流行歌曲创作中“人声器乐化”现象初探

【摘 要】近几年，国内外在流行音乐创作领域里，“人声器乐化”成为流行音乐创作中一种较为普遍的艺术现象。该现象最早可追溯至歌剧时期。作曲家在创作时将音域控制在人演唱轻松驾驭的音区，将人声作为音乐作品的一部分，运用“器乐化”思维进行创作，给予大众全新的视听感受。本文将通过时间维度和空间维度两个层面，分析国际与国内的“人声器乐化”歌曲，从而在作曲技法上得出一定的经验总结，并结合当前宏观的社会背景，全面探析今后流行音乐创作的发展趋势，挖掘更深层次的多样性文化审美，阐述“人声器乐化”现象多方面的意义。

【关键词】“人声器乐化” 审美文化 创作特点

中图分类号：J605文献标识码：A文章编号：1008-3359（2024）10-0019－06

“人声器乐化”是“新人声主义”的体现，它有别于传统意义上流行歌曲的形式，更主张将人声视为乐器，以更器乐化的思维进行创作。这种创作方式基于欧洲16世纪的歌剧艺术，后人在其风格体裁上加以创新融合。“人声器乐化”是一种全新的音乐艺术形态，作曲家们试图更深层次地创作出更具技巧性的人声作品，突破常规流行歌曲的人声音域，使其极限化并更有表现力。因此，本文将着眼于国内外的“人声器乐化”歌曲进行具体研究。笔者首次梳理国内外有关“人声器乐化”流行歌曲实例，并对其进行细致探索分析，归纳作曲家的创作特点、作曲技法。首次从理论上对新音乐流派产生所引发一系列新的音乐现象追本溯源，解释其产生的必要条件，并且合理预测今后的发展趋势，阐述更深层次的多样性流行文化审美，提升民族自信。作曲家不断探索创作“人声器乐化”这一新的音乐表达方式，同样是一种新的流行音乐文化产生。

一、“人声器乐化”的定义及概述

赵珂提出“在中国当代音乐中出现的‘声乐艺术的器乐’指的是在声乐艺术和器乐艺术都已高度发展和相对完善后，在声乐艺术表现手段中，根据不同作品艺术表现的不同需要，不同程度地借鉴器乐艺术表现的某些体裁形式、表现手法，创作声乐作品和诠释声乐作品。”但在本文中，笔者将研究流行音乐领域“人声器乐化”的概念定义及现象说明。

（一）“人声器乐化”的定义

“人声器乐化”指的是作曲家在器乐艺术与歌曲技法发展相对完善的前提下，拓展新的人声艺术表现风格与歌曲表演形式，不同程度借鉴器乐化艺术思维逻辑与表现形式所创作出的流行风格类歌曲。

“人声器乐化”是一种音乐化的艺术现象，并非一种风格或新兴的音乐体裁。它的创作理念主要基于“器乐化思维”，在一定程度上突破了有关歌词意义的束缚，或使用不具备明显语义的歌词，从而增强音乐的表现力。

（二）“人声器乐化”的概述

1.纵向——时间维度

自20世纪解放调性后，国际上的许多作曲家不拘泥于戏剧、声乐体裁创作，拒绝融入时代所流行的某一风格中。他们开始追求个性，创作自我的艺术流派，寻求拓展人声更强的表现力，致力于满足器乐伴奏与人声演绎相互动的表现形式需要，开始对人声进行器乐化艺术尝试，寻求“新人声音乐”。

纵观中西方音乐发展史，“人声器乐化”现象有三个历史性阶段节点：16世纪末歌剧艺术的诞生→20世纪国内外声乐领域艺术化歌曲的产生→21世纪人声器乐化流行歌曲的出现。最早可追溯至1600年前后，欧洲歌剧艺术于意大利佛罗伦萨诞生。人声花腔的演绎和器乐化的旋律走向直接影响人声器乐化歌曲创作。随着时代的发展，创新理念与歌曲技法逐渐纯熟，大量关于“人声器乐化”风格体系的流行歌曲出现，这就是歌剧发展为当今器乐化流行歌曲的历史演变过程。

歌剧是一种用音乐来表现的戏剧，其是一种综合的艺术形式，在歌剧中，音乐需要和美术、文学、戏剧和舞蹈等其他姊妹艺术相融合，这使得歌剧具有了特有的花腔唱法、不具备具体意义的歌词的哼鸣，以及运用丰富的肢体形态或眼神表情。

国际上最早能体现器乐化现象的作品是作曲家格里埃尔于1942年创作的《声乐协奏曲——作品第82号》，作品具有强烈的爱国主义色彩，该作品可归为“纯音乐无词歌”范畴；国内最早出现的声乐器乐化原创作品是由秦咏诚于1963年创作的单乐章声乐协奏曲《海燕》，该曲目亦可归为“无词歌”一类，通过花腔女高音用“啊”字与交响乐队协奏共同演绎。

在流行音乐领域中，国际第一位创作“人声器乐化”的作曲家是路易斯·阿姆斯特朗。国内近几年“人声器乐化”作品数量愈发高涨，例如2008年周杰伦创作的《魔术先生》；2018年电影《西虹市首富》中的插曲《膨胀》等。

中国第一首“人声器乐化”作品是2007年黄龄专辑《痒》中的《嗨歌》①，由常石磊词曲。这首歌是一首#d小调二段体的流行风格歌曲，副歌B段将器乐二胡曲目《赛马》中的主要特征旋律保留，并在此基础上进行创作，使得人声可直接演唱器乐曲片段。副歌歌词中的转音“yi”并无实际具体指向性含义，利用“一字多音”模式，只通过人声哼鸣的演唱技巧，传达了作曲家传递给听众的情绪内涵，也可得出“无词歌”符合具备器乐化创作的基本属性。

综上所述，“人声器乐化”这一艺术现象最早可追溯至16世纪末歌剧艺术的诞生，而真正在流行音乐领域被作曲家发掘创新的开端则是20世纪30年代约德尔唱法，现如今，“人声器乐化”的创作技法更为成熟多元，给予听众提供了非同寻常的听觉享受。

2.横向——空间维度

一个新现象的产生在时间与空间两个维度中都会产生不同的影响。如前所述，笔者已从时间发展维度上整理出国内外第一首具有“人声器乐化”艺术特征的流行歌曲，可从视觉上直观体现该现象的历史发展脉络。下文将透过空间线的视角，结合有关地域及人文意义上的演变，探寻空间维度中“人声器乐化”现象的发展史。

1927年，阿姆斯特朗带着他的乐队远赴欧洲，在英国进行巡回演出，为“人声器乐化”歌曲传播打下了坚实基础。后与吉米·罗杰斯共同合作演绎乡村歌曲《蓝调 约德尔#9》，该曲中加入“约德尔”唱法。“约德尔”是瑞士传统音乐中最具特色的一种山歌唱法，它源自阿尔卑斯山区牧民呼唤牛群、羊群的喊叫声，主要运用人声快速且重复在头音和胸音之间进行大跨度的音阶转换，使听觉层面上真假音产生跳跃感的歌唱形式，能产生一连串“高—低—高”的声音。“约德尔”的器乐化表现是指在歌曲短暂小节内，旋律快速的大跨度跳进，使得人声在演绎时需要使用特殊的唱腔，无明显歌词语音、语义，属于“无词歌”范畴，并且仅通过人声演绎高难度发音。最为经典的约德尔歌曲是1965年电影《音乐之声》中的插曲《孤独的牧羊人》。由此，“约德尔”调正式进入主流大众视野，由于这类歌曲演唱模仿难度系数较大，对人声的音域、嗓音先天条件要求也更高，正是因为具有挑战性，作曲家和歌手对于“人声器乐化”歌曲产生浓厚兴趣，开始大量尝试创新。

约德尔调后传入瑞士，主要在奥地利和德国南部流行，后来，移民者将这种民间唱法带入美国，在原有的曲调中融入美国本土化的乡村流行元素，并尝试与蓝调风格相结合，将其整理为更书面化的形式记谱、加以创作，这也影响了阿姆斯特朗这首乡村单曲的创作思路。普通歌手的音域是在两个八度之内，美国曼哈顿的音乐家鲍比·麦克菲林的音域可横跨四个八度，仅以人声演唱二至三部的和弦，让观众达到像是同时两至三位歌手同时演唱的奇妙听感。他也致力于传播创造“新人声主义”音乐，在1992年发行的专辑《玩》中，共有六首现场演唱会录音版本歌曲，皆是麦克菲林通过嘴和手轻锤胸腔发出喉声这种独特音色，再加上即兴演绎，将旋律与伴奏器乐相融合所产生的新音乐艺术现象。这段时期的国外大众对这种新音乐产生积极的反响，这也对后期“人声器乐化”的形成具有一定的推动意义。如：俄罗斯维塔斯创作的《歌剧2》，秘鲁女高音歌唱家伊玛·苏玛克演绎的《山鹰之歌》等器乐化作品，皆可见一斑。

中国的歌剧艺术初端早于西欧歌剧艺术的诞生时期，但由于一系列历史原因，中国在歌剧艺术和流行音乐领域发展的步伐较西方推迟了几十年，导致中国初期创作流行歌曲主要借鉴或直接引用西方歌曲曲调，本土化的音乐元素并未与之融合，主要是萧友梅、李叔同、赵元任、黄自、聂耳、冼星海等人开始创作大量作品。随着中国港台地区唱片企业崛起，国内也随着改革开放经济的发展，不断吸取西方音乐元素，开始创新与实践。中国器乐化作品的代表性作品是2006年由龚琳娜演绎的《忐忑》，当时这一作品横空出世，大众对于此歌曲褒贬不一，引发激烈讨论。

总之，“人声器乐化”无论是从时间维度与空间维度，都经历了漫长的发展历程，虽未有研究者真正给其下过明确定义，但这一现象真切存在且或成发展之势。尽管中外的创作理念不尽相同，但大致作曲技法是有共性的。

二、“人声器乐化”的创作特点

（一）极限音区的使用

在流行音乐领域，作曲家考虑到受众层、观众审美接受度等原因，在创作时一般会控制在f—e2音区范围内。而在声乐领域的作曲家，无论是小字组往下的低音范畴，还是极限高音，都会进行尝试创作。

经过系统专业训练的人声所能达到的音域范围通常在两个八度之间，超越两个八度即称为极限音区。c3也被公认为极限高音。少有天赋的歌手音域可横跨三个八度，例如：韩红、黄绮珊、戴玉强、廖昌永、谭晶、迪里拜尔等。麦克菲林音域可达四个八度，并在假音与真低音之间切换自如，蜜妮·莱普顿、玛利亚·凯莉甚至音域可达五个八度，据报道称，秘鲁女高音歌唱家伊玛·苏玛克拥有六个半八度的音域。他们凭借着发声演唱的技巧性训练，以及高超的技术成功挑战了人声所能演唱的极限。

《歌剧2》是一首由维塔斯唱作的单二部曲式带有艺术元素的流行歌曲，曲式结构为A—A1—B—间奏1—A—A2—B—间奏2—B-coda，歌曲视频讲述的是由维塔斯扮演人鱼误入人类世界，由于误会被心爱的人误解的故事，歌曲旋律也是基于故事进行创作。副歌段模仿阉伶歌手“海豚音”的唱法，以此凸显出人鱼被误解后悲愤绝望的情感，将情绪推向顶峰。歌曲最低音为c1，最高音为c3，中间横跨三个八度。在器乐曲的创作中，超越小字二组以上的音高通常在人声演绎时难以持续，副歌段落歌词用无明显语义的“a”，在不降调的前提条件下常人想模仿这首歌的难度相当之大。运用相同作曲技法的歌曲还有蜜妮·莱普顿演唱《爱你》的间奏段、阿兰的《群青の谷》B段结尾处用了海豚音等。

（二）器乐化音高组织形式

流行歌曲的创作根基是源于音乐本身的旋律化走向，无论是人声演绎的流行作品或是传统领域器乐作品，作曲家都很难规避音高组织形态这一话题。在基于人声、器乐可发出的确切音高，加以创作去追求极致音响化的音乐效果，试图模糊音高在结构中的意义，偏向创作严肃音乐的范畴。

“人声器乐化”作品中大部分都采用了并无明确指向含义的感叹虚词（即人声哼鸣）。伴随着极限音高的难以保持性，歌词语音的弱化显得尤为重要，使得大众抛开对于歌词的关注性，将视角转移至旋律本身，对于创作者而言更能表达内心的情绪想法，同样丰富了流行歌曲的诠释方式，增强了大众认同感。

《忐忑》在唱腔中融入老生、花旦、老旦等多种戏曲中常见的表演音色，笔者选取“老旦”一段进行分析。这首歌曲的音区主要控制在a—e2之间，龚琳娜在演绎时完全使用真声演唱，相较于传统老旦唱腔来说，歌者融入流行通俗的唱腔，声音的位置不断变换。全曲中的唱词部分并不是全部为虚词，而是源于戏曲中锣鼓经的记唱方式所写。锣鼓经又名锣鼓点子，也可称为锣经。由于大众对于戏曲文化的认知不足，从听觉层面上来说会认为这首歌是一首无词歌，这种戏曲的记唱方法使得作曲家在创作时更注重旋律本身，更为自由地表现音乐所诠释出的情感表达。

由老锣创作、龚琳娜演绎的《金箍棒》，在副歌段落仍采用唱词的写作手法。与《忐忑》有所区别的是，该曲是由三个字“棒、吧、嘎”连续不断地重复所构成的歌词体系，并且此时旋律上音高相同不做改变，由前八后十六为主要节奏型，在此基础上加以变化。

《黄昏放牛》是一首由国人填词的墨西哥民歌作品，是最早在中国出现的“人声器乐化”作品，但并不是第一首原创作品。该歌主要运用约德尔调，主要仿照牧民们的对话语言所形成的歌词，并无实际意义，但听觉效果上可以给人活泼灵动之感。

“人声器乐化”作品中语音的弱化及无实际意义歌词，使得大众无法从字面含义中直观体会作者在此作品中想要表达的情绪内容，大众的关注点会转移至旋律线条的发展，以及织体配器，更注重音乐本身，就像是器乐曲中的“纯音乐”，这提升了大众对于流行音乐的审美欣赏品格，也为流行歌曲的创新提供了新思路。

（三）拟声的使用

用人声模仿乐器音色的无音高拟声方式以及有具体音高用人声演绎器乐的旋律进行同样属于“人声器乐化”的特征范畴，笔者归纳了以下三点：

1.阿卡贝拉中模仿器乐音色的无音高拟声人声器乐化

阿卡贝拉意为无伴奏合唱（即不使用乐器伴奏的合唱）。1975年，第一首“一人阿卡贝拉”是由伯尼斯·约翰逊雷冈用反复重录的方法制作的《给我你手去迎接困难》。至1978年，约翰·克里斯蒂安·费舍尔利用多声部录音的方式技巧，将《继续燃烧》这首铜管乐曲的所有声部用人声模仿出来。1984年，鲍比·麦克费林推出的“声音”也属于“一人录音”的人声器乐化范畴。

阿卡贝拉善于模仿乐器音色，古巴阿卡贝拉组合“声音采样”在演唱《加州旅馆》这首歌曲时，他们将其中的吉他、贝斯、爵士鼓等乐器一一采样复刻，达到仿真原本乐器的音色，结尾运用人声模仿长达两分钟的吉他独奏。林海创作的专辑《琵琶相》中《凡人歌》一曲是以阿卡贝拉的形式呈现，通过人声仿鼓、贝斯的形式演绎人声器乐化。

阿卡贝拉中的“杜沃普”派是欧美流行组合的先声，一种流行于20世纪40—60年代的重唱形式，最初为纽约或费城等美国城市的街头艺术，主要受到19世纪末兴起于美国的“理发店四重唱”影响。

“杜沃普”有四大主要特点，一是用非实意歌词“杜沃普”做伴奏；二是具有浓厚的“R&B风格”；三是和声一般不看谱例，直接进行编配；四是具有较强的颤音。其中较为著名的组合有：演唱《只有你》“大浅盘”组合；演绎《不要》《真爱》的“猫王”等。

2.爵士中无音高的人声器乐化“衬词唱法”

拟声演唱在《新格罗夫爵士乐词典》中解释为：“一种爵士乐歌唱技巧，用拟声的或无语义的音节来即兴演唱旋律。”这种无音高演唱节奏性质的拟声唱法也属于“人声器乐化”的一种。但并非爵士乐所有即兴段都可成为衬词，主要是指摇摆中的即兴重复部分。衬词通常以无词义的拟声词来演唱，拟声词自身常带有器乐属性，例如唱“叭”时，听上去就像小号与萨克斯同时演奏所发生的较大声响；演唱“哔”这个词时，有模仿小号的意思。

爵士乐拟声演唱可分为三个代表时期，一是路易斯·阿姆斯特朗时期；二是爵士第一夫人艾拉·费兹杰拉时期；三是百家争鸣的全盛时期。1926年阿姆斯特朗将爵士乐拟声演唱带入大众视野，直至1940年中期，爵士乐开始逐渐强调以更为灵活的小编制为主的比波普，后来诞生的歌手都有强烈模仿艾拉唱法的痕迹，因此这个时期可以被称作是“艾拉·费兹杰拉时期”。拟声演唱发展至1950年之后，进入全盛发展的时代。有的歌手善用“嘶、嗞、啵”开头的摩擦音当做拟声词；有的演唱者擅长以人声模仿器乐音色；有的歌者“喃喃自语”，不同地域人文的歌手将拟声演唱融入自身，形成了独特的风格与特色。

1940年于百老汇上演的音乐剧《两个人民》中艾拉演绎其插曲《月亮有多高》，该曲由摩根·里维斯作曲，南希·汉密尔顿作词。艾拉在演唱时最常用的拟声词一般都是由“啵”和“嘚”的辅音构成，包括但不限于以下发音：哒、嘀、嘟、哔、卟、啵、呗，以及它们的变体等。1969年艾拉所演唱的《一个音符桑巴》也是拟声演唱。

3.呼麦技巧中有音高拟声的“人声器乐化”

呼麦属于中国历史发展中最古老独特的艺术形式之一。呼麦又称潮尔、双声唱法，即演唱者在闭气状态下，通过喉腔产生腔体共鸣，腔中的气流带动声带振动，使得一人可同时发出两个及以上声部，有时高低音部间可达六个八度的距离，这属于通过声乐技巧的训练达到人声器乐化的效果。

著名音乐人珊蔻·娜赤娅克所创作的专辑《迷失的河流》中的所有曲目皆为无音高成分的实验性音乐，通过人声的嘶吼、喊叫，以达到情绪的宣泄表达。她将呼麦与蒙古族独特的声乐技巧相融合，在其他歌曲中还运用假声带唱法的卡基拉唱腔，以及哨音唱法的西奇唱腔，这些皆是“人声器乐化”的体现。

三、“人声器乐化”创作中艺术化探索的美学思考

“人声器乐化”现象将中西方听众的审美取向拉至同一高度，极具高度融合性。大量的“口水歌”使得大众在听觉层面被潜移默化的影响，进而产生审美疲劳，作曲家自身社会身份层面便被赋予时代审美引导性，创作高质量的歌曲，从而拓宽大众眼界。“人声器乐化”现象的产生无论是极限音区的使用，还是器乐化的写作思路，都在某种层面上刺激了大众对于新鲜感的追求，产生新了的商业价值。

“音乐创作是音乐审美实践活动的开端与基础”，审美是“对于美的形式的愉悦感受，或对203f4de9a29408b6ebc298f6422ea660f15fdd2f037ac1511c2726cee7689018于丑的形式的抵制应答”，目的是“从精神产品中收取审美意识的传达”。时代必然是朝着多元化发展，流行音乐也不例外。“人声器乐化”仅是流行音乐领域的一个小分支，但它改变了流行歌曲长期程式化套路的风格创作，为构建独具思考深度的作品起到了重要示范作用。

四、结语

当代流行音乐领域中所出现的“人声器乐化”现象指的是作曲家在器乐艺术与歌曲技法都发展相对完善的前提下，为拓展新的人声艺术表现风格与歌曲的表演形式，在不同程度上借鉴器乐化艺术的思维逻辑与表现形式所创作出的流行风格类歌曲。“人声器乐化”现象中人声的演绎方式对流行作品所带来的功能性起到影响。运用这类创作手法所创作出的流行歌曲具有器乐艺术化的主要特征，在一定程度上淡化了不具备明显语音语义的歌词，歌曲配以夸张的舞台演绎效果，以此凸显歌曲“纯音乐”旋律的表现张力。同时极限音高的使用、人声舞台的表演，以及歌词语音意义的弱化也属于“人声器乐化”现象的重要特征。“人声器乐化”现象在流行音乐领域折射出在今后流行歌曲领域中人声发展的多元化融合艺术趋势。流行音乐将成为社会潮流文化中的主流艺术，作曲家需要真正理解中西方民族元素相融合的深刻含义，创作出更具深度思想性的音乐作品，为大众营造良好的音乐氛围，提升大众的审美情趣。

参考文献：

[1]陶孜.从艾拉·菲茨杰拉的拟声演唱作品《How High The Moon》中探究爵士乐的律动[D].郑州：郑州大学，2017年.

[2]欧阳鑫勃.从作品Sequenza Ⅲ看鲁契亚诺·贝里奥的人声器乐化思维[D].上海：上海音乐学院，2011年.

[3]赵珂.中国当代声乐艺术中的器乐化现象探析[J].中国音乐，2015（03）：245-252.

[4]张前.音乐美学教程[M].上海：上海音乐出版社，2002.

[5]李小军.虚词衍生过程中的语音弱化——以汉语语气词为例[J].语言科学，2011（04）：353-364.

[6]许黎.无词人声作品类别与特征探析[D].上海：上海师范大学，2012年.

[7]管皓玉.浅谈流行演唱中对人声器乐化处理的研究[J].艺术科技，2017（08）：181.

[8]陈伟.解析瑞士的约德尔调[J].华章，2012（34）.