中国画论体系的壮美性特色研究

摘 要：《芥子园画传》是由清代李渔倡导编撰并协助出版的一部绘画技法图谱。画传不仅集合了历代画谱和宋元画作先贤的绘画程式，还指导初学者从中汲取用笔、写形、构图等基本习画技能。可以说，其在中国画论体系发展中起到承上启下的作用，尤其是其中蕴含的艺术特色，与中国画论体系具有一脉相承的关系。

关键词：《芥子园画传》；中国画论体系；艺术特色

一、《芥子园画传》概述

《芥子园画传》（以下简称《画传》）又称《芥子园画谱》，是由清代著名文学家、戏剧家李渔倡导编撰并协助出版的中国传统绘画的经典刻本，其名称的由来也与李渔在南京的私人园林芥子园有关。芥子园是当时名气较大的金陵画派的主要活动场所，之前此处有过出版活动，这就为《画传》提供了出版场所。李渔之所以要出版这样一本中国画技法“教科书”，主要是出于他自身对中国画的喜爱，其在《画传》中作序道：“绘图一事，相传久矣，奈何人物、翎毛、花卉诸品，皆有写生佳谱，至山水一途，独泯泯无传，岂画山水之法洵可意会，不可形传耶？抑画家自秘其传，不以公世耶？”李渔为了实现“俾世之爱真山水者，皆有画山水之乐”的愿望，意与其女婿沈心友合作编撰这部画谱，沈心友随即联系了与其相识的王氏三兄弟（王概、王蓍、王臬）一同商议绘制。该《画传》实际是在明末李流芳原有的四十三幅画稿的基础上补绘而成，书中还增添了大量图谱，并将其分门别类列为树谱、山石谱、人物屋宇谱、名家山水书谱等众多类目，后经李渔帮助刊刻发行，成为历代文人墨客热衷收藏的绘画范本。

《画传》成书三百多年间，摹刻版本数量众多，其中最著名、内容质量最接近善本的，当属康熙十八年（1679年）原刻本、嘉庆年间刻本和巢勋临摹本。《画传》初刻时，李渔交代沈婿采用五层套色彩印，施以精巧刻工，三易寒暑，才将画谱描摹传神、渲染精工。《画传》作为初学者习画的范本，其价值除了在于提供绘画技巧的训导之外，还凝集了历代绘画特别是山水画的庞杂经验图式，用一套清晰完整的艺术程式梳理并总结古典画作，对前人绘画经验进行了提炼升华，因而成了中国画论体系中一个不可替代的阶段性成果。

二、中国画论体系之壮美性

中国画论体系主要是指以中国传统绘画创作产生为始，从古至今不断沿袭和创新的绘画技法、绘画形式和美学思想等构成的一系列中国古代绘画理论，在紧密联系其他诸多文化艺术学科的基础上，对历代绘画史实、作品、画家、流派、风格以及现象加以高度概括和脉络梳理的系统。画论不是今时独有的产物，在中国绘画艺术形成之际，画论也随之不断发展与创新，诸如东晋顾恺之的“迁想妙得”、六朝南齐谢赫的“六法”、唐张璪的“外师造化，中得心源”、宋黄休复的“画分四品”、元倪瓒的“聊写胸中逸气”、明董其昌的“南北宗”等等。可见，历朝历代的绘画界都不乏对画论的当代新说。本文主要介绍近代著名文艺批评家李长之笔下的中国画论体系对我国古代绘画艺术的理论总结与批评，并发现其中所具有的壮美性特征。

李长之以系统、丰富的哲学思想和对美学的体悟为纲，以玛尔霍兹的“体系－哲学观”和“历史－实用观”为基础，选择对古今画论鲜有的“体系－哲学观”进行整理，这也是对中国画论体系建设展开的新的尝试。在“体系－哲学观”的视角下审视中国画论体系，他总结出中国一切艺术都可以归结为三个问题：首先是“主观”，即创作者的人格问题；其次是“对象”，即艺术品的取材问题；最后是“用具”，即创作者借以表现艺术品之取材的手段问题。

（一）个体主观要求

关于“主观”问题，李长之认为中国画的真精神和独特处归结为“壮美性的”。什么是壮美呢？康德认为，壮美的东西必须时时刻刻是宏大的，与之对应的是优美，它可以是小的。同时，壮美的东西必须是单纯洁净的，而优美的东西可以有装饰、点缀。王摩诘的诗画不也是具有“禅理”的抒发存在吗？正因如此，中国画的终极追求是哲思上的一致性，而西洋画的终极追求是情感上的完整性。所以说，壮美和优美是有很大差异的。中国画恰好对应的是壮美。

在壮美的基础上，李长之又分析了中国画的“主观”问题中包含的三个部分，即要求是男性的、老年的和士大夫的。

首先，什么是男性的？其解释为中国画的整体风格要求是苍劲、雄浑、健拔的，且诗中有画、画中有诗，与词曲不同，大多数是抒发男性沉郁、豪迈的情感，因此画中所依附的多以男性的情感为基础，且富有哲理思想，这是女性的优美所缺乏的。

其次，中国画要求是老年的。可能是因为这个观点很容易被人质疑，李长之没有正面给出解释或回应，而是从理性思辨的角度分别从正反面分析了中国画的特点：从消极的一面来看，中国画反对稚弱；从积极的一面来看，中国画要求老道、苍润。因此，我们可以看到中国山水画的取材大多是山、水、木、石等大自然的景观。

最后，作者认为除了上述男性的、老年的之外，最重要的是要求士大夫的。简单来说，就是中国画的创作主体是士大夫等文人雅士。中国绘画的发展状态与文人地位密切相关，如宋代文人的地位是历朝历代都难以企及的，这使得绘画领域得到了快速发展；元代文人地位一落千丈，受政治方面的压迫，其只能将个人情感通过书法、绘画等艺术形式来表达。此外，李长之认为这一观点也可以通过中国画的正反面来剖析。从消极一面看，他认为中国画反对匠气、市井气、俗气，即“画有士人之画，有作家之画。士人之画妙而不必求工，作家之画工而未必尽妙。故与其工而不妙，不若妙而不工”（清·盛大士《溪山卧游录》）；从积极一面来看，则包括士大夫的意识、生活背景、教养、人格、反写实精神和中国画的形而上学等。中国画的山水不求写实，这大多与士大夫的绘画中所包含的儒释道思想有关。

（二）取材对象要求

关于取材对象的要求，李长之认为中国绘画之所以以山水自然为主，缺少人物肖像等细致入微的刻画，主要是因为中国画画的并不是单纯的外化实在，而是追求内化精神的抒发。这也就是为什么中国绘画即便不以人物画为主，山水画也不会像西洋画一样注重点线面的透视和写实性，而是更多以写意为主。人物画相较于山水画，是与士大夫精神相反的。“至于寻常人物及仕女美人，宋元以后，亦非士大夫所重。”从数量上看，人物画在中国画的比重远不及山水画、花鸟画等。此外，山水画被中国画家青睐还出于其对画家情感具有的有效承载和寄托的作用。山水画家对于自然景物的体察除了带有对壮美山河的领略之外，还有对人间万事万物的规律和自身修行哲理的关切。

然而，我们不能说中国画就完全是“男性的”山水画为主，而花鸟画是具有“女性意识”的一类。如我们常说的竹喻“君子”、幽兰喻“佳人”。如果说山水画是士大夫精神的主要寄托，那么人物画的取材对象则更多出现在花卉上。李长之总结得很独到：“严格地说，中国画没有写生。虽然当前画的是事物，其实不是事物，乃是人生经验，又不是原料式的人生经验，乃是人生经验而经过组织，经过提炼，经过理想化者。”其最终的对象问题的归宿仍然回归“壮美”一词。花鸟画不一定“艳”，也不一定入“工”，其更多追求的是一种士大夫的“雅”。毫无疑问，中国画以山水、木石、梅兰等为取材对象，印证了趋于简单、纯粹的壮美性特征。

（三）创作用具要求

中国画的主观、对象和用具是相互影响、相辅相成的。如何去理解呢？其实从中国画的绘画用具就能略知一二。在中国艺术传统上，我们认为书画同源，世界上没有哪一个民族文化像中国一样将书写文字发展成为书法艺术。与此同时，将书法艺术转而运用于绘画中也是有迹可循的。“故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项，如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同。”（宋·郭熙《林泉高致》）书法中的“磔、峰、转、挫”等与画法中的“勾、皴、擦、点”等有异曲同工之妙。中国画所用的笔，追根溯源就是中国书法上所用的笔，因此书法的取材对象要求的“反对稚气”“士大夫精神”的艺术特色也就转移到了中国绘画艺术当中，对于绘画用具也相应有了一定的限制。

笔墨自然成为用具需要考虑一些问题，其有笔的问题，也有墨的问题。论笔，我们可以分为三个部分：首先是用笔的问题，意在笔先，神思合一，这是单论用笔时需要的笔力和运笔之思；其次是笔锋，不管是中锋、侧锋，在绘画等艺术创作上，都需要归于调和，即不能展露棱角，要合乎自然之美；最后是皴法，不同画家、不同派系，其皴法皆不相同，这是在用笔方面更加专业和详细的画法要求。用笔在乎以上三个方面，且先于绘画之始。我们再来说墨，墨之于绘画，是为菜肴之主体。有的人把墨看得比设色要紧，认为色不可喧宾夺主；也有人认为色为不净，先者以墨竹、墨梅为主，渐渐加入了艳丽的花卉。但以人物肖像为例，皆“以墨为正”。因此，这也验证了中国画的用具是有其根本所在且以本为尊的。

三、壮美性在《芥子园画传》中的体现

《画传》作为一部初学者的进修范本，其内容以图谱为主，每一谱都有为读者了解画论和技法而作的序言及相应的口诀等。如山石谱中有石法、皴法、山法、诸家峦頭法、坡迳矶田石壁法、流泉瀑布石梁法和水云法七种技法，每种技法又包含了数十种画式，在图画样例旁给予一定的释义和指导。这些画法的分类是在前人绘画理论和作品的基础之上做的总结，每一笔、每一画都可以总结成固定的程式，且追求其来源和出处，对初学者来说是学习画论不可多得的纲领。

画论主要以山石谱为例，谱集序言中强调：“然欲无法，必先有法，欲易先难。”初学画者不能像前人一样一开始就不求章法，只注重写意传神，而是需要学习作画的基本理念和技法，在足够熟练以至于能融会贯通之后，才能达到如“气韵生动”般的“无法”阶段。“无法”并不是杂乱无章、毫无秩序，而是有形有意、形神相统一的“写神”境界。这种人品与画品相统一的思想与我们所提的中国画的壮美性是基本相符的。如黄公望的“画一窠一石，当逸墨撇脱”和石涛的“画即诗中意，诗非画里禅”，都把自身对生活的体验和自然山水的感悟融入画中，且其绘画的主体从年龄层面看大多是壮年及至老年时期，画中的气韵较之于年轻的更深一层，更苍劲一些。

《画传》在绘画素材选择上亦是如此，山石有多样的大小和排列组合，有平远、深远、环抱式的构图画法，又有松、竹、梅、兰等植物的作画技巧，如画松时须注意松树的曲直变化、长短粗细、点叶的大小和细密程度等。若不是对这些选材具有现实中长久的关注和经验的积累，就难以达到“形神具备”的绘画深度。因此，绘画的壮美性多来自年长者，壮美性在《画传》中也有着清楚的体现。

此外，《画传》中的图案在用具选择上也与壮美性有紧密的联系。中国画的用具与书法用具相差无几。书法用笔能达到入门阶段最短也需几年时间，而要达到精通的程度，则需数十载或更长年月。在用具的选择上，要求作画的主体具有表现壮美性的基础，即年老的而非稚嫩的、男性的而非柔弱的，用具的选择在很大程度上限定了创作的主体人群。《画传》的图谱选择也是以水墨、用笔为主要表现形式，以山水、花鸟为题材。总之，《画传》与中国画论体系中所具有的壮美性是一致的，体现着中国山水画一脉相承的艺术特色。

四、结语

《芥子园画传》出版后的三百多年间不断翻印、再版，其作为中国画技法的重要“启蒙书”，已为古今中外的画家、学者广泛认可。该书不仅在国内作为学画必学之书，在远隔重洋的日本也有其身影，如日本保留下来的五车楼本、大阪北村佐兵卫、河南四郎右卫门等诸多刊印本。它在中国画论体系中，用简明凝练的语言将中国画的基本“六法”“六要”等以图文形式整理起来，不仅继承了中国绘画体现的壮美性特征，还以百科全书的形式为中国画的学习和传播做出了有力的贡献，在画论上则起到追根溯源、承上启下的作用。因此，可以说《画传》是中国绘画的精华与浓缩。

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作者简介：

魏正亮，中国计量大学硕士研究生。研究方向：国际中文教育。