狂肆与通俗：浙派吴伟画风成因再析

摘 要：明清之际是中国传统绘画审美趣味向世俗化转变的重要时期，浙派吴伟的作品具有一种狂肆与通俗相结合的意趣。从具体图像和史料出发，通过外部和内部两个方面重新梳理吴伟绘画风格形成的原因，从原境中了解画家内心独特的精神面貌。研究认为，吴伟画风的形成与画家个性以及时代特征相融合，在美术史中也成为一个特殊的典范。

关键词：浙派；吴伟；风格成因

一、浙派之概念辨析与吴伟生平

浙派是古代绘画在风格演变过程中形成的一个特殊流派，在明中期占据画坛主导地位，到明代晚期逐渐衰落。浙派最早虽因戴进的籍贯——浙江而命名，但其成员并不仅限于浙江地区的画家，如吴伟、蒋嵩主要生活在金陵（今南京），陈子和、张一奇等人则活动于福建。同时，与同时代的吴派相立，浙派的画家均是以绘画谋生的职业画家，他们的风格曾被定义为“匠气”，与文人画“逸气”分属两个不同阵营。另外，浙派的多数画家远继南宋“院体”风格，近继戴进、吴伟，虽此二人都短暂在宫廷画院任职过，但主要还是生活于民间的职业画家。是故浙派与明代画院既有联系，又有区别，不能一概而论。

吴伟（1459—1508年）是浙派的领军人物。关于他的生平简历散见于各类史料和地方物志。其中，明代周晖撰《金陵琐事》中收录的徐宾所作《吴小仙传》对其家世记载最为详细，此外，《尧山堂外纪》《名山藏》《画史会要》《江宁府志》等史料中均有提及。吴伟籍贯江夏（今湖北武汉），父亲曾中举人，有一定书画造诣，后因迷恋烧丹，家道中落，将儿子寄养于湖南省布政钱昕家。吴伟十七岁游南京时被成国公朱仪收为门客，并赐号“小仙”。吴小仙从小便展露绘画才能，有其父之风，世人称他的绘画“用墨过前人远甚，而风韵神妙变化，直追古作者”。自此，吴伟凭借画技赢得金陵贵族的喜爱，名声传入京城。故成化至正德年间，明宪宗、孝宗、武宗先后三次召其入宫。然其“在富贵室如受束缚，得脱则狂走长呼”，比起出入宫廷，吴伟更喜欢在金陵喝酒交游的自由生活。不幸的是，在他第三次受召入宫时，未上路就因饮酒过度而卒亡，享年五十。

二、吴伟的世俗化题材与风格

吴伟的山水师承南宋马远、夏圭一派，近学戴进；人物集吴道子、李公麟、梁楷等诸家笔墨，后逐渐形成自己的风格。他作画极具观赏性，史料也留下诸多关于他绘画的逸事。

（一）通俗旨趣

吴伟热衷于对百姓生活场景和城市文化生活进行描绘，如渔樵耕读、歌舞酒宴、求仙问道等题材，表现出一种通俗的意趣。故宫博物院藏的《渔乐图》即为一例。“渔父”最早出自《楚辞·渔父辞》，此后成为古代艺术和文学领域一个经久不衰的题材。例如《桃花源记》中的渔夫误入桃源村的故事表达了人们对理想家园的向往，还有元代吴镇《渔父图》正是烟波钓徒的自况与隐逸情思的表达。柯律格则认为，明代人将渔夫的生活想象为一种享乐与放松。吴伟的《渔乐图》更多描绘的是渔夫生活的自然状态。画面近处依旧是山石老树，水面平静，画面开阔，远处高山烟云弥漫，意境悠远。再细看居住在船上衣着朴素的渔民，他们有的二三人聚在一起闲聊，有的独自垂钓，还有的正在生火做饭。渔夫的形象寥寥几笔，却表现出浓郁的世俗生活趣味。

吴伟画中的人物，除了传统的高士文人外，还有农民、仙人、仕女等众多形象，以白描为主。无论采用哪一种画法，人物的神情动态都被刻画得具体生动。史料记载，沈周曾见吴小仙画一痴翁小像，赞之云：“眼角低垂，鼻孔仰露，傍若无人，高歌阔步，玩世滑稽，风颠月痴，洒墨淋漓，水走山飞，狂耶怪耶，众问翁而不答，但瞪目视于高天也。”故宫博物院所藏吴伟《歌舞图轴》，上方有吴门画派唐寅、祝枝山等人的题跋。其中一行“吴门唐寅题李奴奴歌舞图，时弘治癸亥三月下旬，李方年十岁云”，从中我们可以了解，此画所绘的是几位文士围坐观舞的场景，而中间那个呈半跪姿态、双手舞过头顶的小女孩便是李奴奴。画面人物神态均轻松愉悦，身体衣物仅以线条勾勒，头饰、家具、乐器等略施重色，用笔简练而又层次分明。他的笔墨表现出对生活细致入微的观察，真实地反映了当时金陵的歌舞酒宴活动，极具现实主义精神。此外，大英博物馆所藏《流民图》，卷后有作者钤印“钦赐画状元直文华殿吴伟印”，因此可推断为是吴伟中年时期在画院的作品。他以速写一般的用笔描绘了市井流民百态，趣味横生，也能让观众感受到他的笔墨饱含对世俗生活的感悟。

（二）狂肆之风

吴伟画山石，俱用斧劈皴，较之前人更显刚健有力。线条纵意疾速，有粗细浓淡之变化，杂乱却呈现稳定的结构，传递出画家带有兴味的情绪变化。《长江万里图》是吴伟晚年回到故乡武昌时的写意之作。从整体上看，他所画之长江两岸风景并非雄浑或秀美，区别于前人之作，仿佛它就是眼前平平无奇的景色；而从局部的笔墨，我们可以看到吴伟的线条疾速地行走、变化，形成有运动感的块面，墨色时浓时淡，且不注重景物的远景虚实关系，只凭狂气一路延展，展现大自然一种内在的生命力。这近十米的长卷徐徐展开，将画家内心感受表现得淋漓尽致，也给观众带来一场酣畅纯粹的审美体验，从中可以想象出吴伟作画时的激情澎湃。

多种资料证实了吴伟的道教信徒身份，他也精通绘画道教神仙人物，其中《太极图轴》便是一个典型的例子。画中作一仙人立于松前，模样憨态可掬，敞胸露怀，双手执太极图轴。绘画风格酷似梁楷泼墨遗法，水墨交融，给人以风吹松动、衣带飘扬之生命动感。松树枝干只穿插于画面一侧，人物占据画面大部分的位置，给观众一种极近的视觉效果，仿佛仙人就在眼前，这也与道教信徒对求仙人问道的热切心情相契合。这类作品受到其后人张路、蒋嵩、汪肇等人的争相模仿，但将作品比较来看，吴伟的《太极图轴》意蕴深厚，更耐人寻味。

总之，吴伟的山水画和人物画均表现出色，既有狂肆洒脱的笔触，又具有世俗审美趣味，他的艺术风格将写实与写意完美融合。

三、吴伟艺术风格形成的双重原因

（一）外部因素——皇室贵族的审美趣味推动

很多学者认为吴伟画风形成与金陵贵族的品位有直接的关系。石守谦在《风格与世变》一书中提到：“15世纪后期与16世纪初期，金陵提供了这么一个以贵族品位为主导的文化环境给艺术家。在这个环境里，吴伟的个人性格与行为乃至其画风遂产生极大的魅力，而环境的力量也反过来刺激、牵引吴伟的创作往猛气横发的路线作极致的发展。”那么，这个时期的贵族究竟是一种什么样的审美趣味呢？

首先，朱明王朝作为一个农民起义建立的国家，其统治者的平民出身决定了这一批新兴贵族的思想和审美与过去受过良好精英教育的世家群体截然不同，强劲豪迈的画风及世俗化的题材为皇室贵族所喜爱。其次，金陵在永乐之后虽只为陪都，但在国家礼制的层面仍然保持着重要性。随着商品经济的发展，人们提起金陵，就会想起秦淮河两岸的茶馆酒楼。成化至弘治年间，吴伟就是在这种觥筹交错、纵情声色的环境中进行创作的。当时与之交往甚密的贵族除成国公朱仪外，还有平江伯陈锐、新宁伯谭祐、英国公张懋、太傅保国公朱永、宦官黄琳等人。在这些军政权贵面前，吴伟作为一个职业画家想要生存下去，其画风自然而然受到影响。“伟好剧饮，或经旬不饭。其在南都，诸豪客日招伟酣饮，顾又好妓，饮无妓，则罔欢，而豪客竞集妓饵之”便是吴伟生活的真实写照。吴小仙爱好喝酒，酒后作画更是一绝。《金陵琐事》又载：“吴小仙饮友人家，酒边作画，戏将莲房濡墨，印纸上数处，主人莫测其意，运思少顷，纵笔挥洒，成捕蟹图一幅，最是神妙。”如史料记载宪宗赞吴伟酒后所作《松风图》，以及吴伟在友人家作《捕蟹图》，整个作画过程如同一场表演，那么又是否在这种酒精及赞助人审美趣味的推动下，造就吴伟的愈发狂肆的风格呢？我们从史料上暂时还无从得知，只做猜想罢了。最后，明代道教盛行，上至帝王，下至百姓都将求仙问道作为一种生活方式和精神寄托。金陵位于道教圣地龙虎山附近，而其赞助人朱仪就是龙虎山的弟子。吴伟长期生活在这种道教文化的环境中，画风可能也受此影响。

（二）内部因素——画家性情使然及内心感悟

吴伟中年时可谓盛极一时，史料记载的大多是体现他成功的一面，但他晚年生活却十分失意。明代张琦是吴伟墓志铭的撰写者。其作《小仙歌》记载了吴晚年的境遇：“常时餐饭不满瓯，烧葵剥笱为时羞。山茶五斛亲自收，一春戎饮停觥筹。”而这一切皆因“由来能事负性气，坎坷贫贱终其身”。可见吴伟由于无视权贵、倔强自重的性格，晚年困苦不堪。从年少气盛到穷途潦倒，笔者试图探寻这位极具个性的画家其内心世界是如何变化的。

在吴伟的传世作品中，不难看出其与南宋马远、夏圭的相似之处。吴伟的多幅山水人物图（表1）引起笔者的关注。马远擅取山水一角之景，再以人物点缀，人物通常居画面一侧。画文人高士畅游于山水之间，于树下休憩、抚琴，又或观瀑、赏月，表达深旷悠远的意境。同样的主题，与马远相比，吴伟的山水人物构图有很大不同。他的取景范围更小，构图更近，就如同将马远的作品放大到局部观看。

从图像可以看到，吴伟的树下人物图大都采用立轴式。近景为石头和树根，树干延伸到画面外，树枝再从画面上端由外向内伸展。于是，山水逐渐退至画面的次要位置，仅作为背景，人物成为画面主要表现的对象。这样的经营布局，绝非喝酒助兴后信手可得，乃吴伟通过前人的绘画细心观摩，用心汲取后创新而来。更值得一提的是，他的这种构图打破了以往高士山水“可观、可望、可游”的意境，拉近了人与自然的距离，描绘了普通人日常生活的画面。“小仙固独乐与山人野夫厚，性盖然也”，这也是画家绘画风格与自身性格紧密结合的内在体现。

再从材料来看，据说有一次吴伟与王孙贵族同游杏花村，酒后甚渴，便向村里一位老妇人讨要茶喝。第二年他再次来到这个地方，得知妇人已经去世数月。吴伟看着眼前的事物，感伤之余，遂提笔画其肖像，与生前毫无差异，妇人的儿子见之大哭不已。由此可见，吴伟十分亲近和理解下层劳动人民。与之相反的是，对于那些重金求画却无礼之人，他则大发脾气，弃置不顾。明代詹景凤有载：“唯醉即自抽纸乱抹玩掷地上，人乱取去不问也。及还江夏，作小条《归渔图》别祖父，今尚存。”这说明吴伟作画遵从自己的内心感受，或以抒发自己的感情，被人胡乱取去也不甚在意；或用于赠友，表达自己的感谢及离别之情。此外，根据《尧山堂外纪》记载，他还曾在自己的画作《骑驴图》上作跋。通过这些材料，可以感觉到吴伟虽作为一名职业画家，却不一味讨好赞助人，还具有一定的文人素养和情怀。而他因个人职业、社会地位等原因，不得不服务于帝王贵族，想必内心十分矛盾痛苦。那么，他的画作总是给人一种通俗和狂肆相结合的动人情感也就不足为奇了。

综上所述，吴伟的绘画一方面与其生活环境密切联系，反映了当时金陵纸醉金迷的城市风态及皇室贵族的审美趣味；另一方面体现了他对世间百态的感悟及个人经历所带来的复杂情感变化。笔者认为，正是后者将他的艺术风格推至一个新的高度。

四、结语

明代浙派吴伟的作品传递出一种狂肆笔墨和通俗意趣，将水墨画中的写意与写实完美融合，在同时代中是独一无二的；其艺术风格的形成与画家性格、情感变化以及社会环境相契合，在整个明代画史中似乎成为一个典范；通过对他的研究，我们可以窥见明代的文化与艺术、城市与商业生活的繁盛发展。此外，吴伟这种艺术风格对晚明至清初的影响也值得我们更进一步去探索。

参考文献：

[1]王圆圆.吴伟艺术研究[D].武汉：武汉理工大学，2017.

[2]柯律格.大明：明代中国的视觉文化与物质文化[M].黄小峰，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2019.

[3]穆益勤.明代院体浙派史料[M].上海：上海人民美术出版社，1985.

[4]石守谦.山鸣谷应：中国山水画和观众的历史[M].上海：上海书画出版社，2019.

[5]石守谦.风格与世变：中国绘画十论[M].北京：北京大学出版社，2018.

作者简介：

黄思思，湖北美术学院硕士研究生。研究方向：古代美术史论。