之感受但不能予以真切之表达，而只是因袭陈言或雕饰造作，使读者不能获致真切之感受，如此便是‘隔’。”[5]185叶嘉莹对“不隔”的理解，可用“真切”二字概括，“真切”有三层含义：一是作者情感之真切，二是作品表达之真切，三是读者感受之真切。她从作者、作品、读者三个方面来考虑，这样的思考具有很强的启发性。

罗钢教授注意到“语语都在目前，便是不隔”在《人间词话》的原稿中为“语语可以直观，便是不隔”，因此认为“不隔”就是叔本华的“直观”，并认为王国维的主张与中国传统诗学是断裂的[6]。他的论述固然看到了王国维对叔本华的借鉴，但否定了王国维与传统的联系是过于激进了。对此，刘锋杰等人提出了反对意见，认为只要王国维的主张“能够在中国传统中寻找到相同的概念、相近的范畴、相应的词语，甚至只要用的是中国词语来翻译外来思想观念，都可证明王国维不过是在选择传统与创新传统，并非离开传统”，他进而从“诗中有画”、梅尧臣的“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”、钟嵘的“直寻说”等传统文学批评来证明王国维对传统的继承[7]。在另一篇文章中，刘锋杰教授从“不隔”的词源入手，找出它在费经虞的文论以及传统文话、曲话中的涵义，从而为王国维的“不隔说”找到了传统诗学依据；然后他从王国维的“能感之而写之”入手，分为从语言、抒写、主体、体验生活四个方面来论述“不隔”，并提出“不隔”与儒释道“去蔽”思想的联系[8]。刘锋杰并没有一言以蔽之地来“翻译”王国维的“隔”与“不隔”，而是综合了语文学、诗学和思想史，将“不隔说”放在王国维“境界说”整体的诗学观念中讨论，把“不隔”的涵义分为四层，认识到了“不隔说”的复杂性。在笔者看来，他的这种研究方法是非常可取的，因为任何简化的解释都是对“不隔说”的误读。

与“隐”“直观”等字词不同，“隔”字意为“隔断”“隔离”，《说文解字》解释为：“隔，障也。”[9]由此可见，它是由多种事物确立起的概念，至少可由“隔离物A”“隔离物B”以及中间所隔的“隔板”这三项来确立，因此需要讨论“谁和谁隔”和“用什么隔”的问题。

二、“谁与谁隔”

M.H.艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在《镜与灯》中提出，一件艺术品会涉及到世界、艺术家、作品和欣赏者四个要素，其中“世界”是一个作品的来源，是作品会“涉及、表现、反映某种客观状态或者与此有关的东西”，可以是“由人物和行动、思想和情感、物质和事件或者超越感觉的本质所构成”[10]。为讨论方便，我将它的观点进行修正，将作品的创作与接受环节中的要素分为作者、作品与读者，并将“世界”纳入到“作者”与“读者”之中。因为作者在创造作品的过程中，必然会对所谓的“世界”（包含客观事物与主观情感）进行描绘，此时的作者和世界是一种“合一”的状态，而读者在阅读过程中也会产生想象，此时读者的“想象世界”和读者也是“合一”的状态。

王国维在《人间词话》中，强调“物我合一”[1]5“言外之味，弦外之响”[1]44。可见他的“境界说”包含两个方面：一是作者要真切地描写景物、传达感情；二是要给读者想象的空间。而这二者是相得益彰的，作者通过“无我”的方式尽量给读者“言外之味”的想象空间，而读者在想象中也能感到描写的景物之真以及作者感情之真。因此王国维的“境界说”既非强调“作者已死”的“零度写作”，任读者去“误读”；也非强调“直白”与“显露”，将一切都事无巨细、不假思索地“告诉”读者，而是提供一个敞开的空间，让作者和读者若即若离地进行交流，彼此互有余地。

“不隔说”是王国维整个诗学体系的一部分，应与“境界说”彼此融合，二者不会矛盾，而“不隔”或“隔”可以看作是作者与读者能否达成很好的交流。因此，“隔”可以分为两部分：一是作者与作品之隔；二是读者与作品之隔。

首先是作者与作品之隔。若作者的感情不能真切地表达，那么作者与作品之间便隔了一层，尽管读者可以通过呈现出来的作品进行想象，但已体会不到作者的感情。如“酒祓清愁，花消英气”，叶嘉莹认为这二句过于“造作”了，因此作者的感情就无法通过作品传达给读者[5]187。尽管读者可以想象饮酒与赏花的情景，但“清愁”与“英气”过于直白，读者无法体会到“愁”有几分，“英气”有几何，因此也就造成了“隔”。

然后是读者与作品之隔。读者在阅读作品的过程中，其想象空间受到了阻碍，便是“隔”了。如“谢家池上，江淹浦畔”二句化用了谢灵运和江淹的典故，对不熟悉典故的人来说，会觉得不明所以；对熟悉典故的人来说，只去考虑典故必然会限制想象的自由，从而窄化了作者想表达的“情”与“景”。

需要说明的是，作者与作品之隔、读者与作品之隔并非是孤立的，“隔板”其实是既夹在了作者与作品之间，也夹在了读者与作品之间。同时，作者在创作的过程中，脑海里会有一个“隐含的读者”，使得自己也是读者的一员；而读者在阅读的过程中，会对词句加以揣摩和想象，实际上是对作品的一种“再创作”，使得自己也是作者的一员。因此谈论作者与作品之隔、读者与作品之隔，实乃方便起见。

三、“用什么隔”

关于“用什么隔”的问题，笔者认为大体可以将“隔板”分为“有我”“造作”“用典”“代字”等几类。

“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”被王国维认为是“有我之境”[1]5。因为作者是把自己的情感投射到了景物中，因此尚未达到物我合一的境界。尽管作者将情感表达到作品中，但是读者在阅读过程中，其想象空间会受到阻碍。前文所分析过的“酒祓清愁，花消英气”也是因为“有我”，所以在读者和作品之间，便产生了隔膜。

“造作”其实就是“不真切”，情感表达不真实，描写景物也不生动，有牵强附会之嫌。在《人间词话》中，王国维反对“美刺”“投赠”[1]59。因为他认为“美刺”“投赠”之诗，很少有发自肺腑的作品，这样作者的情感和作品之间就会“隔”了。就描写景物而言，“数峰清苦，商略黄昏雨”“高树晚蝉，说西风消息”，这里的“商略”和“说消息”是作者强加于物的，这样的拟人非但无法增添形象之生动，反而成了令人疑惑的赘笔，因此在作者和作品之间便隔了一层。

“用典”也是王国维所不提倡的。“用典”之隔，前文已论述，故不展开。需要说明的是，“用典”所产生的“隔”并非绝对，像辛弃疾的词就有大量用典，可王国维对他却备为推崇。在《人间词话》的原稿中，王国维说：“稼轩〈贺新郎〉词‘送茂嘉十二弟’，章法绝妙，且语语有境界，此能品而几于神者。”[1]86这首词用典繁复，为何会得到王国维的赞许呢？因为它用的是暗典，不知典故者，会将其当作寻常事物来看待，如这首词中的“马上琵琶”“将军”，依然可以引发读者的想象；而知道典故者，不但可以产生字面意义上的联想，还可以追寻其典故来品味其意。这样一来，用典非但没有限制读者想象的空间，反而增添了阅读的趣味。不过，王国维在《国粹学报》上发表的版本（简称“学报本”）已将原稿中赞赏《贺新郎》的手稿删去，可见对于用典，王国维的看法并非笃定。我们不妨将“原稿”和“学报本”作为一个整体来看待，从而将是否用典视为一种依情况而定的辩证观点。

关于“代字”，王国维说：“美成《解语花》之‘桂华流瓦’，境界极妙；惜以‘桂华’二字代‘月’耳。”[1]36相比“月”，这里的“桂华”一词显然无法使读者快速进入到想象空间中，这便有些“隔”了。

总之，只要有碍于情景在作者、作品与读者之间的传达，就可称之为“隔”，大可不限于以上几类。

四、结语

本文首先对朱光潜、饶宗颐、钱钟书、叶嘉莹等人对“隔”与“不隔”的解释进行综述，这些学者的研究各有千秋，其中刘锋杰教授的研究较具综合性，他从多个角度对其进行了阐释。然后，笔者从“谁与谁隔”以及“用什么隔”来解释“隔”与“不隔”，认为“境界”是作者、作品与读者共同的空间，而“隔”即对“境界”生成的妨碍。

参考文献：

[1]王国维.人间词话[M].黄霖，周兴陆，导读.上海：上海古籍出版社，2009.

[2]朱光潜.我与文学及其他[M].合肥：安徽教育出版社，1996：19-28.

[3]王奎光.论饶宗颐先生之王国维词学批评[C]//林伦伦.饶宗颐研究 第1辑.广州：暨南大学出版社，2011：37-38.

[4]钱钟书.钱钟书散文精选[M].长春：时代文艺出版社，2000：255-259.

[5]叶嘉莹.王国维及其文学评论[M].石家庄：河北教育出版社，2000.

[6]罗钢.“把中国的还给中国”——“隔与不隔”与“赋、比、兴”的一种对位阅读[J].文艺理论研究，2013（2）：57-66.

[7]刘锋杰，赵言领.是“幻象”还是“真象”——以罗钢教授论“隔与不隔”为中心的商榷[J].学术月刊，2016（6）：101-110.

[8]刘锋杰.王国维“不隔说”新论[J].文艺争鸣，2020（3）：74-82.

[9]许慎.说文解字[M].北京：中华书局，1963：305.

[10]艾布拉姆斯.镜与灯：浪漫主义文论及批评传统[M].郦稚牛，张照进，童庆生，译.王宁，校.北京：北京大学出版社，1989：5.

作者简介：郝子靖，淮北理工学院教育学院教师。研究方向：中国现当代文学、文艺学。