坐看云起

从叶武林的大型壁画及公共空间艺术作品中，我们可以清晰地感受到创作者的敏锐、胆略和激情，以及其所具有的高维视界和精神深度。其作品汇纳现当代创作语汇和观念，映射出艺术家对生命的悲悯与思考，呈现出具有时代意义的精神风貌。

天然禀赋和艺术直觉力往往是衡量艺术家创作能力的重要标识，一位优秀的画家通常会在不同时期展现出不同的艺术特质。那些思维活跃、个性鲜明，且颇具悟性又勤于实践的画家，善于通过绘画这种艺术形式来传达个人的生命体验和对世界的理解，并抒发其内心涌动的“情愫”。同时，他们会依凭心境或创作需要自然转换艺术语言和表现形式。因此很多时候，他们未必与“潮流”“时尚”合拍。在笔者眼里，叶武林就是这样一位艺术家。

创作意识与空间之转换

叶武林1962年毕业于中央美术学院附属中等美术学校，1967年毕业于中央美术学院油画系，有相当扎实的绘画功底。其间，1964年，其学业被迫中断，绘画事业暂时搁置。1973年，叶武林被分配到邮电部邮票设计部门工作，才有机会再次拿起画笔。因工作需要，他经常深入生活收集素材，背着画箱遍走云南、西藏、晋陕黄土高原等地区，进行实地写生。生动鲜活的现实体验如活命之水复苏并涵养了枯萎的艺术幼枝。从叶武林20世纪70年代中期的几幅写生作品中，我们可以清晰地看到，稳重、敦厚并带有一点“生涩”感的画面中，显露出灵动鲜活、生机勃勃，已初步形成个人风格。

1978—1987年在北京电影学院美术系任教期间，叶武林饱览了电影史上的经典电影，对世界艺术思潮走向、观念衍变，尤其是电影强大的“讲故事”能力，有了“贯通式”的理解。这为他打开了另一扇艺术创作之门，升华了他对艺术的理解，并极大丰富与拓展了他的艺术感受力，使他储备了足够的精神能量。这是他艺术思想、创作观念、语言探索全方位提升与成型的关键十年。1980年，他创作的将四个不同时空画面组合在一起的《黄河—无古无今的大河》，就是这段时期具有代表性的作品，映射出他对生命的悲悯与思考，同时也反映出他在艺术语言表现形式上新的探索。

1982年的敦煌之行，对叶武林的艺术风格取向具有决定性影响。莫高窟中法相庄严的经变图历经千年洗礼，已然斑驳陆离，却使画面有了穿越时空、给人以自由想象的艺术空间，焕发出蓬勃的生命力。站在满布壁画的洞窟中，叶武林被深深震撼，着了魔似的沉浸在没日没夜的临摹中。

邂逅了这种全新的艺术生命样式后，叶武林多年来积郁在心的创作热情被激活，蛰伏于内心的艺术“神经”被触动了。而这种触动则通向一个更为久远的源头，那是他童年时跟随母亲在青海西宁度过的一段岁月—他是青海省文联大院里唯一的小孩，曾深深着迷于院里的当地艺人刻的皮影、画的洋片、唱的民歌、写的楹联，这构成了他童年的“梦乡”。儿时记忆虽然懵懂，却根深蒂固，敦煌之行使其埋藏于心的艺术之魂被唤醒。

叶武林自此画风大变，一改以往“写生模式”，开始了从节奏、韵律等艺术规律入手的“创作模式”。经过十多年在艺术上起伏跌宕的探索与修炼，叶武林终于从一位在画架上耕耘的画家蜕变为跨界造型领域、涉猎多元艺术形式的多面手。在墨彩、油彩、水墨、泥塑、插图、综合材料等不同艺术形式的创作中，不论其作品风格如何改变，如血液一样流淌在其内心的传统审美品格及关爱生命的价值取向始终不变。可以说，这种特质贯穿了叶武林艺术创作的全过程，自20世纪90年代末至今，他在不同场馆完成的壁画以及融壁画、雕塑与环境于一体的大型艺术综合体作品，鲜明且集中地体现出这一特质。

壁画语言形态之突破

1998年，叶武林承接了他的第一项颇具挑战的壁画创作任务—为北京中国现代文学馆创作一幅总长56米、高2米的大型壁画。通常建筑公共空间里的壁画，首先应关注的是壁画形式与建筑功能和建筑风格的协调性。这次创作目的明确，且画面具有相对的独立性和自身的完整性，创作重点即难点也就放在了作品主题的确定和艺术形态的表现上。

在主题方面，“中国现代文学作品是五四运动以来最具代表性的精神文本”，如果只是简单地以“史”为纲进行叙述罗列，显然不足以传递出文学艺术家的精神指向和心灵深度。如何将众多文学巨擘的精神成果转换成可视图像，对叶武林来说显然是一次严峻的考验。他具有深厚的文学功底，以及在生活磨砺中培养的独立思考能力。经反复思量，叶武林最后决定“以形象鲜明、读者熟悉的文学人物为表现主体”，于是便把鲁迅、巴金、老舍、茅盾、曹禺、郭沫若等一大批中国现代文学先驱们笔下的代表性人物从历史的尘烟中抽离出来，使其鲜活地呈现在观众面前，并由此概括出契合历史真相的“受难者”和“反抗者”两个主题。这两个主题分两个画面自然扣合在前厅倒U形壁面的左右两侧。

在艺术形态方面，若要表现出从五四运动到新中国成立前苦难的“历史质感”，利用通常的绘画方式显然已有所不足。为众多的形象找到合理的结构形态、契合方式和具有质感的表现语言，对叶武林来说是一个巨大的挑战。凭借多年探索总结的绘画经验以及活跃的思维和艺术直觉力，他提出了诸多构想—打破时空，“将不相关的意象加以组合”，充分利用形态、补色反差以及具有可触摸、塑造感的浮雕和饱含激情的书写性绘画语言，将其并置交错，由此带来视觉上的冲击，从而将历史沉淀下的精神内涵激活，加之各个角落粘贴、叠加的文献照片和历史图片，共同构成了一幅视觉化的、波澜壮阔的中华民族现代文学的历史图景。这些构想最终得以实现，这件作品在壁画语言和形态上取得了突破性的成果，成为中国现代壁画史上一件高品质的经典之作。

公共空间艺术之尝试

《红星颂》是2015年叶武林为福建宁化客家博物馆广场创作的纪念碑式艺术综合体。这件作品的创作任务包含大尺幅壁画、浮雕、主雕、多组群雕以及广场中心的红星坛设计。其创作难点除了有具象造型的“硬性”要求，还包括对空间布局的把控、对贴切壁画材料的选取以及对立体空间性雕塑语言的驾驭。这对油画家出身并未做过雕塑设计的叶武林又是一次新的考验。

首先，面对的是长30米、高6米的红星坛弧形墙面上的壁画。宁化，作为中央红军长征最远的出发地，自然成为这一历史事件的“背景板”。为缅怀那些以血肉之躯投身革命，为新中国的建立英勇献身的革命先烈，叶武林搜罗了大量珍贵的历史图像资料，并根据这些图像创作出160余位红军战士的群像。这些群像依照红军战士生活、学习、劳动等不同内容分组呈现并有机连接组合，构成了一幅令人感怀的历史画面。

随后，如何用艺术语言表现出这段流逝于历史长河中的革命记忆便成了关键。按现代文学馆壁画那样采用绘、塑结合的手法显然已不合适，经过深思熟虑，叶武林选择以大理石马赛克这种硬质材料来完成。一方面它满足室外壁画牢固性的要求，另一方面由于马赛克是以小块拼接、镶嵌的方式塑造形象，所以画面中战士们的面容近看并不清晰，似有恍惚之感，而若远观，却能清晰可辨，栩栩如生。这可以带来一种特别的视幻效果，营造出回忆中的历史场景欲近还远、亦幻亦真的印象。

处于广场中心直径7米、呈15度倾斜角摆放的圆形坛面，可谓匠心独具。为了表达红军英魂“与蓝天白云共存，与日月光华为伴”的寓意，坛面全部采用折光镜面，坛中央隆起的大红星由6700颗小红星镶嵌而成。想象一下，映照着蓝天白云的镜面，折射着七彩阳光的大红星，该是多么壮丽！此外是主雕塑、红星坛前广场外围左右两侧的10尊号兵铜像、靠近广场中部的2组群雕以及柱体上的8面浮雕柱的创作，叶武林在现代文学馆壁画上使用过的“书写性语言”再次发挥了作用。

在整个工程实施的过程中，需要始终保持足够的艺术敏感力、逻辑思考力和空间判断力，更要有强大的体力支撑。此时的叶武林已年过古稀，却精神矍铄。他既像一个指挥千军的统帅，运筹帷幄，多管齐下；又像一名勇敢无畏的战士，亲历前线，冲锋陷阵。历经两年奋斗，工程顺利竣工。

传统精神与当代语汇之融合

《啸傲林泉》是叶武林2017年为湖南常德壁画长廊创作的一幅壁画作品，长22米，高3.7米。其画面以代表魏晋风骨的“竹林七贤”为主体，同时融汇庄子、陶渊明、王羲之等一众传统文人气象，意在表现古人所尚求的隐逸逍遥的精神风貌。此作不再囿于外在环境和确定性内容之限，因而一扫前面作品诉说式表达的悲壮基调和沉重语态，洋溢着一派浪漫飘逸的气息。

《啸傲林泉》飘逸气息的营造，来自此前创作《红星颂》壁画材料的启发—利用马赛克所具有的灵活多变、调配自如的特点。此幅壁画同样采用了镶嵌拼贴的方式，不同的是采用多层色阶的黑白灰大理石。万千个色阶分明的小石块被紧密拼接，使整个画面虚实有度，层次丰富，气韵充盈，满壁墨气荡漾，意趣横生，给人一种淋漓酣畅的视觉享受，正契合了传统文人水墨画之精神韵味。以大理石镶嵌的手法拼接出一幅满墙风动的大写意水墨画，这在中国以往壁画作品中前所未有。叶武林“应物象形”“迁想妙得”，每一出手，必有新意。

纵观叶武林自2000年完成的第一件创意独到、观念新颖的北京中国现代文学馆壁画，到陆续为广东中山市文化艺术中心、浙江湖州南浔文园、北京地铁大葆台站、湖南常德壁画长廊所创作的不同材质和风格的壁画，特别是为福建宁化客家祖地祭祀园设计的融浮雕、圆雕于一体的150尊人像，以及为客家博物馆广场创作的长28米、高3米多的浮雕墙，还有上面提到的融壁画、雕塑与环境设计于一体的规模庞大的公共空间艺术作品，我们可以清晰地看到，叶武林不仅具有高维视界和精神深度，敏于汇纳现当代创作语汇和观念，还有着传统知识分子的温良谦和、浪漫情愫和悲悯天下的情怀，以及艺术家所特有的敏锐、胆略和激情。我们有理由相信，他每一件不遗余力完成的作品，必会留下具有时代意义的精神印痕！

刘斌，中央美术学院壁画系教授。