论渴笔用法在书画关系中的体现

摘 要：书画同源是中国传统艺术理论的重要观点，指出书法、绘画在很多方面有着类似或相同的根源，如中国画与书法在笔法运用上就有着一定的共通性和规律性。因此，从渴笔的角度出发，探索二者之间的共通之处，分析渴笔在书画关系中是如何呈现出来的，以及国画中渴笔的表现和书法中的飞白书有着怎样的密切关系。渴笔在书法和绘画中都得到了大量应用，其在书法艺术中极具张力，是书家实现情感表现的重要途径之一，而对于国画，渴笔的运用更为普遍，其对于画家把握画面氛围尤为重要。

关键词：渴笔；中国画；书法；书画同源

中国画和中国书法都是中华文化的重要组成部分，且二者往往被相提并论，有着密切的关系。从古至今，凡论及书画关系，便会提到书画同源，尤其在用笔用墨上，二者之间的关系更是密不可分。笔墨之道，首在用笔，墨以笔分。不同的用笔，得到的墨色也各不相同，作用也各有千秋。自古以来，中国画和书法都强调用笔的功力，如南齐谢赫在《古画品录》中提出的六法之一“骨法用笔”，就是强调作画时用笔的力量和神韵。渴笔用法能体现书画者驾驭笔墨的功力。

一、书法与中国画中渴笔用法的同理表现

在中国艺术史上，书法和中国画关系密切，使用文房四宝——笔、墨、纸、砚是二者的共同形式之一。在传统艺术中，书法和绘画的用笔是由我们特定的传统文化决定的，这也是中国书法和绘画生命力的根源所在。唐代张彦远提倡书画同源，他在《历代名画记》中载“是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书3HCgPtLRZSDyfqE3HYdYH1WoTWx05+kOFlBFdEZ3/Aw=；无以见其形，故有画”，认为古人在造字时书画并未分离，却具有相同的本体和不同的功能，文字的作用在于传递意义，绘画的作用在于呈见形象。张彦远还提出“骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书”，认为中国书画具有互为连理、枝干相通的特点。书法与中国画用笔用墨的“同源”之论述离不开书写性用笔。书写性用笔是中国画线性语言之基础，若弃之不谈，则将难言中国画矣。书写性用笔是依据书家之感悟直接对画家产生一定的影响，书法也为作画者的用笔奠定了基石，所以强烈的书法意趣渗透在中国画的血脉中，笔墨与线条乃至气韵之间无不透露着书法艺术的抽象美。

对于书法和中国画中渴笔用法的同理表现，元代画家赵孟頫在《秀石疏林图》中写有“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”。赵孟頫亦主张书画同源，提倡以书入画，其以书法中飞白书的笔法来画石头，以通晓“永字八法”的笔法来画竹子，以写大篆的笔法画枯木，用笔苍润有力。

中国画和书法在笔法上有着许多共通之处，其中文人画最具代表性。如郑板桥融字画一体之神妙，对此，蒋士铨诗云：“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翻。板桥写兰如作字，秀叶疏花见姿致。”又如清赵之谦的《墨松图》，老干虬枝，笔如屈铁。其自题云：“以篆隶书法画松，古人多有之，兹更间以草法，意在郭熙马远之间。”这种把书法用笔应用到中国画创作中的做法，王世贞亦有相关实践，如其在《艺苑卮言·论画》中提出，在画竹的过程中不同笔法应运用在不同的部分上，如干和节显得劲挺硬朗，故用篆书、隶书笔法入画，而枝叶显得轻灵柔嫩，故用真书、草书的笔法入画。五代画家石恪的《二祖调心图》中运用书法中的狂草笔法来刻画衣纹，破墨画出，笔法纵逸，不拘于法度。此画中，石恪运用淡而湿的墨线勾画人物的身体，表现出毫无庄严法相的二祖形象，几笔便把二祖的蜷卧之态描绘得精炼逼真，正如夏文彦在《图绘宝鉴》中记载的“面部手足用画法，衣纹皆粗笔成之”。这些粗笔线条苍劲老辣，线条上有很多细如发丝的飞白，飘逸而又灵动，如宋黄伯思在《东观余论》中记载的“取其若丝发处谓之白，其势飞举谓之飞”。在《二祖调心图》中，正是这些飞白的笔法，彰显了石恪铿锵有力的用笔。

二、中国画中焦墨渴笔的运用

中国山水画中的焦墨，又称为干笔、渴笔、竭墨。焦墨是含水量极少或者不含水的墨汁，即浓墨之杰为焦，在山水画中有提神、画龙点睛的作用。焦墨画是靠墨色和用笔线条的变化构成的画，不借于水的渗化。渴笔是指毛笔中水分含量少，其作为传统中国绘画用笔技法中不可或缺的一部分，线条效果苍劲古朴，浑厚有力，容易出现一些斑驳的飞白效果。焦墨用笔是指不掺水的渴笔作画技法，它是一种古老而又有一定难度的绘画技法，是用单一的墨来实现画面的虚实、聚散、疏密、浓淡、阴阳等层次变化，用皴法代替渲染。笔锋水分含量的多少和下笔的轻重是掌握焦墨技法的要点所在，其难点在于不掺任何水分，却使得画面层次丰富，形成枯中带有苍润的效果。清代张庚有云：“迨元季四家，始用干笔，然吴仲圭犹重墨法，余亦浅绛烘染，有骨有肉。至明董宗伯合倪黄两家法，则纯以枯笔干墨，此亦晚年偶尔率应，非其所专。”张庚指出“元四家”开始用渴笔干笔作画，明代董其昌也偶尔为之。

画家程邃是焦墨山水画的代表，他先是舍弃了明代的篆刻方法，取先秦文字入印，又将篆刻中古朴苍茫、雄浑深厚的文字引入绘画当中，使得画面呈现高古、沉郁的氛围，并带有很强的金石味。他对前人有着深入学习的经历，其中受王蒙的影响最大。《千岩竞秀图》是程邃晚年创作的一幅焦墨山水画，这是他的代表作品之一，画面中对枯笔焦墨的运用炉火纯青，展现了气势磅礴的山水气韵。清代王泽弘认为程邃的作品“润含春泽，干裂秋风，惟穆倩得之”，即说其画面虽运用渴笔作画，却显得很是润泽。焦墨由于笔锋干涩，行笔时最考验画家驾驭笔墨的功力，如果行笔过快，水墨线条就会显得轻浮，不能入纸，缺乏沉稳，若行笔过慢，墨迹便会滞留淤积，在整体效果上失去生动性和连贯性，导致画面气息不畅。程邃的精妙运笔，把干裂秋风、润含春泽这对矛盾体统一起来，在他的笔下，苍茫的石头也能表现出润泽的质感，可见其技艺之高超。有学者认为，程邃把元人擅长的渴笔山水画法推向了极致，从而形成了具有自己独特风格的焦墨山水画，开创焦墨山水画一门，拓宽了中国绘画的审美领域。程邃的焦墨山水画表现的不仅仅是干裂秋风、润含春泽般的焦墨之美，他还把自己最擅长的篆刻艺术中的一些创作元素融汇到绘画中去，通过金石同贞的用笔之美和分朱布白的图式之美，抒发内心的情感，营造出中国历代绘画所追求的荒寒萧森、苍莽静古的意境之美。焦墨画法，古已有之，但程邃在对焦墨山水画的创作实践中，使焦墨山水成了单独的画种，并且确立了自己的一套独立的审美特征。

戴本孝亦是擅长枯笔焦墨的画家，他的焦墨用笔很简练。枯笔焦墨主要表现在他后期的作品，此时期的作品几乎都是焦墨且水少，画面意境清幽枯淡，看似用笔枯焦，却能在亦实亦虚之间给人一种“滋润”之感。

黄宾虹曾说：“画有焦墨法，最为古朴，须笔力健举，含深秀为宜。”潘天寿提出，运用渴笔入画时需注意渴而腴润，正所谓“干裂秋风、润含春雨”是也。用渴笔的时候要注意渴而不焦，干而带润。画好焦墨画的关键是掌握线条和墨色的变化，即要深入研究焦墨画的笔法和墨法，形成焦墨画的特有技法。焦墨的性质决定了用笔方法，以渴笔为主，尤以半干半湿为宜。如清代盛大士所说，用墨须有干有湿、有浓有淡，而有人作画有湿有浓有淡却没有干，所以神采不能浮动，要知画面中的荒率苍茫之气皆是从干笔皴擦中得来。渴笔行笔中会产生枯中起“毛”的线条，“毛”主要体现在线条的边缘，焦墨的起“毛”线条显得苍润。正如黄宾虹所说的“用渴笔法，最宜腴润”，在运用渴笔的过程中，线条自然会产生丝丝点点、形状各异的白痕，即飞白。飞白的出现能使本来枯燥无味的线条产生虚实相生的效果，起到笔断意连的作用。运用焦墨入画，画笔下的线条与书法中的飞白有异曲同工之处，呈现出斑驳的效果，有助于产生润泽感。

此外，张仃也是焦墨山水画的代表人物之一，他将焦墨山水推向了更高、更纯粹的境界。张仃极善擦，而且探索出了自己的一套擦法，得心应手，运用自如。干线干点干擦，整体焦墨为主，但擦之毛绒浑蒙，以擦代染来表现对象的蓬勃生机，又显出了一种生气。因此，看他的画并没有焦燥之感，而是外枯内膏，胶墨湿味，在共生互动中创造了另一种艺术天地。张仃的画一直以气取胜，刚健雄强，虽无层层积墨，但浑厚凝重，及至老年也是精气饱满，然而毫不强悍与外张刻露，可所谓文中带野，雄健而雅致，极具神秀气韵。他的笔墨表现如铁铸成，雄健浑厚，苍老老辣且充满张力，可见功力过人，为焦墨山水画拓宽了发展道路。正如李可染在张仃的《房山十渡焦墨写生图卷》中题跋那样：“结构雄伟而精微。纯用焦墨而苍劲腴润。前人无此笔墨，真奇迹也。”

三、书法中的飞白书

飞白是中国书法中的一种特殊笔法，据传是东汉书法家蔡邕到皇家藏书的鸿都门送文章，等待时看到工匠用扫帚刷墙时露出的丝丝痕迹而受到启发，由此创造了飞白书。从此，飞白的概念便流传千古。自蔡邕之后，飞白只作为一种笔法、技法出现于一些书体之中，起到点缀的作用。但飞白在历代文人墨客中似乎成了一个抹不掉的艺术境界与概念。唐代张怀瓘在《书断》中称赞蔡邕：“妙哉飞白，祖自八分。有美君子，润色斯文。丝萦箭激，电绕雪雰。浅如流雾，浓若屯云。举众仙之奕奕，舞群鹤之纷纷。谁其覃思，于戏蔡君。”飞白笔法相当于中国画用笔中的“干”“枯”“渴”笔法，以渴笔书之，线条之间呈黑白对比，在大多数笔画中都呈现竹丝露白痕迹，藕断丝连，笔断意连，呈现苍劲干枯的特点。

飞白效果的呈现与书写工具、材料的特性有很大关系，取决于毛笔的软硬度和宣纸的薄厚程度，例如狼毫、竹笔等较硬的毛笔蓄墨量较少，写出的字体就容易产生枯润的飞白线条。飞白效果的形成还与行笔速度、笔的含墨量相关，饱蘸浓墨且慢速书写时往往呈现不了飞白的效果，而行笔速度加快并随着笔尖中含墨量的减少，飞白的效果才会逐渐显现出来。

渴笔飞白的恰当运用能使画面苍茫又老辣，凡有高超笔墨处理者，皆能以枯中显润的笔法，在润中现老辣的意境，从而避免产生稚嫩及庸俗之感。如米芾，擅长用枯墨，将绘画中用墨的方法借鉴到书法作品中，展现大胆、活泼、生动、有趣的飞白笔画特征。其《珊瑚帖》中所画的珊瑚笔架，其笔墨就蕴含趣味性。另外，其大胆尝试在纹理粗糙且吸墨性差、滞涩难写的丝绸制品绢上创作了《蜀素帖》，尽显枯笔飞白的效果。《彦和帖》中的枯笔飞白也能看出渴中带润的笔墨，表现得痛快淋漓。

有些飞白书根据画面的内容和章法来设定，哪里的墨浓一些，哪里的墨淡一些，哪里的墨饱和，哪里的墨枯淡。有些是故意而为之，有些是恰巧而为之，有些则是为抒发书家的情感。在章法上，孙过庭《书谱》中的飞白之笔带燥方润，沉稳而老辣的飞白用笔在作品中起到调节的作用，使通篇作品枯而实腴。颜真卿《祭侄文稿》这一作品中，飞白为斑点露白，呈现出老辣苍茫的风格，作者从“魂”字蘸墨写至“呜”，一气呵成，墨色由浓稠而淡渴，反差对比强烈，在用墨尽显渴笔的同时，作者的悲愤之情在书写中尽数流露。王铎草书《杜甫诗卷》，墨色浓淡枯润，变化丰富，大量的线条外轮廓带模糊的飞白造型，给人一种朦胧迷幻的视觉感受。

有学者认为渴笔是飞白演变的另一条路径，书家进行一笔书的时候不存在蘸墨行为，当笔墨用竭时，渴笔自然形成。在书法作品中，渴笔的广泛运用与飞白存在很大的关联性，飞白的运用使书家意识到渴笔的审美形式，从某种意义上说，渴笔为书法作品增添了层次感，而飞白赋予了渴笔美学意义。

四、结语

中国画和中国书法共同生长在中华文化这一土壤之中，二者之间关系密切，不可分割，存在大量的同理关系。在赵孟頫提到的“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”中，书画本是同源一家，在笔法和墨法上有一定的共通性，在艺术意境的追求和审美形式上也存在很多相似之处。渴笔笔法在书画作品中均呈现出浑厚且苍润有力的效果，正如黄宾虹提出的“用渴笔法，最宜腴润”。这无异于形成了一对矛盾体，但其又对立统一，带来了令人惊奇的艺术感受。

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作者简介：

岑梓滢，深圳大学硕士研究生。研究方向：中国画创作。