东方绘画笔墨中的禅意探析

摘 要：中国古代画家以笔墨展现技法形式。随着禅宗思想的流行，笔墨中承载了禅意精神。禅宗“不立文字”“以心传心”等理念，促使画家转向对内心世界的表达，将笔墨作为心灵游戏与精神寄托。如朱耷《荷鸭图》的构图，既体现了画家对禅意的独特理解，又借物象传递了生活哲理。通过剖析历代文人画中笔墨的简淡、构图安排与诗意性特征，揭示禅意在绘画中的生动体现。

关键词：笔墨；禅意；绘画

笔墨技法自无至盛，东晋顾恺之的“春蚕吐丝描”开启了滥觞期，唐代吴道子“莼菜条式”、王维“破墨法”接续演进，明代徐渭大写意“逸笔草草”又赋予笔墨更大自由。有形技法中蕴含了道与禅意。禅意源自中国禅宗，画家依禅宗“本心”理论，借画抒怀，传禅意于笔墨之间。

一、笔墨中的技与道

中国古画以笔墨为载体，画家借助技艺的“形而下之器”，实现无形意蕴与精神境界的“形而上之道”的升华。技以笔墨显象，道循天地自然之性，画家融技入道，铸就恒久艺术之美。

（一）中国绘画笔墨起源

笔与墨作为中国画的创作媒介，不仅彰显了其自身的独特性，更是代表了中华民族的独特精神内涵。

毛笔，兼具实用书写与艺术创作双重功能。据文献考证，毛笔的雏形出现在新石器时代晚期至殷商文化时期。古时彩陶图案的部分绘画已使用了纤维制作而成的工具，如人面鱼纹彩陶盆中已可见用笔画的鱼。此类彩陶纹饰展现出显著的线条粗细渐变与锐利笔触，局部转折巧妙运用了书法绘画中常见的飞白与皴擦技法。此精湛线条技法源于对功能性绘图工具的深刻驾驭，而非简易工具之浅层运用。因此，据实物考证可推断毛笔的滥觞期出现于五千年前，后世的使用者不断优化其功能，提升了其艺术价值。

墨与笔同享悠久历史，考古揭示半坡类型彩陶上已有黑色颜料使用，商晚期甲骨文也显现黑、红两色颜料，其中的黑色颜料已被证明是墨。此外，考古人员在陕西姜寨新石器时代遗址中，从一套古代绘画器具中发现了数块黑色颜料，证明了早在四千年前人们已用黑色装饰图案了。《庄子·田子方》中讲：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。”可知墨被正式用于书写是战国时期。墨在绘画中的运用经历了漫长的演变过程，中国早期从战国和西汉的帛画、两汉的画像石画像砖及墓室壁画中都可窥见对于丹青色彩的运用。至唐王维、张璪等人始推水墨山水，宋代水墨和丹青并举。元代水墨占主导，此趋势延续到明清。水墨虽无彩，却借墨色深浅与纸白映衬，展现了丰富层次与神韵，成为中国艺术的独特美学。

（二）笔墨技法

古画笔墨繁复，显现中华永恒自然美之悟。这一美学精神早已贯穿于商周时期青铜器上繁复灵动的图案装饰，延续至汉代墓室壁画中人物与纹饰充满活力的动态表现，乃至东晋顾恺之笔下绘画作品中所展现出的线条韵律，无一不洋溢着轻灵飘逸且富有动感的艺术魅力。

魏晋时期顾恺之表现的“春蚕吐丝描”，标志着中国笔墨艺术发展中的一个重要起点，他承继了战国的“高古游丝描”，以“春蚕吐丝描”绘出连绵不断的丝状线条。以《洛神赋图》为例，他细腻地勾勒了曹植与洛神之情愫，赋予全幅画卷流淌的生命脉动与盎然气韵。

魏晋后，笔墨技法历经演变，至唐代蔚为大观，唐代吴道子的“莼菜条”与王维的“破墨”技法代表了笔墨艺术发展史上的转折。吴道子作画融入草书笔法，以粗线勾勒阴阳向背，赋予画面立体感，笔法流转洗练，张彦远评“离、披、点、画，时见缺落，此虽笔不周而意周也”，苏轼赞扬其为“道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞”，较顾恺之，更富恣意抒发之意。王维则提出“夫画道之中，水墨最为上”，以“破墨”渲淡代替青绿勾勒填彩的技法。“破墨”是于墨中加水调出浓淡变化，以此来表现山体和物象的阴阳相背，张彦远评为“曾见破墨山水，笔迹劲爽”。

之后，明徐渭将笔墨技艺推向了新的巅峰。陈传席曾认为徐渭是承前启后、在画史中树立里程碑的“伟大的画家”。徐渭于生宣纸上绘大写意，生宣的特性和疏放的笔墨互补，“急躁”的“涂、抹、扫”和其他文人画家的平缓作画对比鲜明。在《墨葡萄图》中，画家“逸笔草草，不求形似”地描绘了葡萄一株，藤蔓自右边低垂，以大块的墨点绘制茂密的叶子，用笔转换自如，用墨倏若自然。徐渭影响了后世，至清初四僧的石涛，结合笔墨和生活提出“笔墨当随时代”，扬州八怪之一的郑板桥更是戏称自己为“青藤门下走狗”。

自上可知，自魏晋时期始，画家们便致力于笔墨表现的无限艺术性，历经了唐代的关键转型阶段，至明代达到繁荣顶峰。其背后，更是蕴含着无形的精神内核与美学追求。

（三）由技入道

画家运作笔墨技艺孕育作品，此过程恰如“象”之生成。画家“立象以尽意”，在“立象”中尽意悟道。唐代张璪言画之道为“外师造化，中得心源”，谓绘事不仅需师法自然，更需内心体悟。此外，“象”进入接受环节时，观者通过“象”引发情感思考，以自身的经验构筑出和画家之“象”全新的审美境界，衍生为“境生于象外”。这时画家和观者，皆从画中“象”体悟了意与道，这便是中国画意象的生成过程。

老子曾讲：“天下万物生于有，有生于无。”万物是“无”在依托，例如文人画家以笔墨营造技法，借具象“有”探形上“无”。宗白华说：“中国山水画趋向简淡，然而简淡中包具无穷境界。”水墨画正是取意于水墨朴拙，达“忘象得意”之境，以简淡黑白两色表现万物之色。老子又讲：“有无相生，难易相成。”具象的“有”构筑了抽象概念与意境的“无”的物质依托，视觉表现基础。例如五代董源所作的《潇湘图》，近景用淡墨画芦苇丛，水面幽远辽阔；远景山势平缓连绵，山石的凹凸起伏变化以墨点的疏密浓淡来营造；山间隐约可见房屋，给人以悠然自得之感。董源由自然山水生“象”，画面空白之处虚实相生，云雾迷蒙间点缀有行人小船，使浩瀚的自然山水增添了生活气息，观者也可从直观之“象”中悟出深远之“境”。

画家“立象”时必然对自然山水进行了剪裁取舍，践行着“立象以达意”，而在“象”构建的历程中，笔墨技法的运用与图像符号的巧妙融合，生动诠释了中国艺术深邃的内在之道。

二、笔墨中的禅意

笔墨是外在形式与内在道之精神交织的艺术语言，沟通了画家心灵与自然万物，被赋予了诸如“淡雅”“悲愤”“浑厚”等情感色彩，进而衍生出深远之意。其中亦包括了无限禅意，这禅意表现在简淡笔墨之色、空间构图安排以及诗情画意等几个方面。

（一）简淡之情

以水墨作画是中国绘画发展的必由之路。《易经》构成了水墨作画的理论基础。《易·系辞》曾讲“乾为天，其色玄；坤为地，其色黄”，其中玄接近黑色。先秦时，玄之色与天之色相呼应，于是玄是正色和最高级的颜色。孔颖达曾在《礼记·玉藻》注疏中讲：“玄是天色，故为正。”此外，《易经》亦很重视白——“上九：白贲，无咎”，即白色可以带来平安，没有灾祸。此外，老子也提出了玄的特性：“玄之又玄，众妙之门。”可见玄黑被赋予了深奥之意。庄子又提出“朴素而天下莫能与之争美”，墨虽朴素，但“大道至简”。“朴素即为道”的观念受到文人画家的践行，水墨的简淡之情更使文人自洽，描绘出了生生不息的造化之功。

宋代苏轼主张“渐老渐熟，乃造平淡”，米芾则以“平淡天真”践行文人画的雅逸格调，此理念影响了元代文人画审美。例如“元四家”所作绘画不仅是消遣之物，更是精神寄托，借画抒怀，揭示对人生价值的探寻及内心省思。此后，画家中盛行以简淡墨色寓心境于画之“象”，然其中蕴含的禅意常被忽略。

禅意衍生于禅宗，禅宗起源于“拈花公案”的传说：释迦牟尼于灵鹫山拈花示众，弟子皆惑，唯摩诃迦叶悟“以心传心”之旨。在中国禅宗历史中，始祖达摩倡导“教外别传，不立文字，直指人心，见性成佛”，强调自见自性之觉悟重于文字教条。六祖慧能于《坛经》倡导“即心即佛”，创南宗“顿悟观”，弘扬开悟教，内化人性本真。马祖道一受慧能启发，融禅道一体，倡“平常心是道”，主张于衣食住行中修禅悟道。文人于绘事中挥发“平常心是道”之禅思，在肆意笔墨挥洒间和禅意相通，至真至简，返璞归真。例如北宋文同画墨竹时于笔墨运作间悟禅意，细观竹态，心纳竹影，化外象为心象，水墨信手拈来。故文同曾曰：“意有所不适而无所遣之，故一发于墨竹。”画家以竹寓心声，笔墨作为心灵的游戏在画家的笔下游走于有无中，心戏墨舞。

（二）空间表达

构图安排为历代画家所重视：魏晋南北朝时期，顾恺之在《画云台山记》中讲到“置陈布势”，谢赫则提出“绘画六法”之一的“经营位置”；唐代，张彦远提出“经营位置，则画之总要”；北宋，郭熙于《林泉高致》中提过“三远法”，认为画要有“可行、可游、可居”之境；明代，李日华认为“大都画法，以布置意象为第一”。另外，中国画以散点透视为旨，异于西方焦点透视的科学规律，打破单一视角，随视线游移捕捉真实景致，融远近、高低于一体，呈万物之美。

散点透视中随心所欲的构图安排和文人“适吾心”的观点相恰，寓“言有尽而意无穷”之境，契禅宗“以心传心”之旨。以朱耷为例，其人生屡遭坎坷，便遁入空门，逐渐得禅之妙，借禅悟画，以奇简冷逸之风寄悲情于景，物象构图皆显怪诞悲凉。以《荷鸭图》为例，构图视点奇特，两巨石间穿插挺立着三莲叶，莲叶于风中摇曳，以柔韧之姿抗衡顽石重压，寓示画家与百姓身处困境之顽强抗争精神。下方有一鸭栖石，昂首警视，透过荷叶窥探巨石，寓示了世态险恶，警示人心常存戒备。可见朱耷以全幅物象布局寓禅意，诠释“不立文字，以心传心”的禅境。

（三）诗意化

德国哲学家马丁·海德格尔曾讲：“充满劳绩，然而人诗意地栖居在这片大地上。”他认为诗意与栖居密不可分，人须在劳作之余葆有诗意，方能实现真正栖居，否则生活将陷入麻木。其所谓诗意栖居，并非脱离大地，而是在大地上实现自我诗意化。海德格尔的诗意栖居观，与古画追求的“象外之境”异曲同工。诗歌是中国文人内心寄寓之载体，清代王船山以“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”论诗之意境。诗意如此，水墨画更是如此，万物浸润于画中，表现画家心灵的飞跃和静观万物的胸襟，与“适吾心”的禅意不谋而合。

文人们于行旅疲顿之际，借诗和画觅世外桃源。苏轼曾说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”唐代王维在诗画结合中正是有着开山之势。另外，苏轼曰：“诗不能尽，溢而为书，变而为画。”诗画交融，画家以笔墨续诗情，或以画具象诗意，或题诗入画，意诗悟画皆缘于“悟”。正如敏泽曾说：“参禅须悟禅境，学诗需悟诗境，正是在‘悟’这一点上，时人在禅与诗之间找到它们的共同之点。”以诗作画并通禅意的画家亦当推王维，他是诗画兼通禅意之士，于修禅悟道间凝练独到禅学观。其诗如画，如“徒然万象多，澹尔太虚缅”，揭示森罗万象背后的空寂之境；又h9f3ogXQetMjJDkm+vSgNQ==如“空山不见人，但闻人语响”，语出山水明寂与辽阔心境，禅意盎然。此外，王维作画以笔墨营造出既雅致脱俗又不落烦琐之美的水墨意境，如他在《江干雪霁图卷》中用长卷绘制了江岸的雪景，以山峰江岸、枯树寒鸦、茅舍行人等山水画符号绘制，墨色的浓淡变化自相宜并较少着色渲染。至王维后，文人画家深受禅心观与诗画交融的启迪，转而关注内心体验与自得超脱。

古画中静穆的观照和心灵的飞跃构成了画的二元，画家遨游自然，探寻万物之妙，荡漾在画中高古空灵的深意体现了“天人合一”的境界，艺术心灵和现实物象两境相通。海德格尔“诗意地栖居”中将诗意和栖居相构筑，和中国文化中的禅意、心灵之象于时空中形成了文化的交流，而当今的人们即使在科技时代，也要在现实生活的基础之上构建起一种与天地精神相通、与内心情感共鸣的诗意化生存状态，从而实现人与世界的深度交融。

三、结语

笔与墨是我国传统的书写和绘画工具，自笔墨出现，再到成为文人画中不可或缺的一部分，笔墨的运作抓住了画家细腻的情感变化，向世人展现了中国文化的玄奥深意。禅宗是中国独有的美学思想，禅宗“明心见性”与“心性论”深植文人精神内核，对绘画等精神创作形式影响深远。禅的智慧便是一株花、一片叶、一粒沙都可成为悟道之所，于是文人们在习得儒家的伦理纲常、道家的自然为上的基础之上，有了观察内心、体悟内心之机。对比古代，当前国画创新乏力，艺术家当反思并借鉴古智，创造属于新时代的艺术品。

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作者简介：

钱欣宇，浙江师范大学艺术学院硕士研究生。研究方向：两宋美术。