破笔泼墨 立意创新

摘 要：李鱓是清中期康熙至乾隆年间画家，扬州画派的代表人物，以写意花鸟闻名。其作品不仅在题材选择上大胆创新，以生活化的景物入画，在水墨运用以及以草书入画上也有其独到之处，这使得李鱓的画作既有文人的意趣，又贴近生活，充满生机与灵性。从李鱓画作的艺术特色出发，探讨其画作中蕴含的笔墨精神。

关键词：李鱓；艺术特色；笔墨精神

一、李鱓简介

李鱓，字宗扬，号复堂，又号懊道人，别号磨墨人。李鱓出生于康熙二十五年（1686年），卒于乾隆二十一年（1762年）。李家当时是扬州府兴化县的名门望族，李鱓自幼在家人的影响下学习书画技法，祖父李法、兄李炳旦以及嫂王媛作为启蒙对其书画风格及审美取向产生了深远的影响。康熙四十五年（1706年）与康熙五十年（1711年），李鱓考取了秀才和举人的功名，并在康熙五十二年（1713年）自献画作于康熙，遂受康熙赏识，被任命为南书房行走，师从内阁学士蒋廷锡学画，后就职宫廷画师，奠定了其画作风格的基础。

李鱓善画能书，尤其擅长写意花鸟画。由于自幼习画并师从蒋廷锡，李鱓的画作首先就具有笔法线条纯熟老练的特点，同时，作为扬州八怪之一，其画作也勇于创新，具有强烈的个人风格特色。李鱓的画作风格分为两个时期：前中期的作品受宫廷画法影响颇深，笔触细致严谨，画作的重点在于状物；中后期随着年龄与经历的丰富，笔法逐渐变得自由旷达，不再受传统画法的约束，画面的表现效果更为灵动且大胆，并以书入画，将行草的笔画融入花鸟与山水的形体之中，以书画结合的方法增强了画作整体的写意性。

李鱓作为扬州八怪之一，其作品是当时文人画的重要代表。其画作突破了当时的传统文人画或豪迈或凄悲的感情基调以及苍劲、雄浑的审美追求，开创出了新的生活化、乐观化的写意方式，其笔下的对象相较于其他文人画更为可爱灵动，也显得更雅俗共赏。此外，在画法上，中后期的李鱓不拘泥于形式，将草书的技巧大胆融入绘画之中，且早年优秀的画技也融于其中，其对水与墨的精妙把握使得其画作中的山与水、花与叶都充满了分明而不分裂的神奇质感，集巧妙与创新于一体。李鱓的作品不论在绘画技法上，还是绘画题材上，都为文人画这一绘画类型做出了贡献，也为后人的绘画与书法的创作提供了新的思路。

二、李鱓画作的艺术特色

（一）李鱓用笔之特征

李鱓在用笔上不循规蹈矩，清初绘画传统笔法往往工整婉转、纤细典雅，而他却反其道而行，使用大胆豪放的线条，注重整体表现效果，在细节上不拘一格，对事物进行描绘，虽寥寥数笔却总能抓住画面最紧要的内容。时人称其画作的用笔为“率汰三笔五笔”，就是称赞他笔触之随性豪放、精妙绝伦。

李鱓的用笔特点其一是以草书入画，用一种快、劲、干的方式将事物中的气势与能量表现出来。如中国历史博物馆馆藏的《五松图》，在描绘松树主干之时，李鱓使用了草书的手法，将渴笔、浓墨以及顺锋、逆锋相对比，神思融于笔触之间，松树的明暗、凹凸的关系跃然纸上，并使用了渴笔侧锋、逆锋打转的方式，搭配墨色的皴擦生动地表现出枯松树皮的剥离感，使得平面上的松树有了立体感与结构感，生长多年的枯松的厚重感与气势跃然纸上。此外，着眼整体、挥洒自如也是李鱓用笔的特点。在花鸟作品《天地一沙鸥》中，李鱓采用了大量渴笔与皴擦的技巧，使得鸟身羽毛与其他部分的边界难以捉摸，体现出沙鸥身体的蓬松感，而画面越往下墨色的晕染程度越深，看似杂乱无章的几笔绿色，实则将沙鸥的神态以及所处环境的潮湿呈现于纸上，在细节上缺乏完整性，在整体上又充满辨识度，其用笔之纯熟、下笔之自由、表现之生动可见一斑。

李鱓之笔触达到了随性、浑厚而又充满生活意趣的艺术效果，并融入了大量草书的技法，以书入画，触类旁通。从其中后期的作品中，我们能找到许多使用中锋淡墨形成双勾的技巧细节，给予静态画面以动感以及韵律感，线条的轻重缓急变化丰富却又杂而不乱。李鱓的笔法线条的运用在清初时期的文人画领域具有创新意义，为当时整体上沉闷的画坛注入了新的活力，为后世文人画开创了新的用笔思路。

（二）李鱓用墨之特征

墨是中国画的主体，是承载画家情感与特色的重要载体。李鱓的用墨特点主要集中于水与色的融合上，其用墨酣畅淋漓，不拘一格却颇具生气与张力。张庚曾在《国朝画征录》中评价其画作道：“纵横驰骋，不拘绳墨，而多得天趣。”李鱓对于水墨配合的理解是“颜色费事。墨笔劳神，颜色皮毛，墨笔筋骨，颜色有不到处可以添补遮盖，墨笔则不假装饰，譬之美人，粗服乱头皆好”。故此李鱓的水墨融合看似奔放不羁，实则着眼于墨笔勾勒，注重整体表现效果，对水墨二者的配合有着精确的把控，因而能够表现出挥洒自如而又浑然天成的效果。

在《土墙蝶花图》一作中，李鱓描绘了雨后农村土墙边常见的蝶花，画面下层使用大量水墨晕染，浓墨与淡墨分明，虽无明确的界线，但雨后脏乱的土墙与被雨水淋湿的土壤的潮湿样子却被以一种模糊不清的方式展现出来。画面上层的蝶花使用中锋运笔，用明亮的颜色与较为清晰的线条与下层的泥与墙相区分，因而位于上层的蝶花显得格外婀娜多姿，清新秀丽。二者相互组合，表现出雨后土墙的泥泞朦胧与墙边蝶花的清丽，画面虽使用了大量水墨晕染但并不脏乱，反而透射出春雨中土墙边的生机勃勃，雨后的泥土芬芳仿佛透纸而出。又如李鱓后期作品《风荷图》中，笔墨挥洒自如，使用了大胆的中锋线条与大片浓淡分明的水墨，展现出荷叶迎风摇曳的动感与丰腴之美，笔墨粗细结合，浓墨与淡墨相互映衬，用笔轻重兼有，将风中之荷的劲与美同时展现，杂而不乱，多而有序，画面气势与意境十足。李鱓善于用水，对于墨与水的搭配具有精准的把控，墨色与水精确的配合使得画面呈现出浊而不脏的表现效果。李鱓曾自评道：“……至予则长于水，水为笔墨之介绍，用之得法，乃凝于神，甚矣。”李鱓的画作重水墨结合，形成了自身独特的“水墨融成奇趣”的风格。《蕉鹅图》中，李鱓以水墨晕染的效果将芭蕉树的明暗变化表现出来，且水墨挥洒之间还将雨后芭蕉潮湿的状态呈现于纸上。用水用墨看似自由不羁，但运笔有力，用水淋漓，水墨、笔画之间的配合浑然天成。

李鱓的水墨使用主要关注整体上的呈现效果，挥笔大开大合却粗中有细，不拘一格却又用笔生动，状物写意并存。其题材与手法上的创新，在明清以来林良、陈淳、徐渭、朱耷等一众文人画家们的写意模式的基础上又开创出了新的天地，为水墨画面的渲染提供了新的范式。

三、笔墨精神在李鱓画作中的体现

（一）笔墨精神的含义

作为我国传统绘画的主要创作用具，笔墨自古以来便是书画讨论的重要落脚点。在各个不同的历史时期，出于不同的社会现实与价值取向，体现于画作之中的勾笔用墨之法也会发生变化，可以说蕴含于书画之中的笔墨精神不仅是不同画家的个人特征的体现，也是不同时代人们思想感情表达的缩影。自东晋顾恺之的“迁想妙得”之论为始，六朝谢赫的“六法”、唐张璪的“外师造化，中得心源”论、宋黄休复的“画分四品”论、元倪瓒的“写胸中逸气”论一直到明朝董其昌的“南北宗论”中，都对笔墨的使用有着不同的解释。文人画这一艺术表现形式以体现画家独特思想与个性为主要目标，因此，不同时代、不同个性的画家要想拥有区别于他人的画风，其行笔挥墨就必须有独特的精神、气象、格局，也就是拥有独特的笔墨精神。明清时期在外部政治思想环境的保守化趋势之下，文人画的主流也趋于崇古、复古，董其昌“南北宗论”影响下的文人画就是此类思潮的代表。人们模仿董源、巨然、米芾等被董其昌的分类理论分为南宗的画家画作，成为明清时期文人画的潮流。如明末杨文骢的《仿倪瓒山水图》同时效仿了倪瓒山水的意与黄公望山水的形。大环境的趋于保守与复古，具象于笔墨精神上，就体现为精巧细致但缺乏变化，艺术创作趋于程式化，本应寄托作者思想与个性的文人画作品中却难以寻到作者本人的精神特征。

在源远流长的中国艺术传统中，我们认为书画是同源的，书写文字可以如同绘画一般作为一种展现美与人性的载体，而绘画也可以承载大量的信息与画家的情感，同时，在技法上，书与画也存在相互借鉴的地方，在传统绘画的创作中，画家常常使用书法的技巧。宋人郭熙曾在《林泉高致集》中说道：“说者谓王右军喜鹅，意在取其转项，如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同。”而随着唐宋时期文人画这一创作者主要是士大夫阶级的艺术形式的出现，画家们往往同时钻研书法与绘画技法，这使得二者技巧进一步融合，书法的写意属性也逐渐融入绘画之中，各式文人画成为士大夫们寄托情感、彰显个性的方式之一，原本用来状物的绘画也出现了蕴含于笔墨之中的精神内容，即笔墨精神。

李鱓的作品是清初文人画的重要代表，也是明末清初扬州画派的代表人物之一，其笔墨之间包含了他的感情、对世间的认知、对事物的看法、他本人的个性，其笔墨精神也体现在他的画作之中。

（二）笔墨精神在李鱓画作中的具体体现

1.绘画对象中的笔墨精神

在对象的选择上，明清时期文人画的主要题材为山水，山水之间景色的苍劲、宏伟、壮美，更能贴合宏大、深沉、豪迈的以男性视角为主的士大夫的审美需求。相较于生活视角中的花鸟、人物主题，文人画家更加偏向以山水画为寄托自身情感的载体，又因为明清时期较为保守的思想土壤及较为高压的政治环境，明清时期文人画的笔墨精神的主基调是表现对现实的无奈或对隐逸生活的向往，甚至相似的思想代代相传，成为文人画的一种范式与传统。李鱓的画作主题以花鸟写意为主，包括蔬菜、水果以及火盆、茶壶、老鼠、蛤蟆等包含着浓厚乡土生活气息的对象，且画风充满生机与生活意趣，在一定程度上打破了先前文人画对象选择的束缚，也扩大了传统花鸟画的审美视野，取材于生活。李鱓《蔬果花卉册》中的《石榴图》一作中描绘了两颗石榴，一颗石榴已然成熟甚至裂开了一个口子，另一颗尚显青涩。在该画作中，李鱓使用了他最擅长的水墨浓淡变化，将成熟石榴的垂落欲坠和青涩石榴的青色光泽描绘得惟妙惟肖，将极其生活化的物品描绘得格外有文人意趣。其中体现出李鱓善于从生活化的事物中发掘独特艺术价值的审美眼光，拥有无拘无束的隐逸视角，颇有与北宋林和靖相似的隐士志趣。

2.笔墨风格中的笔墨精神

在笔墨使用的风格上，扬州八怪的绘画以“三分画法、七分书法”著称，李鱓最擅长行草书，因此积极使用草书技巧入画。此外，李鱓也善用水法，水墨的配合往往能够成为其画作中最亮眼的一点。李鱓于《墨竹水仙图轴》中题道：“日日临池画水仙，何曾粉黛去争妍。正如写竹皆书法，悬腕中锋篆隶然。”水墨与书法很大程度上增强了其画面的表现力以及个人绘画特色，而不论是以书入画还是水墨的配合，都是为李鱓在创作中寄托的感情与深意服务的，其笔墨之间的特色映照出的最终还是李鱓本人的内心世界。李鱓的《鸡》描绘了一只雄鸡站在疏篱之中、稀柳之下的场景，虽然描绘的是乡土风景，却题诗道：“凉叶飘萧处士林，霜华不畏早寒侵。画鸡欲画鸡儿叫，唤起人间为善心。”正是代表了画家虽在乡野之间，却依然有为世间之不平发声的志愿，映照了李鱓虽向往隐逸之趣却仍存文人风骨的个性。李鱓的文人风骨毫无疑问是传统之中“雅”的部分，以乡野之“俗”映照文人之“雅”无疑是对传统进行了突破。可以说，李鱓的独特笔墨精神是对传统的继承与开创，突破了传统文人画单一的“雅俗”概念，为近代传统绘画画风的塑造做出了不可小觑的贡献。

简而概之，李鱓绘画的题材与笔墨风格都透出李鱓自身热爱生活、积极入世、自由不羁的笔墨精神与文人意趣。于李鱓而言，对于传统，他不墨守成规；对于未来，他积极开创。李鱓的破笔泼墨是他不羁个性、热爱生活以及文人风骨交织的笔墨精神的缩影。

四、结语

郑板桥曾评价李鱓的画作道：“复堂之画凡三变。……初入都一变，再入都又一变，变而愈上。盖规矩方圆，尺度颜色，浅深离合，丝毫不乱，藏在其中，而外之挥洒脱落，皆妙谛也。六十外又一变，则散漫颓唐，无复筋骨，老可悲也。……世之爱复堂者，存其少作壮年笔，而焚其衰笔、赝笔，则复堂之真精神、真面目，千古常新矣。”郑板桥的这段话很好地总结了李鱓一生的成就与变化，前中期的李鱓不断进步，立意创新，然而老来散漫颓唐，令人扼腕叹息。今人也应辩证地看待李鱓的作品，李鱓优秀的水墨技法与草书入画的创新是值得后人学习的，而后半生的“衰笔”“赝笔”是我们应该舍弃的，要看到其优秀作品中的笔墨精神，还原其真正的艺术面貌。

参考文献：

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作者简介：

钱坪翊，中国计量大学硕士研究生。研究方向：国际中文教育。