雨中谒小津

镰仓的平交道

2017年的夏天，镰仓的那个火车平交道，长久地留在我的印象中。那一瞬，被同行郭医生拍了下来，是一张好照片，与我印象中的那个景象合并在一起——夜色中，一辆淡绿色的火车正飞驰而过，车厢明亮，但光影被速度拖拽得一片模糊，栏杆之上，两盏红色的信号灯，一高一低，甚为妖艳。

很多年前看小津安二郎的《东京物语》，黑白影像，俯拍镜头，一列蒸汽火车冒着白烟穿行在镰仓的海岸边。我还记得小津的摄像说过，小津基本上只拍室内，如果要出外景，他就拍火车，而且基本上只拍他所定居的镰仓的火车。

幼年每次在平交道等待通过的时候，那些飞驰而过的列车总是把我弄得怔怔的。那种奔赴的激情，在童年的我的心中，有一种无比向往的美妙。

因为是铁路局子弟的缘故，我很小就开始坐火车，中学之前多次往返于成都与老家上海以及曾经上过小学的南京之间。但火车并没有把我真正地带到远方，奔赴的激情也没有达成根本的效果。火车，只是把童年的我送出去，又送回来，最终，长大了的我也没有离开我出生的城市。

当时，在镰仓，我们骑着车刚通过平交道，警示铃声即时响起，预告火车即将通过。我回头看时，栏杆已经放下，紧接着一辆火车飞驰而过。应该是短途火车，只有几节车厢。目力所及，明亮的车厢里面的景象是相当清晰的，夜归的人们在车里或站或坐，没有一个朝车窗外张望。

在火车上，每个人的脸都差不多，不光神情，连五官都差不多。那是一种特别的状态——因为不在乎任何外界的观看而产生的放空和呆滞。我早就发现，人的模样之所以差别如此之大，并不是生理性的原因，而是心理性的原因。面孔之千差万别，是出于心理上的千沟万壑；当被一种共同的心理所充填的时候，人的面孔就趋于这个物种所具有的共性了——就像我们看到同一个品种的猫和狗会觉得长得差不多一样。它们还是和我们人类很亲近的物种，说远一点的——谁能分清一只羊和另一只羊呢？

这个发现，是在我很不愿意回忆起的一个场景里产生的。当时我在波兰的奥斯维辛集中营，看到有几面墙铺满了受难者的照片。这些照片是那些犹太人刚刚入营后，纳粹统一拍的：囚服，剃光了头发的脑袋，一张正面照加一张侧面照……无数的面孔在这里几乎一模一样，因为其背后的心理只有一种——绝望恐惧。

全世界的平交道都是这样的吧——一种特别的注视，单向的，车内的人被车外的人注视。这列短途火车飞驰而过的那一刻，我突然想起太宰治在一个短篇小说里写到，男人和女人散步至铁路旁，两个个性执拗的人情绪紧绷。男人用手杖抽打着铁路边的青芦苇，心想干脆向这个他恨之入骨的女人求婚算了。恰在此时，一辆列车通过，轰鸣声持续了很久，待最后一节车厢过去之后，男人可以说话了，他说的是：“日本的火车也不赖哦。”

镰仓的夜晚有海水的味道，但似乎海水的味道也太过浓烈了。我们一行人向酒店借了自行车，先是骑到附近的烤肉店吃了一顿，然后准备就近找一个7-11，买一些牛奶鸡蛋三明治什么的，当明天的早点。

由谷歌地图导航，骑车穿行在静谧的镰仓小巷之中，路灯昏黑，周遭无人，一栋栋小房子在小巷的两边趴伏着，有灯光在窗帘的后面，但没有一点声音泄出来。我们五个人，一个尾随一个，似乎发了狂，骑得飞快，遇到一个巷口的转弯也不减速，豁出去一般的扑来转去。那是一种难以辨识的心情，又疯狂又冷静。

谷崎润一郎在其《痴人之爱》中，曾经有一段关于镰仓夏夜的描述

海岸边夜间的空气使我感到那么柔和，清爽。这一感觉并非只有这天晚上才有，不过今天傍晚这儿下过一场阵雨，湿淋淋的草叶和雨露滴落的松树枝头静静弥漫而起的水蒸气，令人感受到沁人肺腑的潮湿的香味儿。不时有闪亮的水塘映入眼帘，沙子路已经平了，十分干净，不见一点灰尘扬起。就像踏在平整泥地上一样，人力车夫的脚步轻轻啪啪地落在地面上。一家别墅的铝塑围墙里传来留声机中的音乐声，有一两个身穿白色浴衣的人影在来回走动，一派置身于避暑胜地的真切心情油然而生。

《痴人之爱》是谷崎润一郎早年“西洋崇拜”阶段的代表作，取材于他的个人生活。在这本小说中，那种陷入“爱情”（其实就是单纯的情欲）后的荒唐和屈辱感，相当浓烈，跟镰仓夏夜的静谧似乎不匹配。不过就深浓的夜色而言，倒也可以说是相得益彰。

在镰仓的夏夜，我好像并没有闻到海水的腥味之外的气味，至少，肯定没有闻到松树的香味，也没有看到水塘。但经过路边的一道花墙，枝叶和不知名的白色小碎花探向路中间，在路灯照耀下，有水光盈盈的感觉。我低头伏肩，继续猛蹬自行车，冲了过去。

这一趟骑行中唯一的停留，就是在平交道回望火车的时候，不知道具体有多长时间。从平交道撤回目光，往前看，伊北坐在车凳上，单脚点地，在不远处等着。

他背对着我们，朝前面看着。前面是轮廓森然的房屋和昏黄的街道。他对平交道估计没有什么兴趣，也许小街小巷之间温吞墨汁一般的夜色更对他的胃口。我和他多次一同旅行，在我因某个对象停留下来时，他总是在一边静静地等着，从不催促。偶尔能够遇到他也同时感兴趣的对象，但这种时候不多。旅行途中，他像平时一样，话很少，也很少拍照，他就是这么静静地看着。他不太容易被触动，或者也可以说是触点很高。这一点，好像跟我也很像，我在旅途中从来就不是一个情绪高涨的人，即便心境是愉快的，情绪也依旧沉静。此时的伊北，整个人正好被笼在一盏路灯的光晕之下，那个背影看上去，就是愉快而沉静的。

雨中赶往圆觉寺

那天下午，我们在雨中赶往圆觉寺。

时间有点紧了，我们租的这辆车，必须在晚上八点以前开至成田机场归还。圆觉寺的茶庵似乎很有名，之前看过有人写在圆觉寺临高喝茶的美妙滋味。但我们没有时间喝茶了，于是直奔目标——圆觉寺的墓园。

我在入口处找了一张纸，写下我要找的墓主的名字，给工作人员看，让他们给予明确的指示，免得我们在依山而建的偌大寺庙里迷失方向。但即便如此，我们也还是走错了一个路口，爬上了另一个坡顶。坡顶是一处茶庵，风景甚佳，可惜我们没有时间享受了。

终于找到寺庙的墓园，意外地相当有规模。赶紧请同行的人帮我一起找，我说，墓碑上没有名字，就一个字：“无”。

过了一会儿，郭医生轻声招呼道：“找到了，在这儿。”

墓园里再没有其他人，就我们几个。天色清灰，雨丝中有白亮的光芒。

我已经扔掉了雨伞，汗水仿佛比雨水更加急促。来到“无”字墓前，我深深地吸了一口气——这是小津安二郎先生的墓，而我这么匆忙且狼狈，跟他的淡定从容多不匹配啊。但这次到镰仓，我必须要来到这里，来到这座墓前，献上我的敬意。

我对电影的理解依靠某种顿悟，这种顿悟又延伸到其他方面的阅读之中，进而有所得，这些收获，很多都是来自小津安二郎。我的个人阅读史中一直都有一些要用粗体字标明重点的名字，“小津安二郎”是其中字号很大很显眼的一个。在欣赏他的作品之前，我已经看过很多电影了，脑子里充塞了很多似乎很“有趣”的东西，但这些“有趣”很难触底。不能触底的东西就飘忽，就虚浮，就不结实。我是通过德国导演维姆·文德斯这个路径走向小津的，先是看了文德斯的记录片《寻找小津》，然后才开始一部接一部地看起小津安二郎。

最早知道“无”字墓碑，就是因为在《寻找小津》里面看到。

熟悉小津电影的人，都知道他的两个御用演员，一位是原节子，一位是笠智众。1983年，笠智众带着文德斯来到圆觉寺小津的墓前。在那个影像中，墓前供奉着白色和紫色的菊花，还有一个浅绿色的茶杯。

笠智众那时已经快八十岁了，他说，他是在拍小津的电影过程中学会了忘我，并在小津精准有序、井井有条的工作风格中得到了训练。他把自己当作一张白纸，然后把角色描绘在这张白纸上面。他只想成为小津笔下的一抹淡彩。笠智众说，虽然他自己只比小津小一岁，但在精神上，小津更像是他的父亲。

在记录片里，从圆觉寺下来，在北镰仓的车站，笠智众被几个中年女观众认出，要求合影。文德斯以为这是小津电影的影响使然，后来才知道，笠智众之所以被认出，其实是因为他刚刚在一部电视连续剧里出演了一个角色。至于小津的电影以及笠智众在其中所饰演的那些父亲角色，没人记得。

在《寻找小津》里，文德斯还采访了小津的摄像。摄像用小津拍摄最后一部影片《秋刀鱼之味》的摄像机（50mm，小津只用这种摄像机），为文德斯演绎小津在室内拍摄时的场景。摄像机被放得位置非常低，直接搁在榻榻米上面，就是人们坐着看出去的视线。这是拍摄中景的位置；如果要拍摄近景或特写，就会把摄影机向上倾斜，或者垫高一些，以免图像扭曲变形。

固定焦距，固定机位，这台摄像机像是入了定一般。

在访谈的最后，摄像潸然泪下，他告诉文德斯，世界上没有小津，他感到很孤独。他说，小津不仅仅是一个导演，而是一个国王，小津离开了这个世界，也带走了某种精神上很根本的东西。

记录片里的这一段令我印象非常深刻。在一个人离开这个世界二十年后，另一个人对他的怀念和悲伤还是那么的浓重。现在，我离文德斯的这些画面又有了三十四年的距离了，对着在雨中显得更为凝重的“无”字墓碑，我也很想深究一下，在此安眠的这位令人敬重的先生，对于我来说，是一种怎样亲密的孤独的存在。我很想去摸一下那个“无”字，但最终还是没有。

责任编辑：施艺