龚贤山水画中的道家美学思想探究

摘 要：道家哲学文化作为中国本土文化，深刻地把握了美学的内在本质及其精神内涵，是中国传统艺术的精神命脉，也是中国山水画的精神灵魂，对中国山水画艺术产生了深厚的影响。以龚贤为研究对象，采取纵向历史分析法阐述中国山水画与道家美学思想的某些联系，并结合龚贤生活的具体时代背景，从作画精神与创作理念、有与无的辩证统一、意境等方面来论证龚贤山水画中的道家美学思想。以此促进我们了解道家美学对中国画艺术影响的表现，为当代中国画家以及学者提供新的创新思路，对更好地继承和弘扬传统文化有着至关重要的作用。

关键词：道家思想；山水画；龚贤

中国道家美学思想对中国的艺术包括音乐、舞蹈、戏剧、诗歌乃至绘画都产生着深厚的影响。美学大家宗白华曾说：美学在西方是大哲学家思想体系的一部分，属于哲学史的内容；而在中国，美学却属于艺术的范畴，既总结着艺术实践，又影响着艺术实践的发展[1]。中国传统山水画艺术在道家传统美学思想的影响下形成了别具一格的美学观念，并以独特的方式将其折射出来。

一、中国山水画与道家美学思想

道家思想是中国哲学思想中较为活跃的一支，在春秋战国时期百舸争流的诸多思想中大放异彩。它影响着中国的政治、经济、诗歌、舞蹈、音乐、绘画，自中国山水画萌芽以来，便一直是山水画家和理论家力求的本源思想，体现在山水画上为追求自然、不加雕刻、真善美的主张。

那么，道的美学思想究竟是什么呢？首先，道家美学思想主张真善美的协调统一，追求人与人、人与自然的和谐统一。例如唐代诗人李白秉持的就是道家美学思想中的和谐理念，他游历祖国名川，与天地万物生灵有感，而产生某种“物我合一”的哲学境界，写下了许多脍炙人口的名诗。其次，道家讲求不设不施的自然美。所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”，说的就是道家注重的自然美。例如，“天下第一行书”王羲之的《兰亭集序》是醉酒后自然而然的乘兴而作，“天下第二行书”颜真卿的《祭侄文稿》也是在失去亲人的悲痛中率性写下的巨作。无论是绘画还是书法作品，其中所体现的这种道家美学思想是自然的、不做作的、不经雕刻的，此时创作者与自然事物的情感共鸣已经到了不吐不快的程度。最后，道家还追求一种清净无为的朴素美、涤荡心灵的素净美。黄公望受道家思想影响颇深，其创作的《九峰雪霁图》在画面表现上只用简单的墨色经营画面。这种利用水墨的淋漓、清新的独特绘画风格，使山水画呈现出浓淡得当、干湿相宜、黑白相衬的艺术效果，彰显道家思想所强调的朴素之美。这种纯净素雅的画面体现着创作者虚怀若谷的心胸、宁拙毋巧的创作宗旨。此外，董源的艺术思想也体现着道家美学。他的作品常表现出静谧的境界，要使画面做到这一点，画家就必须达到虚静的心理状态，这种朴素静谧的境界实际上遵循的是道家美学思想。

综上所述，道家美学思想与中国山水画有着密不可分的联系。中国山水画自萌芽时期开始，就深深地镌刻着道家的人文精神和深刻思想内涵，道家美学思想从而成为千年来山水画创作者所推崇的代表性思想。

二、龚贤山水画与道家美学思想

（一）时代背景及个人经历

龚贤字半千，号镜遗、野遗，晚年又自号柴丈人，江苏昆山人。龚贤生活在明末清初改朝换代的时期，他幼年至青年时期还是明朝政权，但是此时社会矛盾异常尖锐，资本主义萌芽，经济向好，而经济的提升对应体现在艺术层面，便是产生了一些新兴的画派。其中，金陵画派是以龚贤为首，主要描写江南秀色风景的一批画家。因此，较为稳定的外部经济环境或多或少地也影响了龚贤作画的风向，此时期龚贤处于“白龚”阶段，作品注重用笔的利落和清新，有“清水出芙蓉”的自然之感。21岁时，龚贤在秦淮河畔参加了挽救民族危机的复社活动，结友赋诗，讲学谈艺。到中年时期，清兵攻陷南京，龚贤虽然因野居北郊而幸免于难，但为了谋生和躲避战乱，他不得不离开家乡。龚贤年近五十岁时回到南京，发现战火之后的家乡变成了一片废墟，国土山河遭到破坏。为了躲避灾祸，他最终选择了在南京城西的清凉山隐居。龚贤晚年幽居清凉山，赋诗作画，此时期也是龚贤艺术成长的高峰期，他怀着一颗感恩自然的心深居简出，创作出大量优秀的传世之作。在经历过改朝换代、亲人相继离去、风雨飘摇的社会遭遇之后，龚贤的艺术创作渐渐从“白龚”至“灰龚”转变为浑厚滋润的“黑龚”。这也是道家哲学思想体现出来的从无到有，又从有到无的境界。康熙时期，清政府力图招揽明朝遗留的士大夫，而心存传统忠君大义爱国情怀的龚半千，遭到权贵的迫害，一病不起，最终逝于“半亩园”，归葬于祖籍江苏昆山。

（二）龚贤绘画中道家思想的体现

纵观中国美术史的脉络，在时局动荡的状态下产生的文学艺术，往往有种既愤世嫉俗，又走在时代前列的崭新风貌。在明末清初这一时期，表现自然山川主题的有一些另辟蹊径的画家，例如龚贤、髡残、八大山人等等。他们隐居山林，远离政治的世俗纷扰，在宇宙、自然山川中寻求情感的诉求和心灵的慰藉。而这种幽居隐逸的思想恰恰与道家思想中所提倡的“出世”相契合，因此我们说，道家的美学思想自始至终都影响着传统山水画的表现和传达，成为画作的灵魂和内涵。画家们通过描绘山水景象，传达心灵世界[2]。以下从龚贤山水画中的作画精神和创作理念、有与无的哲学思辨、意境等方面入手，阐述道家美学思想对龚贤山水画的具体影响。

1.作画精神和创作理念

龚贤的作画精神和创作理念一贯遵循着“外师造化，中得心源”的思想主张。外师造化是作画者从客观的自然界中汲取创作原料，表现的是宇宙天地万物的生生不息，也就是道家美学中提倡的道法自然的思想。中国画从魏晋南北朝起就强调“穷理尽性，事绝言象”（谢赫《古画品录》）[3]，这种了解客体物象的规律体现的是道法自然、师造化的绘画精神和创作理念。龚贤常表现江南一代的秀色山水，尤其在老年回归南京之后隐居清凉山的时期，经常对着江南的真山真水进行写生。如作品《千岩万壑图》中山势起伏变化，浑厚温润，将南京一带的山石描写得姿态万千。龚半千曾云，“然中间构思位置，要无背于理，必首尾相顾而疏密得宜”，而绘者当知“山有本支而水有源委”。“无背于理”即要遵循自然界中的规律和法则，这种法则是天地万物无穷无尽的“道”。老子曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”[4]世间万事万物都归于道，道生天地万物，那么绘画艺术也要遵循道，同时，道法自然，艺术的创作源泉也就是客观自然界了。龚贤的这种师法造化的创作理念和精神贯穿着他的一生。他一直坚持要在师古人的基础之上脱出时人深陷摹古的泥潭，面对自然进行“师法造化”。龚半千在创作山水画时还特别注意观察同一个客体在不同时间、不同季节的状态：“晴林要爽，叶密而气疏，雨林欲苍翠如滴。”[5]因此，他提出“心穷万物之原，目尽山川之势，取证于晋唐宋人”是“今之学画者”之正途。

中国画自宋元起就是文人士大夫所标榜的艺术，讲求人品的修养。龚贤在作画过程中不仅深得自然界的奥理，还特别注重真情实感的流露和传达。龚半千认为，“绘事于性情中完成，性情乃创作之源泉”。龚贤身处乱世，在历经人生百味苦痛之后，毅然选择归隐山林，安贫乐道地过着田园生活，在此期间创作的山水画蕴藏着一种看淡世态炎凉的洒脱气概，也体现着一种老庄所强调的超然物外、淡泊功利的性情和精神，并以山水画的形式表现出来。龚贤《清溪隐逸图》中悠远的意境、深邃的境界体现了他不凡的气宇和崇道、隐逸的精神。由此我们从他画作的题跋和绘画理论中可以看出，他的创作理念和绘画精神深受道家老庄思想的影响，呈现一种“物我合一”的道家美学情调。

2.有与无的辩证统一

对于阴阳，清代丁皋《写真秘诀》曾这样说：“凡天下之事事物物，总不外乎阴阳。”[6]事物有阴有阳，对应到绘画上则笔有虚有实，且笔有实中之虚、虚中之实。山水画的虚实，不外乎山体的阴阳向背，用笔用墨的虚实，山体构造的高低、凹凸，线条的节奏韵律等。无笔墨处为虚，有笔墨处为实。这种阴阳相生此消彼长的哲学理念，对应到龚贤山水画上便是有与无的辩证统一。

首先，从“白龚”到“黑龚”的转变体现了从“无至有”到“有至无”的有与无的辩证统一。从龚贤的画作中我们可以看到，其“白龚”时期的作品用笔用墨都比较简率天真。这得益于龚贤对董源、米芾风格的向往和学习，但更有赖于他纯净单纯孩童般的内心。这一时期，无论是山体的结构，还是笔墨的皴擦，都更偏向于清晰地表达画理。而“黑龚”时期的画作呈现一种气象万千的浑厚华滋，这一时期的龚贤偏爱积墨法，通过身游万物的切身观察，已经较为熟悉山体结构而偏向于情感的输出，通过积墨法的形式手法来宣泄内心的复杂心情。龚贤积墨法形成的画面气韵，是笔墨从白至黑的过程，从笔墨的清晰到笔墨的融合，最终达到笔墨和谐统一、融为一体。如果说“白龚”时期的画面风貌是类似于从“0”至“1”开始“做加法”的过程，讲究的是先投身于自然，认识自然；那么“黑龚”时期的风格则是从“1”至“0”实现融合的过程，讲究天人合一、物我两忘的道家美学思想。此过程也正对应了其从“入世”到“出世”的人生理想的变化。从龚贤遭遇的人生历程及其画面由“白龚”至“黑龚”的转变，都能看出他受到了道家美学思想的影响。由白至黑这个过程也是从技艺的拙到娴熟，再从娴熟至拙的极致体现，和道的有无关紧密联系，最终达到无限的广袤宇宙的和谐统一。

其次，从具体画面的虚实关系、黑白关系来体会道之有无观在龚贤画面中的表现。道若实若虚、若明若暗，大象无形，最终达到无限宇宙生命的和谐统一。虚实、黑白体现着道家美学中的有与无。龚贤《夏山过雨图》是典型的“黑龚”时期的作品，画面实处厚重，虚处悠远，气息上吐纳自如，悠远玄妙。浓黑的墨色中留出一丝丝可以透气的白，这正是黑白对比的美学关系。清人笪重光在《画筌》中说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”[7]虚实对比、以实衬虚的有与无的统一，也是道家美学所追求的阴阳辩证的思想。在龚贤《隔溪山色图》中，中景的山体运用了大量的留白，而四周又以黑笔描写，黑代表实，白代表虚，实乃以黑衬白、以实衬虚，画面的墨色虽不及《夏山过雨图》气象万千，但是有种大气凌然的苍秀韵味。

3.意境

意境是山水画的灵魂。早期“白龚”时期的造境简单并不等于画面简单，是笔简而气壮，墨少而意长，追求的是平淡自然的巧趣，依循的是言有尽而意无穷的象外之意，以少胜多地表现无限的空间。龚贤早期所作的山水扇面则是典型的“白龚”时期的作品，画面简洁，山石的结构和勾皴点染笔笔清晰，透露出一股意趣盎然之感，刻画出他心中理想的居所，体现出画外之意、弦外之音、象外之象的意蕴。

中国山水画自古来就表现无边无境的奇幻之境。“黑龚”时期的作品强调画面的气氛，给人以积墨作影调、显示体积与层次、渲染玄远的空间距离之初印象。老子《道德经》中提到“大音希声，大象无形”，直译为愈美妙的音乐愈远、愈美好的画面愈缥缈宏远，这种悠远在龚贤画中体现的是一种无边无际的广袤之境，这种宏远则是“黑龚”时期带来的画面震撼力，造境深远，大幅高远，意境神秘。龚贤《挂壁飞泉图》远望给人以神秘气氛，画面中有限的空白，将无边无际、变幻莫测的广袤宇宙联系起来，在层层积墨的幽静中透露出深刻而悠远的内涵，营造出“超以象外，得其环中”的艺术妙境。

总之，龚贤山水画无论是清新淡然的“白龚”之作，还是幽深神秘的“黑龚”作品，都体现了道家美学思想的深刻内涵。他的个人经历及道家美学思想对他的影响，共同形成了极具个体特色的“黑龚”风格，对后世黄宾虹、李可染等大家具有不可忽视的影响。

三、结语

道家思想是中国哲学的基础，中国山水画中的道家美学思想就是在自然山水中寻求生命的意义和宇宙的精神，体现的是“物我合一”的道家情怀。现今从事山水画创作的艺术工作者要加强自己的个人修养，体道悟道，强调精神的圆满性，把中国画的创作过程当成一种人格的修炼，从而开辟一条植根传统又力求创新的道路。

参考文献：

[1]宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，1987：174-275.

[2]岑艳.浅论中国传统哲学对现代陶瓷山水画创作的影响[J].景德镇陶瓷，2011（5）：35.

[3]葛路.中国画论史[M].北京：北京大学出版社，2009：37-38.

[4]李耳.老子[M].卫广来，译.太原：山西古籍出版社，2008：62.

[5]俞剑华.中国古代画论类编：下[M].北京：人民美术出版社，2007：58-120.

[6]杨克石.《周易》与中国画的审美境界[J].周易研究，2010（3）：93-96.

[7]笪重光.画筌[M].北京：人民美术出版社，2018：63.

作者简介：

刘倩，山西师范大学美术学院硕士研究生。研究方向：中国画。