流亡中的形式实验与生命之思

杨莹

摘 要：自捷克流亡到法国后，米兰·昆德拉创作的小说开始发生变化。他在法国时期创作的小说较捷克时期更加晦涩难懂，表现出强烈的批判性和否定性，这种变化体现了爱德华·W.萨义德所论述的“晚期风格”。导致昆德拉作品发生改变的原因不仅是他生存国度和生活环境的变化，更重要的是他在生命后期不得不直面死亡，这使他思考的命题开始向内转。从昆德拉的作品看，这种变化主要表现在其文本的形式和内容上。一方面，昆德拉采用了作者介入和关键词写作的形式实验，用小说形式的创新引领现代派小说的发展；另一方面，他在作品中开始探讨遗忘和回归的生命主题，用书写对抗原本不可抗拒的遗忘，用永恒的流亡拒绝回归，将自己彻底地放逐在了小说艺术的道路上。

关键词：米兰·昆德拉；“晚期风格”；流亡；形式实验；生命之思

中图分类号：I106.4        文献标志码：A        文章编号：1674-3210（2024）03-0064-08

米兰·昆德拉是捷克裔法国作家，出生于1929年，于1975年流亡至法国，此时的昆德拉已经46岁了。自昆德拉流亡到法国后，其小说的美学风格开始发生变化，这种变化具体表现在小说的形式和内容上。《笑忘录》是昆德拉在法国写的第一部作品，这部小说呈现出异于以往的风格特征，看上去文体杂糅、结构松散、主旨隐晦。在《笑忘录》之后，昆德拉又陆续创作了《身份》《无知》《慢》《庆祝无意义》等小说，这些作品的风格同样显得晦涩跳跃。昆德拉后期作品在美学风格上的变化可以用萨义德“晚期风格”的概念进行阐释。

一、走向“晚期风格”的昆德拉

“晚期风格”这一概念最初是由法兰克福学派代表学者西奥多·阿多诺在论述贝多芬晚期的音乐时提出的。阿多诺发现贝多芬最后十年的作品，包括《第九交响曲》《庄严弥撒》等会给听众带来“呕哑嘲哳”的听觉体验。此时的贝多芬已经不再像早期一样致力于将各种元素统一协调起来，达到和谐、圆满的状态，而在乐曲中表现出了失序和断裂。阿多诺认为这种变化反映了贝多芬在后期对资产阶级秩序的不满、背离和反叛，其中包含着贝多芬不屈的抗争精神。

萨义德在《论晚期风格》中对“晚期风格”的阐释是在阿多诺的基础上进行的丰富和扩充。萨义德不仅将“晚期风格”的论述从音乐领域扩展到了文学、戏剧、电影等其他艺术领域，而且对“晚期风格”的思考与阿多诺有所不同。阿多诺不认同艺术家的身体状况会影响他们的创作，认为“心理诠释直指必有一死的主体性是晚期作品的实质，希望借此直接在艺术作品察见死亡；这一点，始终是其形而上学充满欺罔的冠冕”。但萨义德认为，有些艺术家在生活经历和身体状况发生变化时，其作品的美学风格会随之发生变化。“‘晚期风格作为一种向死而生的美学，是艺术家直面死亡时深层次的审美体验，是濒临死亡时通过艺术实施的自我救赎。”

萨义德在论述“晚期风格”时，将艺术家的晚期作品分为“适时”与“晚期”两类。第一类“适时”是指艺术家随着年龄的增长，作品风格开始趋于平和、圆满，似乎体现了艺术家在逐渐走向生命尽头时对现实的认同、超脱和洞见。而第二类的“晚期”则与“适时”相反，它是指艺术家随着年龄的增长、阅历的丰富，其作品中并没有出现如一般人所预期的那种平静祥和的状态，反而表现出了艺术家对现实更加的困惑、不满甚至是愤怒。在萨义德看来，只有第二类“晚期”的作品才能被称为具有“晚期风格”，“它包含了一种不和谐的、不安宁的张力，最重要的是，它包含了一种蓄意的、非创造性的、反对性的创造性”。因此，“晚期风格”一般是指艺术家后期作品中体现出的对现实愈加锐利的批判和反思，具有强烈的否定性，包括否定自己以往的创作和现存的艺术形式，这些在昆德拉的后期作品中有鲜明的表现。

昆德拉原本在自己的祖国捷克有着不错的声望和收入，当时的他看到了捷克国内社会主义存在的一些问题，在身为知识分子的使命感和责任感的驱使下，他创作了小说《玩笑》，寄希望于借作品发声以改变社会现状。后来捷克进行名为“布拉格之春”的国内政治改革时，昆德拉还被称为“布拉格之春”的先锋。“布拉格之春”没进行多久，苏联就入侵了捷克。苏联入侵后，昆德拉便遭到了当局的迫害，他失去了在电影学院的教职，作品也全被禁止，因为他这样具有反叛精神的知识分子使得苏联对捷克的统治极为不利。被全面禁止后的昆德拉很难再找到工作维持生活，处于种种压迫之下的昆德拉最终选择流亡到法国。到法国后，昆德拉作品的美学风格开始出现了萨义德所说的“晚期风格”。

萨义德在《知识分子论》中指出，流亡会让知识分子具有看待事物的“双重视角”，他们“从不以孤立的方式来看事情。新国度的一情一景必然引他联想到旧国度的一情一景”。流亡到法国后的昆德拉便具有了看待事物的“双重视角”，新旧国家生存境况的交叠并置，引发了他对社会现实更加深入的思索，他开始思考一些以前未曾面临的问题。昆德拉从捷克流亡到法国，从地域空间上看是从小国家到了大国家，从生活氛围的自由度来看小国家和大国家是不同的。他曾在采访中提到，生活在小国家时几乎所有人都认识他，公众的喜好可以轻易给他的创作施加压力。“你发现自己不自觉地在向公众妥协。你也许以为你得到了鼓励，实际上是公众的压力在塑造你，你感到你也许不能写你想写的一切。”昆德拉到法国后，真正认识他的人并不多，他的一言一行不再时刻处于公众的监督之下，他可以遵从自己的内心创作，不必有意或无意地迎合大众的喜好。宽松的生活环境和自由的生活方式，是他作品的美学风格开始向内转的重要原因。

此外，昆德拉从捷克流亡到法国不仅是从小国家到了大国家，也是从社会主义国家到了资本主义国家，国家制度的不同必然会给他带来全新的生活体验。法国作为一个老牌资本主义国家，科技发达、现代化程度高，但它对速度和技术的迷恋，会让生活其中的个体迷失自我，走向虚无。个体的精神需求在时代洪流的裹挟下显得无足轻重，生活在法国的昆德拉就发现了现代化进程中个体的生存困境和精神焦虑。他后期的写作不再像早期一样聚焦于过于宏大的政治叙事，而是将普通人的日常生活和精神状态作为关注点，探讨城市生活中个体的生存境遇，对资本主义社会中存在的一些问题进行反思。

从1990年出版的作品《不朽》开始，昆德拉彻底抛弃了以往将捷克生活作为大背景的书写，开始描写法国人在现代化进程中出现的身份认同的焦虑、大众传媒对现代人的绑架以及个体由精神空虚产生的对意义世界的怀疑。如他的小说《身份》就描写了一对情侣的感情危机，细致入微地描摹出现代人对于自我生活的无法把握感。昆德拉曾在采访中说：大众传媒的精神与欧洲的文化精神是相背离的，大众传媒使一切趋于统一和简化，使大众逐渐丧失自由判断和思考的能力。文化则是在阐释世界的复杂性，具有延续性，包含着以往的经验，需要缓慢思考。大众传媒的飞速发展使我们大脑的遗忘速度变得更快，昆德拉的晚期作品《慢》就批判了现代社会的“快”会让个体陷入虚无，所有事情都转瞬即逝，发生过也像是没有发生一样，一切都可以被遗忘、被原谅。昆德拉对现代化进程的批判，对传统慢节奏生活方式的推崇，是他在捷克的生活经历赋予他的独特视角，他正是用这种视角去审视西方社会的生活。

昆德拉从捷克流亡到法国，地理空间上的位移导致其书写形式和内容的转变，但这只是其后期作品发生变化的一部分原因，更重要的还是作家自身的原因。随着作家年龄的增长，当他的身体状况不如从前，甚至不得不直面死亡时，他的思考会转向一些更切身的问题。同时，当“时不我待”的感觉愈发强烈时，他会急于申说自己的观点，不再有太多顾忌，这从昆德拉后期作品中体现出的更加强烈的批判性和否定性就可以得到印证。作家不同时期的作品可以反映他在这一时期对现实环境和自我境遇的思考，对昆德拉而言，生活环境和身体状况的改变都是致使其作品的美学风格发生变化的原因。

昆德拉早年在捷克的经历使他无法再相信任何价值，他在《小说的艺术》中说：“假如未来在我眼中不再代表一种价值，那么我还应当信赖谁：上帝？祖国？人民？个人？我的回答既可笑又真诚：我什么也不信赖，只信赖塞万提斯那份受到诋毁的遗产。”当现存价值体系令人怀疑时，昆德拉只相信伟大的小说能告诉读者的真实。他认为阅读小说会培养读者的质疑和批判精神，让其从虚构中触碰到不曾扭曲变形的真实。所以昆德拉极其重视小说本身带给读者的思考，他坚持用小说创作表明自己的艺术追求。晚期的昆德拉在相对宽松自由的生活环境中审视着现代人的生存困境，用实验性的小说形式和新的小说内容的思考，对社会的即时经验和未来前景进行批判性书写。

二、小说形式的否定与超越

纵览昆德拉的小说创作，会发现其小说的形式在后期发生了变化。他的后期作品中时常会出现叙述者自己，而在早期的作品《玩笑》中，整个故事是由几个人物分头讲述的，叙述者的声音不曾出现过。后期的作品中作者本人也时常会介入，昆德拉对此直言不讳。他说：“我喜欢时不时地直接介入，作为作者，作为我自己。”他的介入方式主要可以分为两类：一是行为介入。此时的昆德拉俨然是作品人物群像中的一员，他径直走入小说的某个场景中，与故事的人物展开对话。如在《不朽》中昆德拉与阿弗纳琉斯教授的交往：“‘昆德拉先生要迟会儿到。这是他给您留下的一本书，供您在等他的时候解解闷。说着递给他我的小说《生活在别处》，是叫作弗里奥文库的那种廉价版。”二是意识介入。此时昆德拉本人虽然没有直接出现在作品中，但他会明确告诉读者，他现在的讲述是作者本人对小说人物的行为和一些问题作出的思考。如在《不能承受的生命之轻》中对“轻与重”和“灵与肉”的哲学思考，在《笑忘录》中大段对音乐的思考，在《庆祝无意义》中，昆德拉直接以作者的口吻告诉读者他为什么要重复主人公阿兰对肚脐的思考，等等。

在传统的西方小说中，叙述者总会找机会将自己的设想和计划对读者全盘托出，他们这样做是为了让读者相信小说的真实性。后来随着现代小说的出现，现代派作家认为叙述者不应该像全知全能的上帝一样告诉读者一切，此时叙述者隐去便成了主流，这样做的目的也是为了赋予小说真实性。昆德拉作为现代小说代表作家，他前期的小说创作也遵循着现代小说的写法，将叙述者隐去。而到后期写《不能承受的生命之轻》时，他的小说中又出现了叙述者。他这样做并非想要回归传统小说的叙事模式。传统小说中出现的叙述者意在强调文本的真实性，而昆德拉是在消解文本的真实性，他要提醒读者不要忘记他所阅读的文本其实是作家虚构的。德国理论家沃尔夫冈·伊瑟尔在《虚构与想象——文学人类学疆界》中提到了虚构的“自解”功能，它指虚构文本的真实并不等于客观现实的真实。“如果读者不能理解作者的意图，虚构文本就有可能导致不恰当的反应。”读者要防止自己在阅读时陷入“信以为真”的状态，昆德拉后期作品中出现的叙述者就是为了消解虚构作品带给读者的真实性幻觉。昆德拉在后期创作时，认为作者致力于让读者相信作品的真实性是毫无意义的，他更希望表现个体的存在之思，开始倾向于探讨形而上的问题。昆德拉为了消解作品带给读者的虚幻真实，会在作品中向读者透露他在构思某个主人公时的灵感来源。如《不能承受的生命之轻》中的托马斯只是为了证明“einmal ist keinmal”（发生一次的事等于没有发生）这句格言，《不朽》中的主人公阿涅丝的创作灵感来源于一个女人的手势，这些都是作者“意识介入”的体现。

昆德拉的晚期作品中除了意识介入外，行为介入也很常见。如在《不朽》中，读者会看到昆德拉将歌德、拿破仑、海明威聚在一起对话的场景，同时会看到一个叫昆德拉的作家也在书中与虚构的小说人物进行对话，此时的读者将不会再相信小说营造的所谓真实感。昆德拉最初创作时也和同时代的现代派作家一样用已成趋势的“作者不介入”表现作品的真实性。后来的他否定了这种做法也是否定了早期的自己，对自身既定的风格进行了解构与再建构，而不是一味地重复自己。“晚期风格”很重要的一个特征就是否定自我，萨义德在《论晚期风格》中提到让·热内的创作，热内说他自己写下的一切东西都是为反对自我而写的。

昆德拉的形式实验还体现在写作时的关键词使用。他采用了词典式的写作形式。在《小说的艺术》中他说道：“一个主题就是对存在的一种探询。而且我越来越意识到，这样一种探询实际上是对一些特别的词、一些主题词进行审视。所以我坚持：小说首先是建立在几个根本性的词语上的。”这种写作方式不再像传统小说那样执着于用大段故事情节来塑造人物性格，而是用几个关键词塑造人物性格，将“词语”和“个体的存在”联系起来，由词语进入个体的“存在”，词语成为“存在的编码”，引领读者进入到一个不是由情节而是由词语构成的无限丰富的世界。

昆德拉说：“在创作《不能承受的生命之轻》时，我意识到，这个或那个人物的密码是由几个关键词组成的。对特蕾莎来说，这些关键词分别是：身体，灵魂，眩晕，软弱，田园牧歌，天堂。对托马斯来说：轻，重。”他在《不能承受的生命之轻》的《不解之词》一章中，探讨了主人公弗兰茨和萨比娜的存在编码，分析了音乐、黑暗、光明、游行等词，他认为同一个词在另一个人的生命体验中甚至会产生截然相反的意义。如“音乐”，对弗兰茨来说音乐是救星，音乐把他从孤独寂寞的学者生活中解放出来，让他可以走入人群，与大家一起欢唱。而在萨比娜看来，音乐代表噪声，是专制的象征，这与她从小必须被迫听高音喇叭中的音乐的生活经历有关。弗兰茨对“活在真实里”这一词条的理解是要消除个人和公众之间的界限，个人可以毫无隐私、无所顾忌地被别人注视，所以他自以为勇敢地向妻子挑明了他和萨比娜的私情。但对萨比娜而言，“活在真实里”意味着远离人群，她不能接受将个人隐私公之于众，因此当弗兰茨向自己的妻子宣布了他们的私情，并满怀解放之情地投向萨比娜的怀抱时，萨比娜却从这个城市悄无声息地消失了。弗兰茨和萨比娜之间的感情一直处于错位之中，看似和谐但内在精神并不契合，导致最终分道扬镳。

昆德拉在小说创作中除了会选取一些词语为人物的行为、性格、命运作注外，还会将自己作品想要表达的主要思想概括出一些“响词”，这些词在他后期作品中出现的频率很高，甚至一提起这些词就能让读者联想到昆德拉的作品，如“媚俗 （Kitsch） ”“写作癖”“力脱思特 （Litost） ”“无意义”等，因此，研究昆德拉的作品自然也绕不开对这些词语的深入探讨。“昆德拉小说有其自觉的小说理论的支撑”，《小说的艺术》中的第六部分《六十七个词》就是他根据自己所有的作品整理的属于自己的词典，这六十七个词就像进入昆德拉作品的钥匙，他整理这些词的目的是防止他人对自己小说的误读和误译。

昆德拉写《六十七个词》的起因就是他发现自己的作品《玩笑》屡屡被不同国家的译者们所“修饰”。无论是因为译者本人的水平、喜好不一样，还是因为各个国家的出版环境不同，总之，他作品的译本在不同的国家发生了各种各样的变异。昆德拉在变异的译本中看到了每个字词的可能性，在不同的翻译者那里，一个词语可以转换为很多词语。他说：“一个积极地监控着他的小说译本的作者在无数个字词后面跑，就像跟在一群野羊后面跑的牧羊人。”监督自己作品的每一版译本是不切实际的，因此昆德拉写了《六十七个词》，将自己思想的核心观点呈现出来，以减少被误读和误译。

昆德拉在作品中大量采用词典式的写作方式，也体现了他后期作品的“晚期风格”。从形式上看，词典式写作运用关键词的形式可以避免冗长的表述，极其简练却蕴含着丰富的内涵，能够达到用简单的形式使事物内在的复杂性穷形尽相的目的。昆德拉在《小说的艺术》中谈到现实世界是复杂的，而他无法奢望用一本书就能反映出现实所有的复杂性，因此简约的艺术就成了一种必需。他对自己小说的要求就是“始终直入事物的心脏” ，“使小说摆脱小说技巧带来的机械性的一面，摆脱小说的长篇废话，让它更浓缩”。所以词典式的写作是他晚期对简约艺术的追求在形式上的表现，这是一种带有否定性的形式实验，是用写作对抗迷惑、复杂现实世界的手段。这种创新对后来的作家也有很大的启示，韩少功曾翻译过昆德拉的《不能承受的生命之轻》，他创作的《马桥词典》就在一定程度上受到了昆德拉这种词典式写作的影响。昆德拉在现代小说形式的创新上起到了先锋引领的作用，使小说这一艺术形式迸发出了更大的活力，并充分发挥了小说勘探存在的作用，形成了自己晚期独特的美学风格。

三、抵抗遗忘和拒绝回归的生命之思

昆德拉的后期作品除了小说形式的实验性之外，书写的内容也与以往不同。“遗忘”这一主题首先出现在昆德拉的《笑忘录》中，在其之后的作品中更是不断地被深入探讨，他的《慢》《身份》《无知》甚至被合称为“遗忘三部曲”。对遗忘和记忆的思考在昆德拉的后期作品中占据了重要位置，昆德拉在作品中将遗忘分为“无意识”遗忘和“有意识”遗忘，他认为无论是国家还是个人都存在这两种形式的遗忘。昆德拉曾在捷克体会过苏联入侵捷克时的极权统治，对此他在访谈中谈道：“当一个大国想要剥夺一个小国的民族意识时，它采用的方式就是‘有步骤地遗忘。”除了少数知识分子会敏锐地发觉这一变化，大多数民众是难以觉察的。侵略者会不动声色地让民众在无意识中接受他们灌输的文化和思想，而一个失去了民族意识的国家也就彻底失去了自我。

昆德拉在《笑忘录》第一部分开篇描述了共产党领导人在广场上给群众作演讲的情景，紧靠着领导人的是克莱门蒂斯，天气很冷，克莱门蒂斯便体贴地把自己的帽子取下来戴在领导人的头上。四年后，克莱门蒂斯在政治斗争中失败了，他彻底从历史中消失了，所有照片上都不再有他，也查不到任何关于他的信息，只有领导人头上的那顶帽子能证明他曾经存在过。昆德拉在《笑忘录》的第六部分又整段地重复了这一情节，他曾专门谈过自己创作时对某些情节的重复，并明确指出重复就是为了强调，要引起读者对这一情节的注意。希利斯·米勒在《小说与重复》中谈道：“在一部小说中，两次或更多次提到的东西也许并不真实，但读者完全可以心安理得地假定它是有意义的。”昆德拉作为一个知识分子，在苏联对捷克的统治下感受到了这种对一个国家民族来说毁灭性的遗忘，试图借助文学作品留住历史和记忆。

昆德拉认为除了国家的“无意识”遗忘，还有个人的“无意识”遗忘。《无知》中的流亡者伊莱娜在法国生活了二十年，无论她是否愿意，她还是忘记了家乡的很多事，包括她母亲曾经对她的冷漠态度、昔日旧友的模样等。《无知》中还谈到了尤利西斯。尤利西斯离家二十年，饱受思乡之苦，事实上他对家乡的记忆早就所剩无几，这是他无法控制的事情，“他们的思乡之情越浓烈，他们的记忆就越空洞。尤利西斯越是痛苦，他遗忘的事就越多”。昆德拉想说明“无意识”遗忘是普遍存在的，但他却从未停止与之抗争，他坚持创作就是为了将记忆留存下来。

昆德拉在理论作品《相遇》中提到了人们对勋伯格的“无意识”遗忘。《华沙的幸存者》是勋伯格的清唱剧，他用音乐剧表达了对法西斯屠杀犹太人的控诉和愤怒，犹太人遭遇的悲惨命运被保存在这部作品里，“人们争吵着，不让大家忘记杀人者。而勋伯格，大家都忘了他”。杀人者固然不能忘记，但是像勋伯格这样的伟大艺术家也不应被忘记，昆德拉用他的作品提醒读者，让读者不要忘记这位伟大的艺术家和他的怒吼。昆德拉的作品中有很多看似突然的自传性叙述和对历史事件的真实描述，这都是在提醒自己和读者不要忘记历史，只有牢记历史、反思过去，才能使悲剧不再重演。

我们通常认为“遗忘”是大脑生理机能带来的不可抗拒的问题，但昆德拉指出有时候事实并非如此。当人们想要逃避某段不堪的过往时，会“有意识”地遗忘或改写记忆，这种“有意识”的遗忘最开始也出现在《笑忘录》中。主人公米雷克去找旧情人要回曾经写给她的信，因为他想销毁自己的过去。他认为现在的自己拥有体面的生活，与旧情人的那段恋爱却是他的耻辱，因为他的旧情人是个其貌不扬的女人，他后来的女友都很美丽，最重要的是他想毁掉曾经那个自卑怯懦的自己。《慢》中的文森特在经历了昆虫大会的那场闹剧后，只想赶紧逃离，摆脱窘迫的处境。他更愿意将自己光鲜的一面呈现给他人，无法接受自己的失败，因此只能借助遗忘将自己难堪的情绪安放起来，遗忘变成了自我安慰的手段。

昆德拉还发现了慢与记忆、快与遗忘之间的联系，并将其看作现代社会“有意识”遗忘的体现。他在《慢》中形象地解释了这两者之间的关系：“一个人在路上走。突然，他要回想什么事，但就是记不起来。这时候他机械地放慢脚步。相反地，某人要想忘记他刚碰到的霉气事，不知不觉会加速走路的步伐，仿佛要快快躲开在时间上还离他很近的东西。”现代社会在飞速向前发展，导致过去与现在产生断裂，时间仿佛失去了连续性，个体置身在时间之外，处于失重的状态，迷失了自我，找不到存在的意义。无论民族和个人的遗忘是“有意识”还是“无意识”的，这都是我们必须面对的问题，昆德拉的创作就是对遗忘的抵抗，是他从自己身上克服这个时代的有效尝试。

自昆德拉选择流亡法国后，他便再也不能摆脱流亡作家的标签，这也成为他不得不面对和思考的问题。“法国时期，昆德拉小说中的政治、音乐主题逐渐淡化，流亡主题所占比重不断增加，逐渐成为作品中的重要主题之一。”有关昆德拉的采访并不多，他的传记更是寥寥无几，他认为作家的作品才是读者和评论家最应该关注的，但大多数读者总是忽略了作品的重要性，避重就轻地以猎奇的心态紧盯着作家的生活。昆德拉希望用作品带给读者审美体验和严肃的思考，所以昆德拉本人始终隐在作品背后。尽管如此，在采访中他还是不断被问到自己的生活，尤其是他本人对流亡和回归的态度，对此他说：“我来到这个国家时已四十六岁。到了这个年龄你不再有时间可以浪费，你的时间和精力都已很有限，你必须做出抉择：要么你在回顾过去中度日，回顾你已不在那里的以前的国家，你的老朋友们，要么你就努力把坏事变成好事，从零开始，在你现在置身的地方开始新的生活。我毫不犹豫地选择了后者。”可见，昆德拉在回归和流亡之间选择了继续流亡，因为回归并非一件易事，它意味着流亡者要重新适应早已离开很久的环境，昆德拉认为与其虚假地回归，不如坦然接受既定的流亡命运。

昆德拉的小说《无知》就在探讨流亡与回归的问题，这“不是一部关于回归的小说，而是一部关于回归的不可能的小说”。昆德拉借主人公伊莱娜和约瑟夫的回归之旅说出了回归的不可能，所谓回归根本就是虚幻的想象。试图回归的伊莱娜不仅没有在回归中找回自我，反而在回归中再一次迷失了好不容易重塑的自我，让她更加迷惘和痛苦。约瑟夫体验到的回归是要与自己曾经流亡在外二十年的生活就此诀别，没有人关心他在外过得怎么样。对他个人而言，流亡在外的时光却是他人生中无法抹去的岁月，他在此期间拥有了爱人和事业。回到家乡后的约瑟夫和伊莱娜并没有体会到回归的安定反倒更加孤寂，自此他们彻底放弃了虚幻的回归，接受了自己移民者的身份。

昆德拉在理论作品《被背叛的遗嘱》中也谈到了五位流亡在外的作家，并且这五位作家最终都拒绝回归。并非他们的国家不允许他们回去，相反，他们自己的国家早就邀请他们回国了，并将他们的回归视为一次充满荣誉的凯旋，但是他们没有回去。昆德拉对此给出了自己的解释：“从纯粹个人的观点来看，移民生活也是困难的：他们总是在受着思乡痛苦的煎熬；然而最糟的还是陌生化的痛苦。”萨义德在《知识分子论》中说流亡是最悲惨的命运之一，但是一些知识分子却能对此作出不同寻常的反应。“流亡意味着将永远成为边缘人，而身为知识分子的所作所为必须是自创的，因为不能跟随别人规定的路线。”萨义德认为流亡既是真实的情境也是隐喻的情境，从隐喻的情境来说，有的知识分子永远与现实环境格格不入，永远都是特权、权势和荣誉的局外人。毫无疑问，昆德拉既遭受了真实情景下的流亡，同时也是一个隐喻的流亡者，他自流亡起便把自己永远地放逐在了时代之外，放逐在了艺术的道路上，将艺术作为自己永恒追寻的方向。

昆德拉流亡到法国后，在面对新的外部环境和身体健康的变化时，他的思考开始向内转，由宏大的政治命题转向与个人内在生命联系更加紧密的美学问题，体现出了“晚期风格”的特征。“只有在艺术没有为了现实而放弃自身权利的情况下出现的东西，才属于晚期风格。”昆德拉早年在捷克的经历使他无法再相信任何价值，他选择用小说探寻世界的真相。通过对遗忘和回归主题的探寻，昆德拉提醒读者警惕现代社会中存在的问题。他用书写对抗遗忘，认为只有反思过去才会使悲剧不再重演，使社会进步。对昆德拉而言，流亡既是真实的生活，也是一种隐喻的自我放逐，他将自己永远地从时代精神中放逐了出去，用小说对抗现实世界的虚无，在享受自由的同时永远地成了一个孤独的流亡者，在艺术的道路上渐行渐远。

Formal Experimentation and Life Thoughts in Exile：

on the “Late Style” of Milan Kunderas Late Works

YANG Ying

（College of Chinese Language and Literature， Northwest Normal University， Lanzhou Gansu 730070， China）

Abstract： Milan Kunderas novels began to change after his exile from Czechoslovakia to France. Showing a strong critical and negative characteristic， the novels he created in France were more obscure and more difficult to understand than those of the Czechoslovakian period， and this change reflected what Edward W. Said called the “late style”. The reason for the change of Kunderas works is not only the change of the country and environment he was in， but also the fact that he had to face death directly in the late stage of his life， which made the proposition of his thinking start to turn inward. In terms of Kunderas works， this change is mainly manifested in the form and content of his texts. On the one hand，Kundera adopted the form experiments of author intervention and keywords writing， and led the development of modernist novels with the innovation of novel forms. On the other hand， he began to explore the life theme of forgetting and returning in his works， using writing to fight against the originally irresistible forgetting， refusing to return with the eternal exile， and banishing himself completely on the road of art of novel.

Key words： Milan Kundera； “late style”； exile； formal experimentation； thoughts on life