空空的“蜜袋”

葭苇的第一部诗集命名为《空事情》，暗合芦苇的空心之特性。空事情，对葭苇来说，是“空空的蜜袋”（《和你散步在动物园》），一个看万事成空的自我意识的流，同时也是用事情或爱的事件填满存在之空的过程，是一件事一段情从满溢之状态到空无的渐变之程，即“一缕烟连上另一缕”的自我的分化与融合。有时候，空是一个“冰箱”而事情则是“另一些地方的光亮”，“另一些地方的光亮/塞满我的冰箱”（《六月果实》）。有时候，空是一个符号化的主体，“从背后看，一具叹号/空壳灌满一千场仪典的唢呐。”（《立冬后七日》），是一个“能指的剩余”，灌满“一千场仪典的唢呐”。

单单 “空”这个字/就已削弱了 “俗”的力量”（《词诱》）。对葭苇而言，找到了空，就削弱了俗；找到了常新的旧匣，就牵引出空间的诗学。这不仅只是一个词的诱惑，而是一种神圣或神秘力量的诱惑，“一切美好情感都在耗尽，一切神秘体验都消逝在琐碎与平庸中。”（耿占春语），从这个意义来讲，葭苇对“空”的执念，即属于对她个人行之有效的“救赎性体验”和对“俗的力量”和“去神秘化”的抵制。葭苇的《火柴花园》一诗，也提到了“空”。“空荡荡的空气/颤出回忆的空绳索。”前者“空荡荡的空气”是实写，而“回忆的空绳索”则是回忆之空。葭苇的“空”，不是“空山不见人”的禅意之空，也不是“五蕴之空”。而是感受力的虚位以待，捕捉“摩擦后的长音”之音声；“一根火柴，也想成为灯芯”之“想”；“红磷发烫，如盲少女的红舌”之色。“燃尽”被她描述为一种“练习话别/一朵朵残余的热烈。”尽显诗人的一种事物的抽象化的概述能力与诗性之提纯。

诗人的感受力，不是“五蕴皆空”，不是看空，而是对于自身的“观自在”，对于外界的博观约取，“远取诸物近取诸身”的隐喻能力。葭苇诗中不仅有空之境界，还有一份“零下一度的清凉意。”（《荔枝》）。 她的诗带着音画相交之感，“芨芨草的绿耳朵在听”“澎湃的律令”以及“掀动一只子规，炸出全部嘤啭。”“它们更习惯在闹铃上找到风”（《火柴》）“颠簸如/失修的独弦琴冲撞空气围墙。”（《立秋》）诸如这些诗句，都能够刷新人对陈旧事物的感受力。

葭苇的诗是对自然物象凝视后的一份感知，是相似性知识的体现。 如果说“空”，是进入葭苇诗的一把钥匙，那么“雪”则是另一把钥匙。她的诗是“一小口清凉的水”转化成的“雪”，在内心净化后，透明洁净且结晶的能量体；如“碎纸机的胃里/积满化不掉的雪。雪化了/我就会重新出生。”（《坏小孩》），对诗人而言，雪化与重新出生是同步。“看，这就是我们/一生的颜色”（《雪下满的时候》），雪之颜色，即一生的颜色。“就来场雪吧/让悬浮的解药砸中我的脚/一粒粒，都是这些年/我因你舍弃的好词。”（《新生》）从某种意义上来说，雪不仅仅是好词，还是表达她体内的冷之感觉和“更加明亮的语言”，并抵御“锈词”（《5 月 18 日》）的侵蚀。“找回原本就缺失的东西/近似于在雪意里销毁雪”（《震中》），葭苇的“在雪意里销毁雪”，颇有渊明的得其“真意”，而妄言的颖悟。在葭苇这里，雪意是胜过雪的，思想是胜过语言的，精义是胜过字句的。而从雪里提炼出雪意则是诗人的功课。葭苇是具备这种“提炼”能力的，如她能将一颗青杏之酸，形象化为“细如针尖儿的酸”，又如“青，是一件亵衣/缀满利刃之光———”（《味道勇士》）。

葭苇的格物致知所遵循的是一种视觉隐喻，看到的“雨/是液态火焰”（《人儿她》）。她将经验世界转换为隐喻结构，她看到异质性事物之间所具有的相似性，带给读者一种全新的体验，如她的诗句“看一簇簇麦苗，像火苗”“等杯底和海底一样干透”，我们可以看到“麦苗”和“火苗”，“杯底”和“海底”，两个相距甚远的词或事物，被搬运到了一起。“同伴背上的虱子”，词距的消弭，带来的是“我记下一些海滨的蹄痕”般，感受的切近。葭苇处理的不仅是异质性事物之间的隐喻关系，也用“缝纫术的灵力”（《危险的裁缝》）处理主体与自然的关系， “从体内取出一根银针/把我和月光别在一起”（《火柴》），一个“别”字，就把自身与美好事物捆绑在了一起，完成了对美好事物的别样占有。在《六月果实》一诗中，可以读到“我和他互相热爱/果子在枝头/互相热爱的时候”这样的诗句，这依然是一种把在枝头的果子，与在人世间的“我和他”之间的类别，呈现的是一颗和果实一样结实的“心”，因此，读葭苇之诗，就是读她的心。这颗是“被他紧抱在怀里的课本”般的知识之心，赤子心。

《喜悦的海》是一首赠网络群友们的诗。仿佛网络之云能够让虚拟现实变成一种仿真和在场的生活。读她的诗，就是一种唤醒批评意识和批评激情的阅读行为。在葭苇的诗中，仿佛有一道所谓的“海水的门”，就像她说的“如果海也有门/那一定需要我们在自己身上翻找”，我们在翻找海水的门的过程，亦是渐进认识自我意识的流程，仿佛这是葭苇在形构且不断形构、变新、流逝的世界，这是一种不外求富足的内心世界。葭苇说“我们的生活，不就是复制。”而她的诗却是“反复制”的。

在葭苇这里，写作行为类似于一种爱的委身，所她的诗“让虚空递来的三两张空白稿纸/委身一根最细的木头”所示，“最细的木头”和“空白稿纸”形成了一种委身关系，既是笔在纸上的游走，也是人在世界之中的游荡；既是一种形而上之思，亦是笔下之词找到了所托付的躯体。细木之笔隐喻的既是一种打破虚无的书写，也是情感的宣泄。康德说，“人性这根曲木，决然造不出任何笔直之物”，葭苇的《火柴》一诗，宛如一种凭借委身和爱意来纠正和点燃一根“扭曲的人性之材”。

“整个冬天的冰压在趾上/双脚通红，与体内的冷相连”，葭苇与世界之间没有失去象征交换，没有活在一个断裂、互不关涉的世界之中，而是活在有“街灯仍替下坠的人招摇”的有引领和明亮的世上。“地平线不存在正反/从那里消失的就会从那里回来”，在葭苇这儿，有了一种死与生的可逆性的重现。“躺平身子，一如镜面/当你与天空交换自己时/我与你交换我”，诗句中的交换迥然于消费社会的等价交换，而是一种象征秩序的持守与象征交换的上演。在这种互换中，我们获得了一种精神世界的满足。“很快，河水也会躺成/一堵堵玻璃，关着/赤脚寻找遗物的人。”（《立冬后七日》），在河水即玻璃的所见中，“躺成玻璃的河流”虽是象征交换的障碍，确是透明的障碍；虽是象征交换的阻隔，确是一条不阻挡可逆性的道路。葭苇的《禁令》之诗，列举了16个“不许”，其中“不许我用这雪粒兑换断裂的春天”，正是对禁令的违反，才获得了一种雪粒与“断裂的春天”的兑换权。

“一颗牙齿以最小的暴力/咬碎语言这虚拟的肉：诗———我们破败的样子。”（《野渡》）。似乎，葭苇为赤裸的词语找到了温暖的肉身，诗是她带着经验的感性分配的词语肉身，读她的诗，有“咬碎语言这虚拟的肉”的大快朵颐之感。或许，这就是葭苇《空事情》这本诗集，犹如“空空的蜜袋”，它带给读者的汝之砒霜，彼之蜜糖的差异化的阅读趣味。