忽瞟眇以响像 绘北朝之风习

摘 要：山西忻州九原岗北朝壁画墓是我国北朝时期墓葬壁画研究中的重要发现，文章介绍了墓葬的发掘情况和墓道、墓室的布局设计，分析北朝墓葬结构的时代特色，将墓道壁画分为“神仙世界”“现实生活场景”两个部分进行赏析，总结墓葬壁画所反映的北朝文化内涵。

关键词：九原岗；北朝壁画；墓葬壁画；墓葬装饰

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2024.12.001

北朝是中国历史上一个多民族并存、文化交融显著的时期。当时汉文化与北方民族文化的碰撞与融合，孕育了独特的社会风貌和艺术形式。山西忻州九原岗北朝壁画墓是我国北朝时期墓葬壁画研究中的重要发现，为我们深入了解和赏析北朝墓葬艺术提供了珍贵的图像资料。九原岗北朝壁画墓位于山西省忻州市，在文物部门的抢救性发掘中得以揭开神秘面纱。该墓结构完整，规模宏大，墓长近40米，墓内保存有大面积的壁画，题材丰富多样，画工精湛绝伦，堪称北朝墓葬壁画的精品，根据墓志和墓葬级别推断墓主可能为北朝高级官员。壁画的图像内容不仅涵盖了神话、宗教、狩猎等多个方面，更蕴含了深厚的文化象征和历史信息。本文试图通过细致赏析九原岗北朝壁画墓的出土壁画，深入探讨这些壁画在艺术上的造诣、文化上的内涵以及它们在北朝社会背景下的意义，旨在为理解北朝时期的社会面貌、审美趣味和文化心理提供全新的视角与认知。

1 山西忻州九原岗北朝墓葬与出土壁画

1.1 墓葬发掘与出土的基本情况

2013年，山西省考古研究院接获线报，忻州市九原岗墓群中有一座北朝壁画墓被盗。接报后，山西省考古研究院迅速组织力量对该墓进行抢救性发掘。墓葬经过清理，发掘人员发现该墓葬规模宏大，结构完整，且存在大量壁画。该墓位于山西省忻州市兰村乡下社村与范野村之间，墓面朝南，平面呈“一”字形，由墓道、甬道、墓室三部分组成，总长近42米。墓葬所处地层较浅，盗墓者直接进入墓室，导致墓室内大部分壁画和随葬品被盗，但墓道和甬道壁画保存较好，出土壁画总面积达240平方米。

九原岗北朝壁画墓的墓道、甬道、墓室三处都保留有大面积的彩绘壁画。墓道东、西两壁分四层绘制壁画：第一层为中国古典神仙为主的祥瑞神仙世界；第二层为马匹交易图；第三、第四层为手持兵器戒备的武士仪仗队伍。甬道上绘制有门楼建筑图。墓室壁画已遭严重破坏，仅存星象图残迹。这些内容丰富的壁画为我们了解北朝社会提供了珍贵的视觉素材。

1.2 墓道与墓室布局设计

九原岗北朝壁画墓为单室砖砌墓，墓道采用长31.5米的斜坡式设计，呈长方形，坡度为15度，由上至下分为四栏，每栏宽度由上至下逐渐变窄，形成梯形分布。相比形制相对简单的汉墓，北朝墓的墓道进一步加长、加宽，为在墓道上绘制大量的壁画图像提供了空间。九原岗北朝壁画墓墓道的斜坡式设计在北朝墓葬中较为常见，这种墓道设计沿袭并发展了魏晋十六国时期墓道的布置形式，显示出北朝墓道结构的时代特色。北朝壁画墓的墓室平面呈弧边方形，墓室顶部采用穹隆顶，由四个拱形的斜面向上汇聚而成，弧边方形与穹隆顶的设计扩大了墓室空间，也减轻了对墓壁的压力，在北朝高等级墓葬中较为普遍，模拟了“天圆地方”的宇宙观念，配合墓室内部所绘的星象图，表现了北朝人“天人合一”的思想，反映了北朝墓主对宇宙空间的认识。墓道与墓室之间由甬道连接，甬道南端原有墓门，墓门上方墙体绘有木构门楼图，甬道作为墓道与墓室的过渡，强化了两者的界限感，墓道内绘有各种神灵形象以引导升天，墓室顶部绘有星象图。墓道、甬道、墓室的功能区分明确，又相互衔接，作为墓主永久安放之所的墓室，空间结构更加庄严稳固，墓室穹顶与方室的结合，在视觉上形成稳重的中轴对称布局，墓道作为必经的通道，墓室作为墓主的永久归宿。两者在功能与意义上都有清晰的区分。九原岗北朝墓葬内部布局合理，空间层次分明，这也是北朝高规格墓葬成功的重要原因之一。

2 九原岗北朝壁画墓出土壁画分类赏析

2.1 神仙世界的图像解析

2.1.1 壁画中传统中国神仙形象分析

墓道东壁第一栏出现了中国古代四方神之一的风伯形象，风伯为管风的神祇，两腿屈膝跪地，正面大口吹气，右手持风袋，身着红色短裤。风伯在中国古代思想中是掌管风的神灵化身，《山海经》《楚辞》等古籍都有相关记载。汉画像石中常将风伯描绘为跪地或站立的神人形象，口中吹气或吹角，以表示它的风神身份。九原岗墓中的风伯形象与汉画像石基本一致，表现为口中吹风的力士状人物，直接继承了汉代艺术传统。墓道西壁出现骑跨神兽的雨师形象，雨师为古代掌管降雨的神祇，呈模拟倾倒雨水的姿势，雨师与风伯、雷公常共同出现在汉画像石中，在本墓壁画中与东壁风伯形象相对（图1）。墓道东、西两壁和甬道门额处都刻画了中国古代四神之一的朱雀形象。朱雀为南方“火德”的符号，通常以红色鸟形绘制，一般为镇墓之用，引导墓主灵魂升天。多位手持仙杖、飞奔在祥云中的仙人出现在墓道壁画中，如或飞奔或回眸的男女仙人、站在龙背上俯视前方的男子、侧坐在大鱼背上的红衣人等，均表现神仙可以驾驭各种神兽。这些仙人冠发飘逸，衣着轻盈，神态飞扬，表现了古人对神仙世界的想象。

2.1.2 畏兽图像考证

九原岗北朝壁画墓墓道中的神仙世界还出现了多种畏兽图像，这些兽形怪物大多可以在中国古籍或汉代艺术品中找到原型，它们是中国古代神话思想的产物，也吸收了外来艺术营养。墓道中畏兽通体为兽首人身形，面部狰狞，嘴巴大张，牙齿外露，眼睛突出，浑身覆盖鱼鳞或兽毛，背部生有双翼，四肢为利爪状，尾巴较长，这些特征与中国古代文献中对怪兽的描述高度一致，《山海经》中已经出现这类兽形怪物的原型。汉代画像石中的兽头人身怪物也大都具有尖牙咧嘴、凸眼长尾的共性。北魏冯邕妻元氏墓志就出现了18种兽形怪物图像，并在每种怪物画像旁分别附有榜题。有学者据此推测，墓志中的这些怪兽就是当时流行的畏兽画中的形象，九原岗墓中的畏兽与元氏墓志畏兽形态比较近似，可以参考墓志上的名称来对畏兽进行辨识，如九原岗中出现的“挟石”形象，即图2中最左侧红发举巨石者。

“畏兽”一词最早见于南北朝文献，当时它是一种怪兽群像的统称。畏兽形象的产生融汇了多种文化因素，既有我国古代神话传说的根基，也吸收了外来艺术营养。鲜卑民族崇武尚强，视这些怪力乱神的兽形怪物为神圣的“天神”。随着祆教的传入，翼狮、翼牛等造型也渗透到了畏兽图像中。畏兽的盛行反映了民族融合的社会环境和包容的文化氛围。畏兽因外形奇特、孔武有力，在古代艺术中往往兼具有辟邪的功能。大量畏兽集中出现在墓葬中，可以镇护墓穴、威慑邪魅、保护墓主的平安。这些神力非凡的兽神将墓主环绕在中心，以表达护佑的意图。畏兽既展现了力与美，也体现了功能性与象征性的统一。

2.1.3 衔蛇图及其意义

九原岗北朝壁画墓的神仙世界中出现多处衔蛇图。墓道东壁绘有双翼展开、长颈修长的白色大鸟，口中衔黄色蛇身；又有一昂首站立的大鸟，口衔红色蛇身，蛇身环绕其项。西壁出现猛兽衔蛇的强良形象（图3），强良为兽首人身怪物，乃中国古代神话中的蛇神，《大荒北经》：“北极有神衔蛇操蛇，其状虎首人身，四蹄长肘，名曰强良。”汉代就已经形成用鸟来制伏蛇的艺术主题，曾侯乙墓中已经出现凤鸟践蛇的织锦图案，汉代画像石及漆器上也多有鸟蛇相斗的表现，是一种常见的装饰纹样。

2.2 现实生活场景解读

2.2.1 壁画中的北朝马匹贸易

北朝时期的壁画反映了当时社会生活的许多方面，其中就包括马贸易。九原岗北朝壁画墓中描绘了大量不同品种的马匹，这些马匹反映了当时马贸易的盛况。根据人物着装判断，这些交易者中不乏来自西域和中亚地区的胡人。他们头戴尖顶毡帽，身着长袍，腰系佩剑。与之对比的是身着汉装的本地人。壁画中的马匹形态各异：有的马匹臀部苗条，四肢修长，骨骼清晰，体态轻盈；有的马匹体形魁梧，肌肉发达；还有的马匹头部细长，身材短小，足见马种来源之复杂。这些不同的马匹可能来自西域的“丝绸之路”、北方游牧民族或是中原地区的固有品种，反映出北朝时期马贸易的繁荣景象。大量马匹在壁画中出现，说明马在当时社会占有重要地位，可能与北朝各国频繁的战争和远距离运输有关。壁画中的马匹显示北朝时期不同地区之间存在活跃的马匹贸易和文化交流。从马匹贸易角度看，北朝时期中原与周边地区经济文化联系日益频繁，部分马匹配有精美的马具，被描绘成贵重的进贡物品。马匹作为游牧民族的代表，北方民族通过进贡马匹加强与中原王朝的友好往来。

2.2.2 狩猎图中的武士形象

狩猎图是墓葬壁画的又一主要题材，九原岗北朝壁画墓中描绘了大量栩栩如生的狩猎场景（图4），壁画中的武士们手持弓箭，骑着骏马，正在进行狩猎活动。这些武士大都穿着胡服，戴“山”字风帽，着长袖长衫、窄袖、襟系带子、下着垂裙的服饰，与汉晋时期汉服束褶服装有明显区别，显示出鲜明的北朝风格。墓道壁画中的武士神态各异，有的骑马持弓箭、长矛，有的正在搏击猛虎，有的围攻猛兽，有的驱赶猎物，有的侧坐在马上拉开弓弦瞄准猎物，有的站在马上张弓搭箭。壁画反映出骑射在北朝军事中的核心地位，弓箭是当时的主要远程兵器，骑射成为衡量北朝武人技能的重要标准。

狩猎场景中，武士们结队猎场，展示骑射，有的武士之间亦作主人、仆从的姿态，追逐猎物的同时也展示骑射技巧。这显示北朝时期的狩猎不仅是获取食物的手段，也是展示武力、进行社交的重要活动形式。随行仆从一并描绘，更能突显主人的地位。身边跟随仆从的主人可见地位不凡，骑射技艺更是彰显个人魅力的方式。从整体来看，狩猎图中的武士形象生动再现了北朝社会的军事风尚。狩猎图整体是一场训练场景的再现，骑马武士和徒步武士的有序铺排以及层层环绕的护卫，体现出高度系统和组织化的集体行动，说明当时北朝军队已将狩猎作为常态化的军事集训形式之一，墓主极有可能就是一名参与过此类大型军事化狩猎活动的军官，否则不会在墓中如此突出地描绘这一题材。正如杜佑《通典》所言：“晋魏以降，文字盛兴。并州近北俗尚武艺。”这些壁画作为历史文物，不仅展示了北朝时期的狩猎过程，也通过狩猎主体的身份表达出当时“崇武尚武”风气及其对社会的影响。

汉代墓葬壁画中的仪仗图多为送葬仪仗，表现某种礼仪场面和仪式感，往往由优雅从容的乐舞队伍组成，而北朝墓葬中的武士仪仗图则大多是手持兵器的队伍图像。鲜卑族作为北方游牧民族，重视军事训练，墓葬中的武士仪仗队伍也成为显示墓主威严地位的方式。九原岗北朝壁画墓墓道的第三、第四栏绘制了大规模的武士仪仗图。这些训练有素的武士身着胡服，腰佩长刀，整齐划eWNc1u6osNRArfjDMcwmMA==一地行进，气势十分威武。其墓主作为北朝显贵，墓中大规模出现的武士仪仗图充分展示了他在政治和军事上的重要地位。武士仪仗队伍中不仅有典型汉人面容的武士，也有高鼻深目、留胡须的胡人，这表明北朝军队中已经出现了不同民族的融合，汉族军人与鲜卑族、羯族军人并肩作战，反映出北朝社会多民族杂居的特征。北朝时期，民族融合还处于初期阶段，汉族与鲜卑族等民族大规模融合，导致北朝社会呈现多元文化的状态，墓主作为北朝显贵，其麾下也出现不同民族的武士，从侧面印证了北朝多民族并存的社会特征。墓中大规模的武士仪仗图，也体现了北朝贵族阶级的奢靡生活方式和排场观念。

3 墓葬壁画所反映的北朝文化内涵

九原岗北朝壁画墓中丰富的壁画内容，不仅展现了北朝时期的艺术风格，也反映出当时社会的思想状况和民族融合的程度。这些壁画如同历史的窗户，为我们了解北朝的精神面貌提供了鲜活的视角：一是墓主信仰取向多元，墓葬装饰参照多种文化因素，从墓内各类壁画的细节来看，九原岗北朝壁画墓的装饰布置吸收了多种异域文化因素，表现出强烈的包容性。墓道以中国传统的神仙世界为主题，出现了大量的道教信仰象征，如风伯、雨师等天神形象，从某种程度上代表了墓主对道教信仰的偏好和认同；二是墓内没有出现明显的祆教因素，但畏兽等图像又显露出对外来文化的渗透和吸收，门楼图采用了佛教中的莲花座等元素（图5），融合了中原建筑风格与佛教美学，这种文化包容的姿态折射出北朝社会多元并存的文化面貌；三是墓主世俗权力与精神追求并重，墓道上半部以神仙世界为主题，寄寓着墓主升天成仙的宗教想象，而下半部的狩猎图、武士仪仗图又突出了墓主显赫的世俗地位和强大势力。这种世俗权力与精神追求并重的特征，是北朝特有的文化心理；四是墓中多民族的人物形象，反映出北朝显著的民族融合特征。武士图中汉人与胡人并存，神仙、马贸易中也有典型的胡人面容，这表明各民族的大规模融合是这个时期的主要社会特征之一。九原岗北朝壁画墓墓主作为北朝显贵，壁画内容中多民族并置的状态，可以看作是北朝社会融合的一个缩影。

4 结语

九原岗北朝壁画墓出土的丰富图像为认识和理解北朝社会提供了珍贵的视觉素材，这些壁画广泛而精细，反映出北朝时期多元的艺术风格和丰富的文化内涵。墓葬装饰吸收了中原文化与异域文化的营养，表现出开放包容的姿态。墓主的世俗权力与精神追求并重，反映了北朝特有的文化心理，多民族人物形象也印证了北朝社会多元融合的特征。通过对九原岗北朝壁画墓墓葬结构、壁画内容和艺术风格的分析，深入解读其所反映的北朝社会历史面貌，有助于进一步认识这个动荡多变的历史转捩期。

参考文献

[1]王象尧.九原岗北朝墓室壁画艺术特征研究[D].太原：太原理工大学，2019.

[2]瞿鑫.山西九原岗北朝壁画墓研究[D].兰州：兰州大学，2019.

[3]李迎莹.北朝出行仪仗图中的服饰研究：以墓葬壁画为中心[D].上海：东华大学，2021.

[4]刘美斌.北朝畏兽研究[D].南京：南京大学，2018.

[5]游恺.论忻州九原岗北朝壁画墓中的“马匹贸易图”[J].艺术博物馆，2023（1）：30-38.