明代“奴书”之辩及其时代影响探赜

摘 要：明朝时期，书坛多变，上承元古雅之余绪，下启清恣肆之先河。明代书法承、启之间的重要节点是“奴书”之辩，其源起于明初书家不思变化而执迷于赵孟頫书风的桎梏，对于摆脱明代早期“台阁体”风气和促进“吴门书派”的崛起起到重要作用。介绍“奴书”之辩前的明代书坛状况，运用文献研究法，梳理明代“奴书”之辩的大致内容，而后采用案例分析法和图像分析法，分析明代“奴书”之辨对当时书家书法实践的影响。

关键词：明代书法；“奴书”说；吴门书派

一、“奴书”之辩前的明代书坛

元时，赵孟頫以一人之力筑起了“复古”的大厦，后来形成了“赵派书家群”，他的影响贯穿了其后的整个元朝。南宋沿袭北宋写意书风，只知学苏、黄、米而不知“尚意”，致使书坛一团死气；赵孟頫“复古”思想的提出是为了革此弊事，元明之交的书坛与南宋何其相似！

元末明初的危素是当时继康里巎巎之后的书法代表人物之一。观危素书迹，如《跋〈高峰和尚行状〉》，其字形用笔只得赵孟頫神韵，鲜有己意。危素的书法在元末明初书坛中具有代表性，这是元代发展的历史惯性造成的。明太祖为了复兴中华文明，采取了一系列严厉的文化政策，各文艺门类创作都以朝廷意志为准绳，对书法产生了负面影响，即书风的单一和僵化。统治者在宫廷中设置中书舍人，主要服务于朝廷日常书写事务，审美受制于统治者的喜好。于是书法的刻板书写“台阁体”格外盛行，对当时书坛产生了巨大影响。明代早期书坛上涌现出的“二沈”“三宋”，皆是这种情况的集中体现。程朱理学在明初被确立为官方意识形态，一定程度上限制了创作的自由。在以上因素的综合作用之下，形成了这种了无生趣的书坛局面。

这种现状一直持续到明代中叶，直到朝廷的文化管制渐渐放松，江南地区的经济开始发展，书法发展的中心也逐渐从北京转移到江南地区，其中以“吴门书派”为代表。“吴门书派”的书家注意到了这种书坛环境，并开始了关于“奴书”的大讨论。

二、明代“奴书”之辩概述

早在明代之前，就有了“奴书”的概念，大体可总结为只与古人相似，而无自身意趣。如米芾云：“古人书各各不同，若一一相似，则奴书也。”[1]因此，明代书家对于“奴书”也围绕在这个概念周围进行讨论。

中书舍人出身的“吴门书派”先导人物李应祯率先破题“奴书”之论，据文征明记录：“（李应祯）尝一日阅某书有涉玉局（苏轼）笔意，因大诧曰：‘破却工夫，何至随人脚踵？就令学成王羲之，只是他人书耳。’”[2]李应祯对于“奴书”的抨击十分激烈，强调即使写出的书法与王羲之书法面貌相同，也不是自己的。从表面来看，其观点似乎与米芾“奴书”之论相似。此外，王世贞还记载了李应祯更加激进的言辞：“（李应祯）先生以书开吴中墨池，其腕法甚劲，结体甚密，而不取师古。往往诮赵吴兴以为‘奴书’，故其玉润亦不尽满之。”[3]可见，李应祯写字不师古法，并对赵孟頫的书法十分不满，认为其对古人的模仿太深入，所以称其为“奴书”，即使是珠圆玉润也不能使其书法圆满。将这些言论放到整个书法史上来观照，则显得十分偏激。因为师法古人是书法学习的必要阶段，也是千百年来的共识，而李应祯言语中对于师古持反对的态度，自然是不合理的。

同为“吴门书派”的祝允明言道：“太仆资力故高，乃特违众，既远群从（宋人），并去根源，或从孙枝翻出己性，离立筋骨，别安眉目，盖其所发奴书之论，乃其胸怀自喜者也。”[4]祝允明此言认为李应祯的书法水平和资质都很高，可以不从众、不学古，此“奴书”之言是李应祯对自身书法十分得意才说出来的话。值得一提的是，李应祯为祝允明的岳父，故祝枝山对其的批评较委婉。孙矿的批评却是单刀直入：“司寇公称贞伯眼底无千古，至目赵吴兴为奴书。然余尝见其数札，大约从二沈来，亦间作宾之（李东阳）原博（吴宽）脚手。夫学古人，何名为‘奴’？”[5]孙矿批评李应祯学“二沈”等同时代人物，眼里没有古代经典，又讥讽赵孟頫是“奴书”。学习书法必然是先继承后能有创新，那学习古人又怎么能称为奴呢？此外，祝允明在考察了历代“奴书”之论后在《奴书订》中言：“觚筦士有‘奴书’之论，亦自昔兴，吾独不解此。……而后人泥习耳聆，未尝神访，无怪执其言而失其旨也。遂使今士举为秘谈，走也狂简，良不合契，且即肤近。为君谋之，绘日月者，心规圆而烜丽，方而黔之，可乎？啖必谷，舍谷而草，曰谷者‘奴餐’，可乎？学为贤人必法渊赐，晞圣者必师孔。违洙泗之邪曲，而曰为孔、颜者‘奴贤’‘奴圣’者也，可乎？”[6]从中可以看出，祝允明对从前的一些“奴书”观念表示质疑，认为这些“奴书”观念比较肤浅，是让学书之人放弃真正的精华而去追求一些渣滓，实在是舍本逐末。祝允明的观点与其他“奴书”理论相比，他对于学书的继承和创新秉持着十分辩证的观点，认为学习书法师法古人是十分重要的。尤其不能舍精华而逐糟粕，昭示着他对于当时只学时人现状的不满，饱含了批判的情感。这些观点对祝允明自身创作实践起到了指导作用，也基本奠定了明朝“奴书”之辩逐步走向正轨。

在“吴门书派”早期人物陨落后，书坛名家只剩文征明健在，从而形成了“吴门子弟”学习文征明之风。王世贞认为这种推崇、追风的书法皆是“吴门书派”的“奴书”。在明中后期，书坛又出现了仿创之风，赵宧光称之为“书奴”。

到了明代末期，董其昌对“奴书”观念进行了发展。“惟赵子昂临本甚多，世所传《十七跋》《十三跋》是已。‘世人但学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹。’山谷语与东坡同意，正在离合之间，守法不变，即为‘书家奴’耳。”[7]董其昌认为，如果只学习古人而不能出新，则为“书家奴”。从此段论述可以看出，董其昌认为入古不能出新是断不可取的。纵观董其昌的一生，他一直在吸收各家名帖，化为己用，追寻魏晋之根源。

从明朝中叶起，关于“奴书”的大讨论贯穿了此后的明朝书坛。从“吴门书派”的先导李应祯极力反对“奴书”和师法古人的偏激到祝允明考察古人“奴书”的观点，得出应该辩证地看待继承古人笔法和创新的关系。即使当时有影响力的二位书家激起了人们对“奴书”批判的风气，明朝后来的“奴书”现象也并未被根除，甚至出现在“吴门书派”之下。值得一提的是，董其昌难以接受赵孟頫的书法，于自己书论之中常常出言讥讽，是因为他认为赵孟頫书法是只有复古而没有出新的“奴书”。总而言之，明代“奴书”的大讨论指导和矫正着明朝书法实践，使得帖学书法在即将进入黯淡之时，孕育出恣肆的大字行草书的奇葩，成为明代书坛最具特色的书法成果，影响后世数百年，直至今日仍然盛行。

三、“奴书”之辩下明代的书法实践

“奴书”之辩的兴起在明朝中期，其影响下的书法实践也从此时开始。“吴门书派”的李应祯虽然可以说是“奴书”之辩的发起人，但其书法起初属于“台阁体”范畴，充斥着“二沈”的影子，遭人诟病。后来，他又以好古铸就书法之路，学习颜真卿、欧阳询等名家。他是明代较早宣称不可“奴书”的，而后来的“奴书”之辩则逐渐走向了理性。

在徐有贞、沈周、李应祯、吴宽、王鏊等先锋书家的努力下，传至祝允明、文征明，“吴门书派”才扛起了明代书法复兴的大旗，一举摆脱了明朝前期近百年的低迷状态。这段时期“奴书”之辩下的书法实践主阵地自然是在江南“吴门”之地。

在祝允明“师古不泥”的“奴书”之论思想总方针下，他借助“吴门”善于学书的大环境，用自身的书法进阶之路演绎了何为“师古不泥”和“入古出新”。祝允明在45岁之前的书法实践中，主要在自己的书法中融合各家笔法，但是其书法作品的风格难以做到统一和融会贯通。可以说，这是祝允明前期的积累阶段，不断“师法古人”，尚未达到其“奴书”之论所说的“师古不泥”和“入古出新”的境界。他晚年在《书述》中说：“书理极乎张、王、钟、索，后人则而象之，小异肤泽，无复改变，知其至也。”[8]祝允明继承古人的说法，把张芝、王羲之、钟繇、索靖奉为书理之极，是其一生都在追求古法的佐证。

祝允明的小楷如《孝女曹娥碑》《初唐诗》等，皆取法魏晋，追慕钟繇和“二王”，且风格特征与钟繇和“二王”的书法风格有着明显联系。同时，他又吸收了唐宋的笔法，并以行入楷，致使其形成了用笔敦厚朴实、结体宽博、古雅闲逸的书法面貌。

此外，祝允明还在大字行草书上取得了很高的成就。明中期的造纸技术得到了长足的发展，加之当时高屋巨栋建筑的建造为大字行草书铺平了道路。祝允明晚年的大草已入佳境，以《草书摸鱼儿词一首》（图1）为例，其用笔老练劲道，行笔流利洒脱，自如不羁，正欹对比，满纸云烟纵横，跌宕起伏。此时的草书已经没有了早年风格不统一的稚嫩。祝允明在大行草方兴未艾的时代，走出了一条属于自己的大行草实践之路。对此，王世贞言：“行草则大令、永师、河南、狂素、颠旭、北海、眉山、豫章、襄阳，靡不临写之绝。”[9]从王世贞之言可知，祝允明的取法十分广泛，涵盖了晋、唐、宋之名家。祝允明基本上师法“二王”一脉，从其作品中可以看出浓厚的“二王”法度，但已经从“二王”的小字变成了大字，对“二王”笔法进行了一些改造。另外，祝允明的草书作品《济阳登太白酒楼却寄施湖州》中还饱含着黄庭坚的书法韵味，点如嘈嘈急雨，圆转萦绕，长画劲挺。他曾言：“人与物也，高下悬殊，其必有受斯谓之性，谓之性，斯必有恒，乃同也。”[10]从祝允明草书作品的奔放不羁可以看出，他的草书创作与思想解放有着密切联系，与明朝前期压抑的程朱理学思想环境下的书法产生了鲜明的对比。

祝允明学书一生，临池一生，变化一生，也入古出新一生，为明代书法史贡献了璀璨的一页。

“吴门书派”的文征明以其耄耋高寿揽得“吴门”半壁声誉。他行书学习“二王”一脉，后独成一家；大字行草书学习了黄庭坚长枪大戟、大开大合之风貌；小楷独领明代之风骚。文征明的书法成就是明代在解放“奴书”观念之后取得的。然而由于文征明的书法生命周期过长，后世“吴门书派”也没有再出现书法水平较高的书家，使得“吴门书派”又陷入了“奴书”的泥淖，遭受到了时人的批判。

董其昌一生在书画领域著书立说甚多，是一位帖学大家。赵孟頫为纠正南宋书法不学古法的颓势而提出复古，但由于时代局限性，赵孟頫未能做到入古出新，被董其昌认定为“奴书”。又因董其昌极其厌烦“奴书”，所以董其昌在其书论中大力批判赵孟頫，更是发出了对赵孟頫“不置眼角”的言论。董其昌一生临摹取法对象甚多，认为魏晋过于遥远，且资料甚少，于是借道唐宋以求晋韵。他一生先后临摹学习的书家有王羲之、王献之、李北海、颜真卿、杨凝式、苏东坡、米芾等。从作品《东方朔答客难》可以看出，董其昌在追求“二王”晋韵以外，还有颜真卿、米芾书法的影子。这正是明代“奴书”之论观念影响下的入古出新、融百家之长并化为己用的典范。

在明代“吴门书派”落幕以后，明代思想解放运动随之而来，在书法界引起了相当大的变革，与明代前中期共同构成了璀璨的明代书法。

四、结语

在经历了明前期“台阁体”风气和政策的钳制以后，李应祯、祝允明等书家提出了“奴书”之辩。随着“吴门书派”的崛起，明中期及以后的书法开始走向复兴，止住了明早期书法的颓势，开启了明中期的书法探索之路，涌现出了如祝允明、文征明等书法大家。而在“吴门书派”衰落以后，再次出现了竞相模仿文征明的“奴书”现象，同样有人对此进行批判。可见，“奴书”之辩为明朝书法的发展提供了一定的纠偏作用。明末排斥“奴书”的董其昌成为帖学最后一颗耀眼的明星，不仅灿烂了清代康、雍、乾三朝，还对当代书家的书法创作产生深远影响。

参考文献：

[1]米芾.自叙帖[M]//曹宝麟.中国书法全集，米芾卷：卷一.北京：荣宝斋出版社，1992：90.

[2]文征明.文待诏题跋[M].杭州：杭州人民美术出版社，2016：4.

[3]王世贞.跋李贞伯游滁阳山水记[M]//许建平，郑利华.弇州山人四部稿.上海：上海古籍出版社，2020：116.

[4]祝允明.书述[M]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：96.

[5]孙鑛.书画跋跋[M]//崔尔平.历代书法论文选续编.上海：上海书画出版社，2012：269.

[6][8][10]祝允明.怀星堂集[M].杭州：西泠印社出版社，2012：158，133，75.

[7]董其昌.容台集：论书[M]//崔尔平.明清书法论文选.上海：上海书店出版社，1994：228.

[9]王世贞.艺苑卮言[M]//王世贞.弇州山人四部稿：卷一五四.上海：上海古籍出版社，2021：82.

作者简介：

田亚，硕士，安顺市平坝区文化馆助理馆员。研究方向：中国书画。

吴英豪，硕士，信阳艺术职业学院美术与设计学院助教。研究方向：中国书画。