敦煌西千佛洞回鹘时期石窟造像题材新考

张先堂

内容摘要：本文重点考察敦煌西千佛洞回鹘时期洞窟造像题材，指出西千佛洞与莫高窟出现的一批“行化药师佛像”反映了当时敦煌民众佛教信仰进一步非经典化、世俗化的倾向。考证西千佛洞第9窟中心柱北向面回鹘时期画并坐三尊佛像是以阿弥陀佛为中心与释迦佛、弥勒佛组合的三佛造像，反映出当时敦煌人们流行着混融的净土信仰，特别是西方净土信仰特别盛行，成为人们信仰的主流，深刻地影响着佛教石窟艺术造像题材的内容和表现形式。

关键词：西千佛洞；回鹘时期；造像题材；佛教信仰；世俗化

中图分类号：K879.21  文献标识码：A  文章编号：1000-4106（2024）03-0020-14

A New Study on the Buddhist Themes in the Uighur Caves of

the Western Thousand-Buddha Grottoes in Dunhuang

ZHANG Xiantang

（Division of Humanities Research， Dunhuang Academy， Lanzhou 730030， Gansu）

Abstract：Focusing on the themes in the Uighur caves of the Western Thousand-Buddha Grottoes site， this paper points out that a group of statues depicting the Medicine Buddha begging for alms reflects that the Buddhist beliefs held by lay practitioners of the time tended to be highly secularized and largely uninfluenced by canonical scripture. Study on the relics from the Uighur period in these caves has also demonstrated that a painting of Three Buddhas sitting side by side on the north side of the central pillar in cave 9 is a combination of Buddha Amitabha， in the center， and two other Buddhas， Sakyamuni and Maitreya. The combination of these figures reflects that Buddhist teachings mixed with Pure Land belief was very popular among the people of Dunhuang， particularly faith in the existence of the Western Pure Land. These more secularized beliefs， especially in combination with canonical themes from Buddhism， exerted a far-reaching impact on the themes and features of Buddhist art in the cave temples of Dunhuang.

Keywords：Western Thousand-Buddha Grottoes; Uighur period; image themes; Buddhist beliefs; secularization

（Translated by WANG Pingxian）

一 引 言

西千佛洞现存洞窟22个，彩塑34身，壁画800余平方米。从总体上来说，其洞窟建筑形制、彩塑、壁画的内容和艺术风格等方面与莫高窟相近，属于敦煌石窟艺术体系的一个组成部分。

相较于学术界对莫高窟的高度关注，以往学者们对西千佛洞的关注不多，研究成果较少。其中有关考古、历史研究的论文不足10篇。杨婕《20世纪上半叶敦煌西千佛洞考察史述评》对20世纪中叶（1953年前）中外探险家、学者及旅行者关于西千佛洞的考察经历及记录进行了梳理述评{1}。

考察有关西千佛洞的研究史，总体说来，以往仅有少量的考察报告、概括介绍和单篇研究论文，尚缺乏系统的、专题的学术研究论著。

1947年著名学者向达发表《西千佛洞、莫高窟与榆林窟》{2}，首次撰文对西千佛洞予以简单介绍。1953年敦煌文物研究所刊布《西千佛洞的初步勘察》{3}。1996年霍熙亮发表了《敦煌西千佛洞内容总录》{4}，这是迄今对西千佛洞内容最为全面详细的叙录。1997年张学荣、何静珍发表《西千佛洞概说》{5}，对西千佛洞壁画内容予以概括介绍。1998年庄壮发表《敦煌西千佛洞壁画乐伎》{6}，对有关乐器、乐伎排列形式，演奏形式及乐器组合配置的壁画图像予以介绍。2007年樊锦诗、蔡伟堂《敦煌西千佛洞各家编号说明》对张大千、敦煌文物研究所、霍熙亮等三家对西千佛洞编号的由来、异同予以说明{7}。2017年武海超《西千佛洞北朝洞窟研究》认为：“西千佛洞石窟的洞窟形制、造像特征、壁画的内容和风格等方面与莫高窟同期作品也基本一致，表明二者在该地域营建时信息互通非常顺畅。但西千佛洞在艺术风格、洞窟内容上亦存在其特殊性。”［1］2019年樊雪崧、殷博《未竟的示寂：敦煌西千佛洞第8窟涅槃图新探》认为“西千佛洞第8窟涅槃图在图像上多有不同寻常之处，显示出明显的早期属性，应受到以《长阿含经·游行经》为主的阿含系涅槃经典的影响”［2］。

关于敦煌历史上是否存在一个独立的沙州回鹘政权时期，由于缺乏明确的历史记载，对于有限的相关史料学者们也有不同的解读，以致目前学术界对此问题存在很大的争议。有中国学者力主存在沙州回鹘国说{8}，也有国外学者力主沙州回鹘一直受西回鹘国的管理{9}，并对中国学者关于存在独立的沙州回鹘国的观点予以反对{1}。相关历史问题的研究尚有待进一步深入探讨。

考察敦煌石窟可以发现，在莫高窟、榆林窟、西千佛洞都存在一批与回鹘人密切相关的洞窟。刘玉权先生曾发表过一系列有关沙州回鹘石窟研究的论文{2}。由于沙州回鹘历史问题研究的复杂性，关于这些与回鹘人相关的洞窟究竟是属于独立的回鹘王国时期，抑或属于西夏统治时期，尚有待图像学、考古学、历史学等多学科各自分别与相结合的深入细致的具体实证考察、辨析，以便推进相关研究，得出更加合理可信的研究结论。

近十余年来，笔者留心西千佛洞研究，特别是对回鹘洞窟予以特别关注，曾多次实地考察西千佛洞，并与莫高窟结合起来综合考察，对西千佛洞回鹘时期石窟获得了一些新的认识。本文重点探考回鹘时期石窟中出现的一些新的造像题材内容的定名、渊源问题。

二 西千佛洞是回鹘人集中营造的

一处石窟群

关于西千佛洞始建的确切时代史无明载。法藏敦煌文献P.5034《沙洲都督府图经》残卷记载：“□□□（一所佛）龛  右在县东六十里。《耆旧图》云：‘汉……（下缺）佛龛，百姓渐更修营……（下缺）。”向达先生据此记载推测：“此一残卷所志为寿昌县。寿昌东六十里纯是戈壁，仅西千佛洞为可兴修佛龛，友人夏作铭先生因云此所记即西千佛洞，其言是也。”并推测：“西千佛洞之开创，纵不能早于莫高窟，当亦与之相先后也。”［3］张学荣先生进一步指出：“在西千佛洞，石窟寺创建的时间无从稽考，目前尚未发现比北魏晚期更早的洞窟和遗迹。”［4］学者们一般认为，西千佛洞现存洞窟最早为北魏窟，最晚为元代窟，即公元5—14世纪，绵延九百余年。

根据霍熙亮先生《西千佛洞石窟内容总录》，西千佛洞创建、重修洞窟时代可表列于下（表1）：

从上表可知，西千佛洞的营造有两个高峰时期：一是北周至隋代，北周创建洞窟4个，隋代创建洞窟3个，占据西千佛洞总数1/3，是西千佛洞创建高峰期；二是回鹘时期，虽然创建洞窟仅1个，但重修洞窟8个，占比近一半，是西千佛洞重修的高峰期。成为回鹘石窟艺术一处代表性石窟群，为研究敦煌晚期石窟、回鹘人的石窟营造活动、佛教信仰，提供了丰富珍贵的图像资料。

三 西千佛洞回鹘洞窟有特色造像题材探考

西千佛洞回鹘洞窟中出现了一些具有特色的造像题材内容，尤为引人注目的是一些别具一格的造像内容。

（一） 回鹘王与回鹘贵族供养人像

西千佛洞第16窟甬道西壁绘有一铺回鹘王及侍从供养像（图1）。回鹘王头戴尖顶冠，面型丰圆，身穿圆领窄袖盘龙纹袍，手捧供盘。身后四名侍从，头戴扇形毡冠，身穿圆领窄袖短袍，分别手持伞、弓、箭、杖等。回鹘王与侍从供养人衣冠服饰与莫高窟第409窟东壁南侧（图2）、第237窟甬道南壁回鹘王供养人及其侍从类似；其双手所捧供盘及盘中供养物与第237窟甬道南壁回鹘王供养像类似{1}。敦煌此三处供养人像都与新疆柏孜克里克石窟第20、31窟高昌回鹘王供养像类似（图3）{2}。

第16窟甬道东壁保存有两身回鹘王妃供养像（图4），主室东壁下有回鹘女供养人八身，西壁下有回鹘女供养人十身。这些回鹘贵族女供养人的服饰、头冠与莫高窟第409、237、148窟以及柏孜克里克石窟回鹘王妃供养像类似（图5）。此窟女性供养人达79%，占了绝大比例。据此判断，此窟是由回鹘王、王妃牵头，主要由回鹘贵族女性作为供养人资助营造的。

特别值得注意的是，西千佛洞第16窟的回鹘王供养人身穿团龙纹长袍，与莫高窟第409、237窟回鹘王供养像类似，与高昌回鹘王供养人穿团花纹长袍不同，显示出敦煌回鹘王供养像的独特性。因此贾应逸、侯世新认为这“表明两者并非一个政权”［5］。服饰中的龙纹具有特殊的意涵，在汉族悠久的传统文化中，龙纹一直是皇帝专用的纹饰。由于接受汉族文化的影响，一些少数民族如西夏也将龙纹作为帝王专用的纹饰。如《天盛律令》对西夏官员、僧道、民庶的服饰作出了严格限制，特别明令禁止使用皇帝专用的衣服颜色、特殊的装饰花样和贵重饰物，违者处以徒刑。《天盛改旧新定律令》卷7“敕禁门”规定：“节亲主、诸大小官员、僧人、道士等一律敕禁男女穿戴鸟足黄、鸟足赤、杏黄、绣花、饰金、有日月，及原已纺织中有一色花身，有日月，及杂色等上有一团身龙，官民女人冠子上插以真金之凤凰、龙样一齐使用。倘若违律时，徒二年。”［6］史金波先生据此认为：“若将409窟有一身团龙的等身供养人看作是西夏皇帝是顺利［编者按：“利”显“理”之误，原文如此］成章的。”［7］如果依据史金波先生的观点，则西千佛洞第16窟和莫高窟第237窟有龙纹回鹘装的供养人都当认定为西夏皇帝了。但笔者认为，其实换一个角度考虑，我们没有依据证明西夏皇帝曾穿回鹘装，既然西夏明文规定龙纹为皇帝专用纹饰，那么有龙纹回鹘装的回鹘王供养像就不可能出现在西夏统治敦煌时期，这反而证明这些有龙纹回鹘装的供养像当属于西夏统治敦煌之前，它们有可能作为敦煌的确曾有一个独立的回鹘王国的证据。回鹘王以龙纹作为服饰图案，当是吸收汉族文化的结果。

（二）“行化药师佛像”

西千佛洞回鹘洞窟中出现了5铺药师佛像，成为回鹘洞窟中数量较多且有代表性的造像题材。

第16窟南壁门东侧画药师佛一身（图6），相对的南壁门西侧画一身高僧和一身回鹘王子的供养像，体现出回鹘人对药师佛的信仰。更典型更令我们关注的是第9窟东壁北端所画一铺药师佛像：一个散披长发、身着长袍形似少数民族的俗家弟子面向药师佛恭敬地躬腰仰头，双手捧着供盘高举过头奉献给药师佛，显示出虔诚供养、祈求保佑的神态（图7）。药师佛低首垂目，以慈悲的神态俯视信徒。这铺画典型地表现出了回鹘人虔诚供养药师佛以祈求佑护的信仰心态。这使我们自然地联想到莫高窟第205窟西壁南北侧两铺表现观音信仰与供养人的典型壁画（图8），两相对比可见二者实有异曲同工之妙。

西千佛洞回鹘洞窟中甚至出现一窟之中同时画两身药师佛的现象，如第4窟东、西壁各画药师佛一铺，第15窟南壁门东、西两侧各画药师佛像一铺（图9）。

考察上述5铺药师佛像，发现它们具有共同的形象特征：

1. 药师佛大多为左手托药钵，右手持锡杖，仅有第15窟南壁门东侧的药师佛因为与西侧药师佛反向对称的缘故，画成右手托药钵、左手持锡杖，属于特例；

2. 药师佛躯体呈现向一侧倾斜的侧身姿态；

3. 药师佛立于莲花之上，左右脚前后交错，呈行走状。

综合上述特征，药师佛的整体形象仿佛正在行化世间，救济众生，故可将此类药师佛像拟名为“行化药师佛像”。

笔者考察敦煌石窟发现，不独西千佛洞回鹘洞窟流行“行化药师佛像”，在莫高窟的回鹘、西夏、宋初洞窟中也存在大量行化药师佛像（表2）。

表中所列洞窟的时代，以《敦煌石窟内容总录》为据。关于回鹘、西夏、宋代乃至元代等晚期敦煌石窟的分期，目前可以说只是根据洞窟题材内容、图像特征、艺术风格并结合历史背景所做的大致的时代划分。个别学者如刘玉权先生对西夏、回鹘石窟所做的分期断代研究，尚未被学术界公认，学者们众说纷纭，迄无定见。笔者以为这是学术研究过程中的正常现象。目前学术界对晚期敦煌石窟的研究尚处于初步发展的阶段，只有对晚期敦煌石窟从图像学、考古学、历史学、宗教学等多学科角度开展大量细致深入的专题研究，才有可能对其获得全面系统深入的认识，进而解决分期断代问题。因此，对目前敦煌晚期石窟的分期宜采用大时段的概念，不可过于拘泥。

据表2所列调查情况可知，在回鹘、西夏、宋初的莫高窟中也流行行化药师佛像，反映了当时敦煌人们比较普遍、虔诚地供养药师佛，祈求药师佛保佑的信仰观念。

药师佛全名为药师琉璃光佛，是东方净琉璃国教主。据《药师经》所述，药师佛“本行菩萨道时”，发十二大愿，令众生所求皆得如愿，救众生之病源，治无明之痼疾，除“九横死”之厄难。药师佛信仰主要是指崇拜药师佛，向往药师东方净土，祈求药师佛护佑消灾致福的信仰观念和修持活动。

药师佛信仰的流行是在初唐以后。随着隋代以来净土信仰的发展及其影响，东方药师净土也逐渐得到了人们的敬慕和向往，它不仅为人们提供了一个光明自在的彼岸世界，更因为它在东方，这就符合了生活在东方的中国人的心理。同时还得到了统治者的大力支持和推崇。永徽元年（650），玄奘奉诏译出《药师琉璃光如来本愿功德经》；神龙三年（707），中宗诏令义净译《药师琉璃光七佛本愿功德经》，并亲临译场，手自笔受。由于最高统治者直接参与《药师经》的翻译活动，从而使药师信仰得到了广泛迅速的传播。

敦煌地区的药师信仰也是在这样的历史背景下开始流行起来的，这突出地反映在敦煌石窟壁画东方药师净土变（以下简称药师经变）中。在敦煌石窟壁画中现存药师经变共102铺，其中莫高窟隋代5铺、初唐1铺、盛唐2铺、中唐23铺、晚唐29铺、五代22铺、宋代6铺、西夏8铺，西千佛洞、五个庙各1铺，榆林窟4铺{1}。由此可见，敦煌石窟壁画中的药师经变虽然早在隋代即已产生，但主要发展于初、盛唐，兴盛于中、晚唐至五代，绵延至宋初、西夏，这也大致反映了敦煌地区药师信仰流行发展的基本历史轮廓。

根据上文对西千佛洞、莫高窟行化药师佛像的考察，可知回鹘、西夏、宋初在药师经变依然存在的同时，又开始流行行化药师佛像，反映出当时人们在追求东方净土的同时，更加祈愿药师佛行化四方、救济众生的信仰观念。莫高窟第245窟主室西壁龛外南、北侧各绘一身行化药师佛像，分别墨书题记：“南无南方药师佛”“南无北方药师琉璃光佛”（图10—11），正是这种信仰观念的典型表现。

其实按照佛经，药师佛是东方净琉璃世界教主，所以“南方药师佛”“北方药师琉璃光佛”的名号并不完全符合佛经的记载。但当时敦煌的佛教信徒可能根据佛教中十方世界有佛的观念，衍生出“南方药师佛”“北方药师琉璃光佛”的名号，强烈地表达出祈求药师佛行化四方，护佑众生消灾祛病、祈福如愿的信仰心态。这当是与回鹘、西夏至宋初时期包括敦煌在内的河西地区时局动荡、战乱频仍的时代背景下，当时包括回鹘人在内的敦煌民众特别注重祈求药师佛保佑祛病延年、消灾免祸的心理诉求密切相关。其实质是反映了当时敦煌民众佛教信仰进一步非经典化、世俗化的倾向。

（三）并坐三尊佛像

西千佛洞第9窟中心柱北向面画并坐三尊佛像一铺（图12）。佛的头光、脸部、袈裟、佛脚下的莲花、作为背景衬托的云气纹以及整铺壁画四周的边框，均使用红色描绘，营造出浓烈的红色基调，典型地体现了回鹘洞窟尚红的艺术格调。此铺画属于回鹘石窟中具有典型性的壁画作品。但它在敦煌石窟中仅此一例，仿佛横空出世一般，没有同类作品可参照比较，给研究造成很大难度，迄今尚未见有学者对此造像予以解说。

多年前，笔者就关注此铺造像：此三尊佛的尊格为何，它具有什么佛教意涵，其经典依据是什么，多年求索一直未得确解。

近年来，由于两方面机缘使笔者对此铺造像的探考获得了新的进展。一是受到了学术界关于三佛组合造像研究，特别是受到贺世哲先生对莫高窟三佛造像研究、李静杰先生对陕北、四川唐宋时期三佛组合造像研究的启发；二是由于笔者在参与史金波先生主持的国家社科基金特别委托项目“西夏文物·石窟篇”课题，主持编撰其中《莫高窟卷》时，考察回鹘、西夏至宋初莫高窟时发现了许多洞窟中存在三佛并列的造像组合。因此对敦煌石窟中三佛组合造像获得了一些新的认识。

关于三佛组合造像，以往学者们多关注三世佛、三身佛，这是佛教造像中大量存在的造像题材。后来有学者论述了释迦、弥勒和阿弥陀三佛的造像组合。贺世哲先生指出：莫高窟从隋代第276窟开始出现释迦、弥勒与阿弥陀组成的三佛造像，“这种新的造像出现于北朝晚期，并且是由中原西传敦煌”［8］。“在唐代，随着净土信仰的盛行，影响到敦煌莫高窟，就是由释迦、弥勒与阿弥陀组成的三佛造像，急剧增加”，并以初唐第57、123、211、322、338、341窟，盛唐第121、125、215、320、387、445窟等10多个洞窟中塑绘结合的三佛造像作为案例予以论述［9］。李静杰先生指出：“在四川、陕北唐宋时期摩崖龛像及石窟中，存在大量三佛组合或以三佛为主尊的图像构成情况。其三佛绝大多数为释迦佛、弥勒佛、阿弥陀佛或药师佛中三者组合，其中释迦佛、弥勒佛、阿弥陀佛组合为主要流行形式……它反映了在净土信仰热情高涨的社会环境中，人们奢望中多样而又模糊的净土观念。”［10］“是多种净土信仰并行发展的产物”［11］。

上述学者的研究成果启发笔者对西千佛洞第9窟并坐三尊佛像继续进行探索。仔细考察此铺壁画可见，三佛的螺髻、髭须的画法相同，均着袒右袈裟。不同的是坐姿和手印，根据坐姿和手印的不同，并结合三尊佛组合关系可以判断三佛的尊格。中尊佛正面结跏趺坐，结禅定印，当比定为阿弥陀佛。弥陀定印是唐宋时期最流行的阿弥陀佛代表性手印，在唐宋时期敦煌石窟中阿弥陀佛大多都是结禅定印，因而将此佛比定为阿弥陀佛当不为无据。右尊佛倚坐，双手结转法轮印，说法印是释迦佛最有代表性的手印，当比定为释迦佛。左尊佛倚坐，左手拈花，右手结与愿印，当比定为弥勒佛。唐宋时期弥勒佛造像多为倚坐，两手或施无畏与愿印，或两手自然置于腿上。结合左尊佛倚坐并右手结与愿印，比定为弥勒佛。至此笔者判断：此铺并坐三尊佛像是以阿弥陀佛为中心与释迦佛、弥勒佛组合的三佛造像。

根据贺世哲、李静杰先生的研究可知，在莫高窟、陕北和四川等地石窟中存在的释迦、弥勒、阿弥陀三佛组合造像中大多以释迦佛为中心，但也存在个别以弥勒佛或阿弥陀为中心的造像之例。如贺先生已指出初唐第338窟、盛唐第320窟西壁龛内居中的倚坐佛为弥勒佛。李静杰先生也指出四川眉山法宝寺石窟乾德六年（924或968）三佛龛中即以结跏趺坐、禅定印的阿弥陀佛为中心（图13）［10］316。因而西千佛洞第9窟并坐三佛像中以阿弥陀佛为中心也是合乎规律的造像组合。这种以阿弥陀佛为中心的三佛组合造像正反映了回鹘时期敦煌佛教信徒对西方净土信仰的高度重视。释迦佛造像普遍流行跏趺坐姿和立姿，也有个别倚坐姿。西千佛洞第9窟右尊佛取倚坐姿态，这可能是由于此铺壁画在有限的壁面上将三尊佛密集并坐，为了求得画面的平衡，画匠就把右尊释迦佛与左尊弥勒佛一样都画成了倚坐像，体现了民间画匠在造像中的自由选择。

根据前贤对敦煌、陕北和四川等地石窟中三佛组合造像的研究，可以判断，西千佛洞第9窟并坐三尊佛像是继承了以往佛教石窟中三佛组合造像的传统，这是其远源。结合近年来笔者对莫高窟回鹘、西夏、宋初洞窟中大量存在的三佛组合造像的考察，又可以让我们认识到，此铺并坐三尊佛像其实与其同时或之后的三佛组合造像之间更有着密切的渊源流变关系，它们反映出回鹘、西夏、宋代敦煌人们流行着混融的净土信仰，特别是西方净土信仰特别盛行，成为人们信仰的主流，深刻地影响着佛教石窟艺术造像题材的内容和表现形式。

以下先表列笔者对莫高窟回鹘、西夏、宋代三佛组合造像调查材料如下（表3），或可作为贺世哲先生对莫高窟隋代、初唐和盛唐三佛组合造像的补充。

根据上列调查资料，可以对回鹘、西夏、宋代时期敦煌石窟中三佛组合造像题材内容获得一些具有一定普遍性的新的认识：

一、在唐宋时期的敦煌石窟中三佛组合造像是相当普遍的造像题材，既有大量以壁画绘制为主的造像形式，也见有一些塑像与壁画结合的造像形式；既有大量在一铺壁画中表现的流行形式，也有一些通过多铺壁画之间形成组合关系的造像例证，显示了三佛组合造像表现形式的多样性。

二、三佛组合以释迦+弥勒+阿弥陀佛或药师佛的组合形态为主，但在三佛组合的具体关系中，由于各尊佛像所处具体位置的不同，又形成了丰富多样的表现形态，既有大量以释迦为中心结合弥勒佛、阿弥陀佛的组合关系，也有一些以阿弥陀佛、药师佛为中心的三佛组合关系，显示了三佛造像组合形态的多样性。

三、西千佛洞第9窟并坐三尊佛像并不是天外来客，其实它是中国古代佛教造像的传统性与敦煌石窟造像地方性相结合的产物。敦煌地区回鹘画匠正是在继承唐、五代中国佛教造像中三佛组合造像传统的基础上，又结合了敦煌本地石窟造像中三佛组合的表现形态，大胆地极具创造性地在一铺画中绘制出了并坐三尊佛像，成为代表回鹘石窟壁画艺术风格特征和成就的典范之作。

四、特别值得注意的是，在回鹘、西夏、宋初时期，三佛组合造像大量地出现在净土变中，以往在唐五代时期的阿弥陀经变、药师佛经变、弥勒经变中人们惯常见到的阿弥陀佛、药师佛、弥勒佛为单一主尊，与众菩萨或弟子形成的组合关系，逐渐变为释迦佛、弥勒佛、阿弥陀佛或药师佛形成三尊组合，再与众菩萨、弟子组合的复杂关系，这显示了回鹘、西夏、宋初时期敦煌民众佛教信仰的混融性、地方化，特别是集中地表现为净土信仰的混融性。此时人们已不再拘泥于以往相对比较清晰的弥勒净土信仰、阿弥陀佛西方净土信仰、药师佛东方净琉璃世界信仰，而是更加倾向于将多种净土信仰混融一体、兼采并信。特别是混融的西方净土信仰得到更为广泛的传播，流风所及，甚至同化了其他的净土信仰。所以我们看到，在这一时期的西方净土变中，我们已不能再像唐五代时期那样清晰地分辨出阿弥陀经变、观无量寿经变，大多都是没有清晰特征的笼统的西方净土变。药师佛经变不再像以往着力表现东方净琉璃世界，而是像西方净土变一样表现亭台楼阁、宝池莲花、化生童子，因而此时的药师经变如果不是主尊佛持锡杖、托药钵，我们已经无法将其与西方净土变区分开来了。如此也造成了研究者的困惑，对回鹘、西夏、宋初敦煌石窟壁画如果还按照以往研究思路去求索经典依据、佛教义理，就会变得十分困难。对此，研究者应该有清晰的认识，并据此调整自己的研究思路。

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