论《文心雕龙·神思》篇“杼轴献功”的艺术创构

【摘要】《文心雕龙·神思》篇中“杼轴献功”经辨析，可推定为“博而能一”。“杼轴献功”创构了文学创作的各个过程。由“思”到“意”中，其规范约定了“意”，使“意”落实成具体可感的意象；在“意”到“言”的语符化过程中，“杼轴献功”通过意象形式、情感态度的贯一，让意象跃升为可感的艺术形象；在接受过程中，“杼轴献功”促使接受主体对作品进行分解、还原、整合、内化，进阶为二度创作的创作主体。

【关键词】《文心雕龙》；“杼轴献功”；创构；意象

【中图分类号】I206.2      【文献标识码】A 【文章编号】2097-2261（2024）15-0015-03

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.15.004

《文心雕龙·神思》曰“若情数诡杂，体变迁贸，拙词或孕于巧义，庸事或萌于新意，视布如麻，虽云未费，杼轴献功，焕然乃珍”。其中“杼轴献功”一词歧义横生，迄今仍是有待商榷的重要问题之一。关于“杼轴献功”的阐释，现罗列几种较有代表性的说法。有黄侃、范文澜等人的“修饰润色”论，认为此乃“文贵修饰”；另有郭绍虞、王元化等人主张的“艺术想象论”与冯春田的“艺术加工论”。以上诸家读解都有可取之处，但逻辑上仍存在着微妙分殊。明确“杼轴献功”的意蕴，有助于理解《神思》篇关于艺术构思的深刻内涵，对《文心雕龙》的艺术创构亦有辞微旨远的意义。是以就此谈粗浅看法，颛此就正于方家。

一、“杼轴献功”辨析

关于“杼轴献功”，流传最广的阐释应属黄侃、范文澜“修饰润色”论。黄侃直接将“于”字省略，理解成“拙词孕巧义，修饰则巧义显；庸事萌新意，润色则新意出”。黄氏看到了从“布”到“麻”形式上的变化，有一定的逻辑性，但忽视了布与麻的本质是“虽云未费”，而拙词与巧义、庸事与新意从内容到形式都南辕北辙，恐不能断称“虽云未费”。

郭绍虞、王元化认为，“以麻、布为喻，形象地说明了想象活动就是作家对现实生活素材进行艺术加工”。王氏指出，作家凭借想象，揭示了“拙词”中为人忽略的“巧义”，“庸事”中为人未见的“新意”。艺术想象论重视想象的作用，符合“思理为妙，神与物游”的重要纲领，把麻、布的比喻视为原料与成品，恰合作家对生活素材进行的加工，具有一定的合理性。但就“杼轴”比喻“想象”本身，本体与喻体之间相似性不大，比喻稍有牵强。

无论是修饰润色论还是艺术想象论，都认为主语是“巧义新意”，认为它们由“拙词庸事”中诞生。这种解释的确更顺应人“只要功夫深，铁杵磨成针”的正向思路。但“于”字绝不能直接忽视，冯春田“艺术加工论”在此基础上产生。冯氏提出“构思的结晶有义巧而词拙、意新而事庸的情况”，认为“杼轴献功”乃是通过创作主体的构思组织，使得文章“焕然乃珍”。冯氏看到了“于”的逻辑作用，但是对于“杼轴献功”的论述仍有考量空间。以上诸家想法都既有可取之处又有未尽之处，要想探究“杼轴献功”的内涵，恐怕必须回归原初，只有做到“沿波讨源”，内涵才能“虽幽必显”。

“若情数诡杂，体变迁贸”是刘勰在推定“杼轴献功”前预设的情境，王志彬翻译为“至若写作中每有情思内容诡异混杂，文章体制和格调变化多端的情况”。“诡杂”一词在《宗经》篇也有出现，“一则情深而不诡，二则风清而不杂”。刘勰认为文章如果做到效法五经，就会在整体上有六大优点，最为典型的便是“感情真挚而不诡谲，文风清新而不驳杂”。《定势》篇中刘勰批评“自近代辞人，率好诡巧，原其为体，讹势所变，仄麟旧式，故穿凿取新”，反对文人刻意牵强求奇，认为他们不能真正获得文章写作的精髓，而只是“颠倒文句”而已。

据此推敲，既然“情数诡杂，体变迁贸”的预设情境并非刘勰本人理想中的写作状态，自然也就不能出现好的结果，黄、王等人的积极阐释也就显得不合逻辑了。

回归词义本源，“杼轴”指的是旧式织布机上的梭子和笏，杼管纬线，轴管经线，经纬总是分明。“杼轴献功”应当是其功用，有编织、使之有序呈现的意味。《神思》篇中提到构思为文、连缀成篇时必定会遇见的两种困难，“理郁者苦贫，辞弱者伤乱”，要想克服，必须要做到“博而能一”，“博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药”。

是以“杼轴献功”的解释刘勰早就给出了答案，便是要“博而能一”。“博”是需要通过广博的积累考量，为文之际必须有丰富的内容，正是所谓“积学以储宝，酌理以富才”；而“一”指的是“贯一”。一是主线突出，对所要写的东西有清晰的定义；二是指形式上，落笔时需要清楚自己所写的文体，即“寻声律而定墨”；“庸事萌生于新意”，那么该新意便是内容、实质；而“庸事”则是表现出来的形式，是外观。因为草创未成，有时构思巧妙但废话很多，不能一以贯之；有时文体并不合适，“文之制体，大小殊功”，在为文时要预先定好文体，避免“规矩虚位，刻镂无形”的情况。内容和形式需要统一，再行创作。只有情数、文体均做到“贯一”，才能不“诡杂”“迁贸”，有了巧义才能产生巧言，有了新意才能说出奇事。

二、创作过程中“杼轴献功”的呈现

刘勰在《神思》篇中提到“意授于思，言授于意”，将创作的几个过程定为“思—意—言”，学界大多认为“杼轴献功”应当是在由“意”落实到“言”，也即形之于手的呈现，这是情有可原的，毕竟由“思”到“意”都是人脑中的过程，羚羊挂角，无迹可寻。但通过考察，“杼轴献功”贯穿了创作的始终。

（一）“思”到“意”

“意翻空而易奇，言征实而难巧”，“意”可以凌空翻飞所以容易出奇，但“奇”并非无本之木，“奇”需有度，在“形在江海之上，心存魏阙之下”时，必须存在一定的约束。《辩骚》中有“酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实”，“奇”的同时必须也要有所规范，要做到“贞”，即雅正、真实。齐梁文风内容空虚，崇尚雕琢，刘勰称其“讹滥”，对此十分不满。“辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥”，可见“奇”在当时已经不再是纯粹值得赞颂的形容词，也沾染上了“不贞”的风气。

“神思”之际离不开创作主体的想象，但想象产生的审美感受与领悟在基本方向上应是一致的，因为外物在内容以及形式上已经给创作主体划定了一个大致的框架。“酌奇而不失其贞”，刘勰在《辩骚》中赋予想象以适当的位置，并非大力提倡不着边际的幻想。

既然“意翻空而易奇”，那么“思”到“意”的过程中就必须做到“杼轴献功”。“思”可以天马行空、无所不至，但也必须“疏瀹五脏，澡雪精神”。落实到“意”时，必须有一定的规范，整合落实成较为清晰真实的意象。《易·系辞上》提到“书不尽言，言不尽意”。“言不尽意”是创作主体常见的烦恼。然而虽“言不尽意”是事实，但“言”也不必非要尽意，因为“圣人立象以尽意”。正如“踏花归去马蹄香”，高明的画师并不着眼于大片的花田，而是围绕马蹄随手勾勒出几只蹁跹飞舞的蝴蝶意象，从而传神表达出“香”这一抽象概念。

意象是中国传统美学思想的核心范畴，也是“杼轴献功”创构的艺术中心。讨论文学乃至艺术问题时均不能绕过“意象”。“艺术创造实际上是审美意象的创造，艺术欣赏则是审美意象的读解”。朱志荣将“象”细分成了“物象”“事象”“背景”，分别对应了自然环境、社会背景与整体氛围，认为意象“是主体在客观物象或事象及其背景的基础上，感悟、判断、创造的产物”。并由此提出“一切审美活动，无论是欣赏自然、欣赏世情、欣赏艺术，还是欣赏日常生活，都是感物动情、创构意象的活动”。《神思》篇在谈及创作过程中明确提到“窥意象而运斤”是“驭文之首术，谋篇之大端”，强调有独到见解的作者，通过观照在头脑中映现的形象而运笔行文。如此，“思—意—言”的“意”通过演变、凝定为“意象”便不再是空中楼阁。

（二）“意”到“言”

郑板桥将艺术创作分为了三部分，“眼中之竹”指艺术体验，“胸中之竹”指艺术构思，“手中之竹”指艺术表现。从“意”到“言”的过程同样需要“杼轴献功”。朱志荣将“胸中之竹”看作“意象”，而将“手中之竹”作为“艺象”，认为艺象是对意象的艺术传达。艺象作为意象的物化形态，作为表达形式的“言”的则是两者的区别。

从“意”到“言”的过程，就是童庆炳笔下的语符化阶段。创作主体将自己创造性重组的感性经验意象转化为具体可感的语言符号并诉诸笔端，即形成具体的“言”，使之完成意象至艺象的飞跃。从意象到艺象势必存在着意味的散佚。我们可以大胆推断，英加登提出的“作品是一个布满了未定点和空白的图示化纲要结构”，正是因为在创作主体完成这一转变时不可避免的散佚意味，而这样一个意义空缺的召唤结构也吸引着读者的填补。通过填补“不定点”，文本的意义得到最后的完成。

意味在诉诸笔端的过程中虽然必然存在着失落，但优秀的创作主体并不甘心受“语言的痛苦”，通过“杼轴献功”，创作主体尽力将零散飘忽的意象整合定型，成为可感的艺象。许多时候，创作主体并非基于审美感受直接创构意象，而是“为意寻象”。龙是中国重要的文化意象，《辞海》中对龙的描述是“角似鹿，头似马，眼似兔，项似蛇，腹似蜃，鳞似鱼，爪似鹰，掌似虎，耳似牛”。朱志荣谈到，在艺象的创构时，创作主体通过构思实现自己的创作理想，“其中包括对物象、事象及其背景的理想整合”。

龙的意象并非一蹴而就，而是在文学传播过程中逐渐定型。艺术家“通过审美经验储备着种种物象和事象的素材，主体进行意象创构时，乃是在审美经验的基础上能动取象”。创作主体需要积累储备丰富的审美经验，在日常的生活中仔细观察动物的特质，再经过精心挑选，将鹿角、马头等个体意象整合统一，并通过语符定型，才成为接受者所看到的完整的“龙”的艺象。

将凌乱散漫的意象通过语符化定型为和谐统一的艺象的原动力就是情感。朱光潜曾提出，情感是综合的要素，“因为有情感的综合，原来看似散漫的意象可以变得不散漫，原来似重复的意象也可以变得不重复”。《神思》篇重视“神用象通，情变所孕”，强调了情感沟通物象的重要作用。《物色》篇“情以物迁，辞以情发”指出物象必须与主体的情意相融合，随之才能生发出具体的文学作品，“情”成了“物”与“辞”必不可少的中介。“文采所以饰言，而辩丽本于情性”，刘勰将“情”作为文学创作的根本出发点，也因而提出了“情者文之经”的审美论。

情感自然需要做到“杼轴献功”，使之整合统一，否则若是“情数诡杂”，便即使有“巧义”，也只能说出“拙词”；即使有“新意”，也只能萌发出“庸事”了。朱志荣也认为，艺象的创构是创作主体心灵的写照，需要做到“取类应情”，指出情感是意象中“意”的核心。在意象中，情景交融是意与象关系的核心。意象只有在创作主体情感的统摄下方能呈现为艺象。

马致远《天净沙·秋思》写道“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”。这九个意象单看毫无联系，由于无虚词组合更显脱节甚至杂乱无章，但创作主体着力以悲切的情感贯穿全诗，采用蒙太奇的手法，将萧瑟的秋意如同放映电影一般呈现在接受者眼前，整体境界浑融一体，创构出一个黯然销魂的游子艺象。通过情感的整合贯一，在创作主体的能动的知觉活动中创构出整体大于部分之和的全新作品。“完整的现象具有它本身的完整特性，它既不能分解为简单的元素，它的特性又不包含于元素之内”。

三、接受过程中“杼轴献功”的呈现

《周易》中，王弼提到“言生于象，象生于意，意以象尽，象以言著”。“言”到“意”是循环往复的过程，“言”是承载了艺术意象的文学形式。艺术家以创构出艺象为创作的最终目标，而“欣赏者‘因象而求意，得意而不忘象，使艺术家创构的意象在心中再造性复活”。同时，文学作品也需要通过“被阅读”而达到自身的实现，非凡的欣赏者同样能成为非凡的创作者。

一方面，创作主体有时会刻意留下艺术空白，以激发接受者丰富的想象力，从而得到对于作品意蕴更深层次的理解的效果，也就是英加登的“具体化”。《隐秀》篇论到“文之英蕤，有秀有隐。隐以复意为工，秀以卓绝为巧”。文章需要有“隐”有“秀”，或者说在某种程度上，“隐”是为了“秀”存在的，正是司空图所谓的“不着一字，尽得风流”。

另一方面，哪怕创作主体有心维护，从意象到艺象的凝定过程中也必然存在着意义的散佚。欣赏者在进行艺术意象的接受时，同时在进行创造与还原。而出色的欣赏者在进行还原时，有能力将艺术形象分解为单个独特的意象，既能体察创作主体之初心，又不自觉地融入自身的审美体验，“杼轴”随之献功，有能力的接受者会广泛地联想起之前在脑中存储的意象。夏洛蒂·勃朗特在《简·爱》中，塑造了一个被幽禁在阁楼上的疯女人——罗切斯特的前妻伯莎·梅森的艺术形象。该艺象虽然落笔不多，却在故事中起着至关重要的作用。简·里斯敏锐地发现了疯女人身上暗含的殖民他者、女性主义等丰富气质，并首次以疯女人角度讲述故事，创作了著名小说《藻海无边》。简·里斯正是在进行艺术欣赏时，有意识地对疯女人这一艺术形象进行分解，使之还原先在的意象，并复现补充了浓郁的气质。

由此可见，敏锐的接受者更有可能成为出色的创作者。通过“杼轴献功”，他们往往能够分解、还原他人作品中成熟完整的艺术形象，并通过想象活动，结合其他文学作品中的相似艺象，做到“博见”。再对其融入自身独特的艺术体验和生活经验，使之成为自己心中独特的意象，达到“贯一”。通过“杼轴献功”，接受主体拥有了跃升至新的创作主体的必要条件，在此基础上重新进行语符化的二次创造，许多优秀的文艺作品便由此而来。

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作者简介：

左梦萍（1999.11-），女，汉族，江苏苏州人，硕士研究生，研究方向：文艺理论、文化研究。