“人物的脸或生动着往事里无尽的沧桑”

黄恩鹏

写意画，《辞源》解释“随兴成画”。即突出主体意趣，随意所适。既然以“适意”为旨要，就必然打破酷肖客观物象写实，以形写神。写意画蕴藏的诗意，亦总是以大雅呈现。有时候，寥寥几笔，意境绵绵。笔墨写意画，给诗人枝叶葳蕤的想象空间。而且，诗画合璧，是艺术理论常聊的话题。以“戴卫的画”为载体，周庆荣提纯浑灏诗意，文本呈现的是：历史性、当下性和平行性。笔墨与诗歌，相携相挽，可听可说，可察视，可思考。天趣之美，语言之奇，敞亮明晰。诗人以冰雪之心，行米盐之地。画家徜徉画境，诗人打磨意境，言情、言意、言思考。诗与画，如素月悬照，妙境独开。

中国画由墨的枯湿程度调动光色变化。诗有光焰，卓荦非凡。画家与诗人，对古典文学认知深邃，提纯出澡雪心灵的内容。80年代，戴卫画《钟声》，肃立的身躯，圆睁的眼睛，泼墨的声响。满纸云烟，浑然荡出。观之，可想其作画神态，挥臂所向，侧锋刮纸之声，犹尚在耳。周庆荣说：“我想把人的头颅画成钟，把眼神画出声音。”“我把人的心跳画成历史的细节，喜剧时忧患，悲剧时坚强。当事物温柔，钟声说出最后的真话。”诗画载道，共斯永恒。钟声以眼神激荡。刘劭《人物志》主张根据人物的外形观视内心，论声音以气禀为根据，论风神以眸子为依据。气象邈远，廓然无际。清浊、大小、短长、疾徐、刚柔、迟速，相济相和，皆大艺术。诗人听画、读画，厚重中见证思考。

“山水是最有说服力的市井，渔舟、浣女、王孙，死了与不逃避。”（《自况》）世界是物质的、精神的、可视的，尤其重要的是可以表述的。在诗人那里，象征主义美学不可或缺。喻象的诞生，是根据“情志”来说的。“钟声”喻象“众生”。笔墨无声，诗亦有声。以枯笔来打开意境，内心的钟声从纸面荡然而出。也因此，诗的隐喻，就藏在笔墨里了。钟声悠远，笔墨内外，在诗意的缭绕中。钟声，是历史的呼啸、世界的回声、诗人的呐喊，是远逝了的波澜。从此让灵魂震颤不已，让人类精神空谷绝响。

艺术与现实有所区别，想象与隐喻则不可分开。“所谓的灵魂出窍，不都是对俗事熟视无睹。”《坐禅》的老者，衣衫不皱，香炉烟直。寥寥几笔，即画出了心灵的闲适。《达摩面壁》《无量寿佛》《庄周梦蝶》《高僧图》《气如兰静》等作品，对外界不屑一顾之闲态，犹似八大山人的《瞑鸟》之神态。诗写出了此状态“与兰坐在一起，人间浊气净化”。戴卫画人，通过精神暗示——闭目者，宁静中“块然独坐”，是“吾丧我”（“‘何居乎？形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎？今之隐机者，非昔之隐机者也？子綦曰：‘偃，不亦善乎而问之也！今者吾丧我，汝知之乎？女闻人籁而未闻地籁，女闻地籁而不闻天籁夫！”《庄子集解·内篇·齐物论》，中华书局1987年版，第9页）“人间的味道需要坐下来，坐下来，慢慢想，想乾坤和乾坤里容易忘却的正道。禅意入定的时候，老人说着童话，孩童开白生命的正业。”也正映照了“天下有道，以道殉身；天下无道，以身殉道”观念。（《孟子·尽心上》）诗文本隐喻了灵魂的轻重。在诗人那里，人间清浊，是常聊的话题。但是，“洗空凡格，独运天倪”（方薰《山静居画论》）又何其难矣。心与物的和之难、齐之难、真之难。

在彼，在此，语辞说出了笔墨的精神轩翥。“对于果实的理解仿佛一场战争的先兆”（《智者》），周庆荣的散文诗文本有着极强的共时性，却又能够从“大时空”里剥离出来若干个“小时空”。“大时空”是天地整体，“小时空”是人类剧场。比如《九老图》人类问题、《风雨雷电》的生命喻指、《和合二仙》的淡泊灵魂，诗人表达的是“人物”个体和“人类”整体，诗的意义返归语言本身，写作观有着改变，并非对画作的解析。但文本若是流于解析亦肯定浅戡，“寥廓即是觉悟”（《高僧》），周庆荣将“人类的问题”提纯出来，安放在画作中，由己及人及天地本质，联类体验，隐喻说出。以“本我”出场：剧场是历史舞台、现实剧场。诗画合谋，将历史意象化迹为物，在现实剧场展演。现实时空是一个大背景，画家和诗人将历史“元文本”化成“现在进行时”，忆想比照。时间透视与空间透视，画与诗，皆醒于觉照。布景是遥远时代的某个片段，画家将其复活、再现、敞亮。诗题凝缩了画家文本的主旨，也是“笔墨剧场”的内核。

“往回走，走向古人”（序），诗人以图像锻造意象，成为背景里诗性声音，诉诸直观感受和审美惊奇，植入元文本理念，进而表达。从内涵说，“诗意”是文人画之根本，即所谓画中有诗。戴卫所画，大多带有“文人画”意境。“文人画”的萌起者是王维，提出者是苏轼。苏轼在《又跋汉杰画山》中首提“士人画”概念。画不在“形似”，在于“取其意气所到”，是庄子“不交于物，淡之至也”创造性发挥，董其昌称之为“文人之画”。从这个意义上说，“诗”与“画”有着明显的共通性，“诗（言）——意、象”与“画（形）——象、意”，诗和画的“意”和“象”两个主观性极强的抽象概念如此就连在了一起。画中包含了广远的“情志”。“情志”说，恰恰是诗文本内质。

文人画，是对世界创造性的描绘，这样的描绘又会转变成对世界的一种评判。写意画是主观的，工笔画是客观的。但恰恰是主观的，才有隐喻言说。周庆荣在写作过程中，也曾研究过写意画的用墨情绪。画家用墨，是一种情绪。诗人会根据墨的深浅来认知那所蕴藏的“情志”部分，从中抽离精神本质，就有了言说的可能。“人物的脸或生动着往事里无尽的沧桑”（序）。周庆荣说，他在写作前，凝视画作良久方会下笔。笔墨文人画，或者“墨戏”其实早有，也不是一般性的绘画名词，中国古代有“墨戏论”，是一个代表文人画艺术精神的美学范畴。所谓“墨戏”，即是文人的即兴写意之作。苏轼在《题文与可墨竹》中说：“斯人定何人，游戏得自在。诗鸣草圣余，兼入竹三昧。”元人吴镇论画：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。”（沈子丞编《历代论画名著汇编》，文物出版社1982年版，第206页）文人画必然是写意的，工笔画不能称之。《辞源》解释：“写意画，随兴成画”。“墨戏”美学思想可追溯更为久远的年代，总体的本质，强调的是淡泊，而非繁缛。其主要思想，发端于老、庄、禅，经过了苏轼、米芾力倡而滥觞于画学，是“取乐于画，适志自娱”。董其昌、宗炳、石涛、八大、潘天寿等画家，“知变化之道也，其知神之所为乎？”（《周易·系辞上》）他们皆从“墨戏”里寻绎到了天地灵魂的博大精深。

南朝画家宗炳《明佛论》中有“澄怀味象”之语，是对画家来说的。但是，古诗和现代诗却以此为圭臬。内心锻造意象相当重要，有了明朗的意象，才有更深邃的意境。历史性映照，现实性在场。时间积淀了诸多可追溯的回忆，亦多是镜鉴古今的兴替和人物的命运。对比现实社会，揭示历史规律；对照历史事件，剖剥时代■。周庆荣以散文诗为画的思想载体，上下俯仰，左右逢源，“写通天尽人之怀”（王夫之），在对以往的情境、人物、事件的回忆里，把诗人的情感、意念和理想融进了意象的创造里了。比如《诗魂》中的诗人与“我”的关联。《三人剧》中的不同历史时空的人物与“我”的关联，《酒魂》里的众生本相与“我”的关联。在文本里，“我”即是“我们”。

中国画从宋代开始，写意人物画高度发展，题材愈加广泛，表现形式趋于多样。大体说，北宋至南宋，工笔、写实占主流地位。南宋后期，出现了变格，笔墨、写意愈加显得突出，其影响还波及花鸟和山水画，咫尺之内，便觉万里之遥，皆以“造境”为旨要。诗画几乎同时发展，诗贵乎深，不曲（隐喻）不深也。读画，读诗，可知此理不虚也。何谓读画？读，即是有文字解析。但诗的言说就不能陷于“解析”当中了。周庆荣说：“我不是反对抒情，而是强调抒情的多样性和抒情的力量。一味高亢，终究会有声嘶力竭之时，且表面描摹若继续风行，会陷入美赋之虞。”（《我的思考永远未完成》）戴卫的画是文本的一种载体，周庆荣对写作的态度是：“戴卫画古人，有独到的方法论。”（周庆荣《二元之外》前言）因此，我在戴周的诗画世界里看到的是：每幅画里都有阅读的灯，每章散文诗都有对古人寄予的理想。画与诗，又有着紧密的艺术逻辑关系——

笔墨的语言关系。笔墨是中国画的符号。枯湿浓淡，亦是画境语言。画是诗，诗是画，二者是观与听的关系，是呈现与说出的关系。“丘壑笔墨皆非人间蹊径，乃开辟大文章也。”（查士标《听帆楼书画记》卷五《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年版，第267页）笔墨是符号，诗的意象是符号，具有象征的巨大潜能，通过视觉引起强烈的心理感受，把客观与主观结合起来，把艺术理想与生存现实结合起来。绘画的笔墨语言作为一种象征符号，之所以能打动人，在于有着厚重的蕴含，如何说出来，那是诗人的事。“传统符号可以吸引视觉图像所具有的唤起潜在力”（贡布里希《图像与眼睛》，浙江摄影出版社1989年版，第187页）。清初画家王时敏论画云：“宣和主人于万几之暇，游戏丹青，山水树石外，间作花鸟虫鱼，用以写生适趣。其措意用笔处，迥出天机，超然尘表，非寻常畦径可及。”（王时敏《西庐画跋》，载《历代论画名著汇编》第287页）无一不说明笔墨所蕴含的内容。运筹丹青者，定能脱离畦径，从另一个独特角度进入一种“出神入化”的哲学思辨。王时敏又说：“寓法度于纵放之中，得奇趣于笔墨之外。”画的法度，是诗的法度。画不能画得太满，要有留白。诗的唯一性在于不能说得太满（隐喻），诗的审美有时会超越原意的构想而直抵更深的思考。

画与散文诗，是“画什么”与“说什么”的关系。其间有一个“看什么”。画家用画笔画出了一个个时间深处的主体，诗人内心观照主体的生命灵魂。“画什么”，并不一定是要替代画“说什么”。但是，我们到底能够想到哪些更深邃的认知？我偏向于一种“觉照”，如同火焰与火焰的对接。“那些黑暗了自己的人，来吧，我为你提灯。”（《让我们一起执灯而立》）“当夜色如此庞大，一人执灯是不够的。我愿意是又一个善良的人，手里捧着一颗能够在黑暗中发光的心。”“谁在迷途，灯光就为谁而亮。”诗的启引，梦的醒豁，悟的获得。忧与患，言说的是人性的光芒和人类的精神，道德伦理、人性谦卑。领略生命精神的同时，生命的道义，可从诗句中获得。画与散文诗相互“观照”，相互“谛视”。画与诗，诗与画；画与说，说与画，搭建的是生命精神的一次次铸造过程。画家以笔墨创造人物，诗人以语言来构筑剧场。在这里，画是主角，诗也是主角。画家与诗人，皆以“本我”和“我在”的审美语境，让作品有了“剧场”的审美效果。

艺术个性与诗风格的关系。周庆荣说：“我游云梦泽，仿佛看到百年后的文治武功。预言留给叹息，我听到平凡的人们正在把日常的话语说得神圣。灰尘多的时候，诗开始重要。”石涛说：“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生我之面目；古之肺腑，不能安我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。”（《石涛画语录》人民美术出版社1959年版，第5页）画的强烈个性，必然衍生强烈的诗的个性。艺术个性，只属于艺术家；诗的风格，只属于诗人的风格。艺术家也似诗人用诗性的语言，诗人也似艺术家的画笔，说出一幕幕人物故事。而且，诗文本风格也是根据题材而变化。物的“移情”和“泛灵”在句子里比比皆是，语言时而风趣，时而又令人深思。

“二元之外”与“平远”精神。“远”的观念自萌芽、形成、发展直至成熟，经历了中国古典美学的全部过程。《诗经·小雅·渐渐之石》中言：“渐渐之石，维其高矣。山川悠远，维其劳矣。”历史是悠远的，但是可以拉近。可以近距离观视、交谈。宋人郭熙提出“三远”之说：“山有三远。自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。”（郭熙《林泉高致》，载《宋人画论》第24页）“平远”之境，最能体现超然之美的内在精神。戴卫的国画和周庆荣的散文诗，从历史主义到现实主义，是一种“远”。画古代人物之象，吟古代人物之意。哲学上说，“远”即是“道”，不可名状，不可穷尽。审美观照是意向性的。恰如“羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”（宋·严羽《沧浪诗话·诗辨》）虽是谈诗的审美境界，亦可从主体角度理解为感知意识。诗歌美学中有“韵味说”，此“韵”，便是指诗人的“清远风神”。其“韵外之致”，便是“超以象外”的诗之“远意”。诗文本中的“远”是意义超越，是笔墨的言外之意。

“诗画”二重奏的关系。对散文诗文本而言，审美来自主体对客体直观的丰富性。画与散文诗，其实是可以主客互易的。中国画传统有一套完善的表现符号，如古代人物衣纹线描、植物的树谱之“点叶法”，这是从真实的物象中提炼出来的鲜明符号。诗的语言则是大小意象。意象创造意境，一定能产生气象氤氲深于体势之审美效果。诗画二重奏，或是两把小提琴，或是笙箫合奏，或是战鼓互答，或是乐队演奏的交响。大画产生大诗，如《钟声》《十八罗汉》《诗魂》《酒魂》。一个人天地阔远，四个人风雨雷电。“人语应当从善如流，事物应当宽心地生长，水应当一视同仁地对待庄稼和花草。”（《风雨雷电》）不论散文诗，还是笔墨画，品质和品格都应有高妙之格和豪逸之象。

对于艺术作品的评判，大抵秉承三个标准：一是有意思，二是有难度，三是可永恒。“有意思”是关于作品内涵精神方面的，包括了诗意、新意、思想、韵致、情调、神韵、境界、兴象、趣味、格调等等，在于独到的发现；“有难度”是关于创作主体而言的，是指同一题材却有非凡的创新价值；“可永恒”是关于品读赏鉴方面的，经得起反复观赏和品味，就是经典。只有经典才会永恒。对于艺术家来说，艺术不是目的，美才是。司空图《诗品》列举的雄浑、绮丽、洗练、含蓄、冲淡、高古等，只是表现形式及与自然的联系等方面而非诗的含蕴，审美映照下的思辨才是。“愿得诗无声，颇觉山为静。”（《八大山人诗与画》朱安群、徐奔 选注/华中理工大学出版社1993年4月版，第103页）诗与画本质区别在于语言形式与视觉形式的区别，它们各有规律。“在表现言辞上，诗胜画；在表现事实上，画胜诗。”达·芬奇曾论述过诗与画，他把诗与画关系比作“言辞与事实之间的关系”，前者靠耳，后者靠眼：“绘画与诗的关系正如物体与物体的影子”，影子可以肉眼得见，而想象的形象不能看见。“想象的所见及不上肉眼所见的美妙”。至于说“画是哑巴画，诗是盲人画”（《达·芬奇论绘画》，人民美术出版社1979年版，第20、23页），其实与“画是无声诗、诗是无形画”之说异曲同工。另有“诗人有自己的调色板，如同画家之有不同的辞藻、段落和语调”（《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984年版，第517页）。莱辛也承认诗和绘画各有独到，甚至“诗歌的表现面比绘画‘愈广阔”（钱钟书《读<拉奥孔>，《七缀集》，上海古籍出版社1985年版，第55页）。苏东坡更是直接说出了“诗画合璧”的美轮美奂。他在评论王维时这样说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”王维被视为文人画与诗合璧的代表。画难传之意，诗歌替代了；诗难说之态，画呈现出来了。“物象”有所等待：滕王阁等待王勃，小石潭等待柳宗元，阿房宫等待杜牧，醉翁亭等待欧阳修，岳阳楼等待范仲淹，赤壁等待苏轼，戴卫等待周庆荣。景说，画说，都是泛灵诗说。古人画、今人画，其画面右上角都有题诗或题语，被看成是画家或诗人“情志”的内容。中国五四新文化运动以来诸多刊物如《语丝》《新月》《文饭小品》《人世间》《万象》《学灯》《逸经》《太白》《杂文》《论语》《晨报副刊》等等，部分文章，亦皆有配图或刊物插图。读图，即是情志的补充，诗与画，亦相得益彰。周庆荣的文本，有深邃的思考。换句话说：画作之外的语言文本，帮助我们理解了画中艺术之外所蕴含的那一部分情志。

“雌■便娟以增挠兮，鸾鸟轩翥而翔飞。”（屈原《远游》）诗人素常说话，寥寥几语，概括诸多。更多时候，“说出事物的本质”，其实是诗人应该担承的。对于周庆荣而言，我或是说了他的散文诗的语言外形，他则说出了语辞的内核本身：“用隐喻性语言将世界坦陈”。这里所说的“世界”有多个理解，比如人类的价值观、人类存在的问题、生命精神、灵魂实质等等。但是，不管魔幻也好，象征也罢，皆有喻指。

“谎言是一炷香里被烧去的部分，变成灰的还有欺世盗名的富贵。”（《坐禅》）诗画言说，直望天涯。《二元之外》无论是画作还是散文诗文本，都是叙事性的经典文本。画在眼前，词在思想。周庆荣说：“绝不能允许自己对画面只做所谓诗意的解读和延伸性诠释。”“精神与精神融合后，更大的可能才是诗和画对我们生活应有的意义，辽阔的意义。”（《二元之外》序言）这种理念或方法论，是创作观。书中所有古典人物——贤者、智者、神话里的英雄、历史故事里的豪杰、诗人，如果都在同一场幕出现，那将是一台“宏大叙事”的阔远场景。其“意义化”的思考，同样在《创可贴》中能够找到，即在“被时代”的阴影下人类“修补伤痛”的筚路蓝缕过程。

“当人间大道泥泞，欺骗和谎言让真理戴着镣铐行走，我们仰望天空，可以轻易找到女娲的位置，天空心痛的地方，就是女娲补天的地方。”

这是《女娲补天》里的句子，我们完全可以看作是诗人的生命宣言，也是一个人的精神理想。我们从戴卫的画作与周庆荣的散文诗文本创作中，或许能够获得诸多的启示——我们俯拾即是的历史经典，无论是神话故事，还是真实存在的故事，皆有可能成为“意义化写作文本”。“对文本的看重，呼唤散文诗作品的脱胎换骨。”（周庆荣《我的思考永远未完成》）这对于当下中国散文诗创作者来说，无疑是一个重要提醒或启悟。