操纵艺术：影片《满江红》之民间与官场的“对话”之道

赵潞梅

内容提要：影片《满江红》的形态建构与题材运用，要实现的是一种“六经注我”式的艺术表达，它极具戏谑性地呈现了高层权贵的操纵逻辑与底层草根借助权力秩序展开逆向操纵的“对话”模式。影片最终完成了对位于秩序两端的两股力量展开有效沟通的艰难搭建，同时也抵达了一个《满江红》词作得以流传开来的艺术世界。影片传达的戏外之音也许是，《满江红》的官场生态可能存在于任何时代，对抗可能发生于社会秩序的任一环节，重要的是，延续不断的对抗和“对话”诉求是历史前行中的潜在步伐。

关键词：《满江红》 权力秩序 操纵逻辑 南宋 对话

电影《满江红》a的艺术完成度总体上不错，观众的情绪始终追寻着剧情的节奏，不过，当“精忠报国”这一元素赫然出场后，由于这一文化符码的历史意义过于强大，显得影片植入情怀的成分过猛，破坏了原创剧情的艺术自洽性与代入感，即双方力量在权力游戏规则内展开杀与反杀、舍命与保命、暗杀与自杀、救与自救等层面上的尖锐较量。同时，影片结尾部分在肆意支配人物角色后又任其回归历史轨迹的圆场设计也使影片结构产生了撕裂，导致剧中人跳出自己的生存现场对当事人展开了超历史性的道德审视b，并扰乱了人物植根于权力场的行动逻辑，比如化身孤胆英雄的孙均身手不凡的武侠气质、比如孙均与手下两位护卫的江湖式出走。

好在，影片在“精忠报国”出现后的美学“变道”，又歪打正着地推动了新的艺术走向——被拦截的密信与遗言（词）在最终的制衡中实现了各自的沟通功能，只不过二者的价值指向不同。纵观全片的艺术构架，其实整体上呈现了一种民间力量突破权力高压进行意愿表达的抗争诉求——张大一伙以自己的知情权换取宰相的知情权，尽管这种沟通只能建立在弱者殉身暴力的自我布局下。下面依循贯穿影片始终的操纵逻辑的脉动，从权力秩序、身份认同、价值诉求三个维度，并通过分析人物的内在张力与外在关联，来透视《满江红》的艺术世界。

一、高与低：权力秩序内的操纵与逆向操纵

《满江红》的精彩在于它以宅院这一微缩的社会形态，于限定的时间内（黎明前一个时辰）呈现了权力运作与生成的细节，并将官场顶层冠冕堂皇、血腥阴暗的暴力生态曝光。事实上，这也是包括底层小人物所承受和适应了的封建王朝上层建筑的“主旋律”。影片里，宰相下榻的宅院笼罩于严密的武力布控下，其整套权力机制所指向的唯一效力焦点就是宰相本人，至于宰相是秦桧还是李桧，其实无关紧要，重要的是宅院的运转机制会按照唯一的施令者的意图进行。

影片一开始，突如其来的暗杀事件像一股急流，冲击着宅院内的秩序法则。戒备森严的宅邸却发生了人命案，留宿宅院的两名使者之一——礼仪官被杀，更严重的是其随身携带的密件被窃，电影也由此带领观众打开了反观宅院内权力秩序的严密性与松动性的上帝之眼。院落之内，宰相以下的每个大小人物都是一个可以被取代或舍弃的工具，然而竟有捉摸不透的小角色试图撬开这严丝合缝的权力链环，逼得宰相不得不见机行事以查明真相。刺杀事件发生后，扑面而来的就是这座权力大厦的暴力应激机制，在安保漏洞与追凶破案的双重压力下，亲兵营副统领孙均宰杀眼前的嫌疑士兵就像随手折断一根根草芥，并且以荒诞的抽签形式来决定要折断哪些“草芥”，可以说，这种表演式的杀戮就是这座宅院的手段和效率，暴力也是支撑这座宅院的权力秩序的构成性力量。

一根与副统领有血缘牵连的“草芥”——效用兵张大，抓住离死前被对方审问的机会，以透露其了解被害人的相关信息为由头，为自己赢得一线生机，并以此为筹码获得了面见宰相的机会。接着借助对现场取证而来的所谓信囊的一番演绎，张大被宰相赋予一个时辰的生命时限和查案权限，同时还被附加了一块可以通行全院的令牌。张大以提供宰相关注的要害信息——信，获得了一个时辰跑腿办事的喘息机会。这与其说是张大的口才发挥了作用，不如说是宅院内的秩序链出现风波后，宰相想打听到信息，就是宰相这种想听的心理，为后续两三个小时的事态演变打开了豁口。作为主宰者被人掣肘，宰相只能给出一个时辰的空间松动来静观事态演变，而影片伴随张大一行人争分夺秒走场时的戏曲配乐，则暗示了被牢牢掌控命运的小人物在出场与退场之间的挣扎。

傍身令牌，张大拥有了在宅院内自由行走的权力，人们也得以一窥院内的空间布局。事实是，每个人都有自己在权力操控体系内规定的活动范围，如若突破界限，必须经过合法赋权。如果说在现代都市严密的门禁体系内，身着工服的保洁人员在各楼层间忙忙碌碌却不被“看见”，那宰相宅院里容易被忽略不计的人物就是诸如更夫之类的“边角废料”，大概人们已经习惯将这类人当作日常背景了。就像发生在医院里的劫匪乔装保洁人员进行隐身的桥段，宰相宅院里的防范弱点也容易在这些盲区被突破。也许没有人比更夫更熟悉一宅之内的地理面貌与日常动态，加之职业身份带来的行动便利，影片设定更夫为暗杀事件的“第一棒”无疑具有其严密性和巧妙性。在歌姬瑶琴指出更夫有问题后，更夫丁三旺不仅承认自己利用打更之便创造时间差刺杀了礼仪官，而且做假证嫁祸王统领，直至出逃失败并设局引孙均出手射杀。这里，更夫作为被审案犯出场后，依然继续作案，既借副统领的刀杀了正统领，又以自己多重案犯被杀灭口的嫌疑点拖孙均入局。当时人们只目睹了小小更夫死到临头的嚣张和惨烈，却看不出他以自己的性命为诱饵来操纵目标人物的谋划。同时，也是从更夫死于宅院大门外这一幕开始，观众方知门外依然是宰相麾下严阵以待的重重禁军，可以说，宰相在宅院内外的统治权不容撼动。

更夫刘喜殒命，随着案情线索的拓展，影片向人们呈现了宅院权力场的另一重附属空间——下院。在这个孙统领不屑步入的下人们生活起居的院子内，观众一方面发现了人间烟火般的普通人的温情和色彩，另一方面也发现了无辜的“草芥”张大原来是搅动宅院局势的核心人物。张大和更夫、新出场的车夫都是刺杀事件的行动组成员，“刽子手”孙均不过是他们要拿下的一个棋子，而宰相面对的隐蔽对手也是宅院内这组联手的小人物，尤其被他们截获的密信是标记宰相政治污点的把柄。

这组依次出场的行动小组的力量虽然较之宰相的势力弱小单薄，但他们筹谋已久，并懂得整体布局和借力打力，尤其是借助官场的游戏规则来展开递进式反杀，即借助隐秘的权势变化来展开逆向操纵。更夫丁三旺利用正、副统领之间的嫌隙借刀杀人，马夫刘喜重新分析局势后，以抛出密信为筹码，决意离开下院到上院与最强对手——宰相府总管何立交手，最终诉求是借助密信激化宰相小阵营的矛盾。果不其然，密信出场后，整个宅院内的权力面貌急遽复杂化，高层行动组的查案进度几近僵滞，影片重心也从小人物刺杀行动中的互相成全、接力推进转移到上层人物之间的各怀鬼胎、相互算计。

更夫招供后，案情重心已不再是追查嫌犯，而是主审成员之间如何化解后顾之忧的问题，尤其是如何面对宅院一把手的政治“忌讳”这一官场难题。宰相的底线不能触碰，副总管武义淳亮出御赐金牌后，宅院秩序之上叠加了皇权牵制，使得局势走向更加复杂。因而，无论是何立藏信、孙均偷信、全体人员不敢看信，还是四人饮茶时的摊牌较量，都是官场高层日常面对的生死考验。影片最精彩的地方，就在于描绘出了官场辖制的细节，张大他们就是抓住了这一官场操纵的要害，才能够招招反制宰相的心腹要员。当统领、总管以他们生命个体的专业本色面对案情时便能够头脑清醒、决断明快，一旦牵涉势力阵营和官场规则，便沦为了权力结构的人质，首先要想方设法明哲保身。他们就像贾雨村在乱判葫芦案中扮演的荒诞角色，“表面上是喜剧，内里则是一个士人没有自由、没有灵魂主体性的深刻悲剧”c，这也是孙均为何奉命查案却极力回避案情敏感点的荒诞缘由。

《满江红》偏重于喜剧色彩，但喜剧比悲剧更残酷，它粗暴地向人们揭示了一个无意义的挣扎空间。影片在拆封密信环节，全方位呈现了剧中几位人物自然而然的滑稽相，身为草根的张大也天衣无缝地配合着高层权贵几经历练的官场默契。“拍电影是为了给人们一些东西，把他们送到一个别的地方，不管你是把他们送到直觉的世界还是智力的世界”d，此时的密谋现场没有英雄的维度，没有正义的品质，没有王者的哀伤，只有镜头聚焦下的活命艺术，与这样的官场人格相呼应的“艺术将会是智慧的笑声”e，影片这里一本正经的戏谑也是它对现实世界的权力异化所尽的审视职责。

除了自上而下的权力秩序，空间布局在中国文化中也与权力逻辑和操纵美学密切相关。无论是建筑物中轴线的方位坐标，还是当下现实名利场中对“C位”的讲究，都是权威与能量在日常生活中的审美辐射。在影片《满江红》的宅院内，除了与上院相对照的下院外，更有与所有人形成空间区隔的宰相楼。从电影中下属人员几次隆重地净身上楼面见宰相的繁复程序，可以看到，掌管千军万马的宰相几乎杜绝任何人的靠近，这种高高在上的防范手段和地位象征为他本人营造出一种驾驭全局的神秘感。宰相不轻易接近任何人，也不信任任何人，重要的是，人们对这种不信任与非人性化的操纵完全适应。这也意味着居高临下的宰相在这个权力空间内为所欲为的任意性和荒诞性，而下属的不敢造次与投其所好就成为他们必然的生存路数，这也使得宰相在很多时候寻求真相却难以接近真相。

影片以宅院的微缩结构作为透视权力场的一则寓言，让人们看到底层力量在权力秩序内寻找切入点和权力跳板接近权力核心的可能性和风险性，尤其是消除双方的物理间距以实现现场对话所面对的挑战性。在以绝对服从权力秩序为行动依据、以职级升迁为行动指向的体系内，不必说社会各阶层之间难以沟通，即便上下级之间、主仆之间的相处之道也高深莫测，这与《左传·庄公十年》中曹刿向鲁庄公论战于军前，《庄子·天道》中轮扁斫轮于齐桓公堂下，《孟子·滕文公章句上》中许行求田于滕文公门内等场景所描述的人际关系——君民之间、肉食者与草根之间沟通对话的畅通性截然不同，影片中的权力秩序和空间隔离表明社会各阶层之间对话的渠道已经荡然无存，剩余只是不择手段的防范。然而，再清晰的权力构架也有模糊其边界的力量，在严密的权力场中却交织着人伦亲情，执法者与嫌疑人之间的舅甥关系，就是影片喜剧性与反转性的基点。尤其是孙均作为暗杀与追杀两股力量的交叉点，双方都在利用又都在争取他，宰相用升迁职位来操纵他，张大用断其后路的手段来操纵他。

张大的计划并不具有贯穿始终的连贯性，“某种意义上，张大的计划是角色行为相互对照辩证法作用的结果，而非张大设计的结果”f，但是他利用政治把柄和游戏规则来牵制对方的操纵逻辑是一以贯之的。这种以卵击石的操纵和较量只是不得已而为之的下下策，因为在宰相的势力范围内，但凡与其意图相异者，即便是持有金牌如副总管武义淳都免不了一死，何况他人乎？影片的可取之处在于它没有泛泛而谈匹夫对天下兴亡的职责，而是具体呈现匹夫如何在压制他们的严密秩序下迈出了胆敢与宰相“洽谈”的一步。他们处心积虑地以暗杀手段接近宰相，亮出密信却始终遮掩信件内容以创造对话机会，因为“对话结束之时，也是一切终结之日”g。

事实上，推动影片案情进展的内在张力是张大与宰相之间互换筹码的对话诉求，在各自获取信息和真相的道路上，“一切都是手段，对话才是目的”h。只不过，“这种‘对话不是原来在语言范畴里的‘对话了，它们既可以是彼此间的相互影响、相互作用，也可以是一种理解、解释、重写、重建”i，效用兵与宰相之间的对话是一种跨越社会势位的暴力性沟通模式，背后体现的也是存在于社会文化结构内民间与官方之间价值错位后的冲突性爆发。这种极富张力的逆向交锋，有点像电视剧《大明王朝1566》里“以下犯上”的艺术构思。嘉靖皇帝一时意气，为失势的严嵩打抱不平，之后有口皆碑的“六必居”酱菜无人再敢问津，海瑞却赋予了“六必居”j站得住脚的另一重阐释内涵，以激活社会文化结构内被专制秩序阻断了的对话机制。专制权威严酷而不容冒犯，人们对卷入是非的人事避之不及，唯独海瑞以笔来进行正面回击，而张大则以谋略来进行暗自较量。

二、内与外：敌我分界与权力制衡下的身份撕裂

对权力机制的动态呈现是影片最具艺术捕捉力的层面，如上文分析，这种操纵逻辑可以成为任何一个时代权力异化的缩影，它是诗与想象的领地，并不仅仅聚焦于产生《满江红》这一词作的社会。而且，操纵总是高对低、强对弱的权力实施，即便如上文探讨的逆向操纵，也是对同一套权力操控逻辑的巧妙利用，尤其离不开宰相的权力场。《满江红》中小人物与大人物的“对话”搭建只是一种靠制造意外介入权力规则后的侥幸实现，与现代哲学中，尤其哈贝马斯在交往行为理论中所呼唤的理性与平等的对话模式并不是一回事。此外，当影片的寓言架构落地，宰相宅院的操纵权力场安放于南宋初期家国兴亡的处境后，便将这套官场生态推向了更具体的历史时空，叠加了人们国仇家恨的价值判定与文化撕裂后，也将影片的人物和话题置入了更具立体性的存在界面与时空切面，尤其是靖康之变前后的民族对决与金、宋皇室之间的操纵与制约这一大背景。

前岳家军成员张大是宰相府刺杀金人事件的驱动者，这一行动除了要掌握权臣秦桧的通金把柄外，背后更大的推动力就是对民族大义的捍卫与担当。面对国仇家恨与民族耻辱，尤其是家园遭受金人践踏屠戮的南宋百姓，无法接受南宋朝廷一味称臣纳贡的讨好卑怯，更无法接受南宋军队面对金人的瘫痪软弱。曾经的青楼女子以歌姬身份自作主张加入心上人的刺杀计划，亲人被金人杀戮就是她寻找机会刺杀求和派主帅秦桧的本能反应，在目睹了宰相宅院内的凶险狠毒不亚于金人后，更加坚定了她的刺杀决心。影片《满江红》不但呈现了这一时期百姓和将领面对朝廷无所作为的压抑和绝望，也从微观层面描绘出南宋告饶求和的主导态势下存在的更为多元的历史丰富性。

当金廷传译在禁军前叫嚣——“宰相的令管得了金人吗？宋人的令管得了金人吗？”，当孙统领与禁军将士面对其挑衅束手无策时，张大却手起刀落斩了对方，并当场奚落孙统领的窝囊。由于南宋朝廷的和议立场，破坏和议就是破坏国事，宰相麾下的将士无人敢轻举妄动，这使得占有和议掌控权的金人在各方面都碾压了沦为下风的南宋臣民，包括南宋的法令。影片中，金庭传译挑衅被杀的这一场面极具张力，一方面为体现张大敢作敢为的岳家军本色做铺垫，另一方面更具冲击性的效果是金人这句质问形成了对中国传统皇权专制的质疑和解构，致使“普天之下莫非王土，率土之滨莫非王臣”这一封建王朝的绝对叙事在这个宋金议和的局势下失效了。结合历史背景，南宋初年的朝政国运叠加了皇室内部的权力争夺，宋高宗赵构对待金人的立场、对北伐的态度背后夹杂着自己对皇位的考量，在位者的私心与权欲也造成了岳飞被杀、南宋初期宋人屡屡遭受金人拿捏欺凌的命运。在战场与朝政的对决和斡旋之外，南宋君主一度被金人以皇家人质操纵制衡，朝廷的窘态尚且如此，更不必说百姓的处境。

在宋金对峙的动荡局势下，影片呈现了多组对立的二元要素，比如汉文与金文、汉币与金币、替身与真身、墨与血，甚至岳飞与秦桧等，电影用这些多元并置的文化细节来切近当时复杂多面的历史状况。即便秦桧一行浩浩荡荡气势十足，金庭礼仪官和传译官两人就让宅院上下压力重重，宋人与金人之间敌我对立的身份敏感性存在于任何场合。敌我分界的张力外，同时还存在有文化的沟通与排斥问题，而且文化元素会随着双方境遇的改变体现出沟通与屏蔽的双重功能。如电影里一直强调密信使用的语言问题，由于金文与汉文的语种差异，信件的内容解码被借故一再延宕；又由于金人和汉人银子火印的标记差异，更夫以银子大做文章，给王统领扣上了通金罪，由民族的敌对上升到了文化元素的敌对。不过正如人们指出影片不少环节存在逻辑漏洞一样，导演张艺谋想表现“小人物在困局中的挣扎”k，但是也有将文化元素道具化或夸大化之嫌，比如将银子设计为通金证据就缺乏说服力，民族矛盾是事实，但宋金的地缘关系与错综复杂的文化交往，就像会有宋人识得金文一样，货币的流通未必像敌我阵营一样有清晰的界限。

正是宋、金之间的敌对与敏感关系，使秦桧的通金证据——密信在影片中发挥了四两拨千斤的威力。面对南宋的屈辱与劫难，人们对岳飞的含冤去世大有一种“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”的遗恨。因而，岳家军有生力量的使命不只是无政府主义式的刺杀，更是要让南宋上下不要丢掉岳飞的抵抗精神与民族信念。因而，即便在秦桧当道的局势下，南宋的社会空气中并非没有弥漫着拒绝妥协的抗金精神。正是源于这种坚实的抵抗土壤，才有影片最后，孙均接替张大以岳飞遗言激活人们心中压抑着的信念和豪情。孙均以命相搏换来《满江红》词作的重新问世后，也意味着在现实的高压之下一点点撕开历史的真相，影片的叙事也指向了一个不再拘泥于当下的未来。未来如何，与每一代人对自己时代的真相打捞、记忆拯救密切相关，因为“忘却集体的经验和记忆，也就等于谋杀一个民族的精神生命”l。因而，当孙均释然地宣告，秦桧杀不掉诵读过《满江红》的几千禁军，笃定这首词消失不了之后，也在兑现“有些事比生死更重要”的信念后，终于摆脱了其一度要褪去的民族“走狗”的身份撕裂。同时，《满江红》作为文化的流传物，也获得了它与后人对话的生命力，生生不息地流淌在人们的精神血液中，就像影片里桃丫头在玩耍时的本能默念一样。

在全军复诵岳飞遗言时，秦桧本人被迫聆听《满江红》，之后又暂时卸掉一贯的伪装，与自己一手提拔的新任总管孙均进行了一番设身处地的沟通对话。几年的筹划，张大他们利用名节制衡宰相，最终的收获就是用一队人的生命挣得了一次底层与顶层的谈判，并从历史的暗影里打捞起岳飞被淹没掉的遗言，完成了一次信念与现实的抗争。因而，可以说，影片最后的全军复诵也是诵读给惯于灭口消声的位高权重者听的，他们需要去“听”而不仅仅去“令”。无论时代如何变迁，也许黎民百姓希望做的事情大概是像《诗经》的国风时代一样，能够大声说出自己的心声，如果这种想法已经有人表达出来了，那就要捍卫这种声音的力量。

三、阴与阳：个体的社会角色与内在生命地图建构

在家国层面与权力秩序之外，每个处于不同社会地位的个体也在追求与世界的深度关联，也在发挥自我生命的最大潜能，可以说，对个体精神追求和生命真相的刻画也是影片具有超越性的地方。《满江红》的色调是黑白相间的，而且整体上体现为灰色。可以说，夜色中的光与影犹如每个人精神世界的圆周结构——阴阳参半。影片中的每个人物都有自己的故事和心事，每位角色都有不同面向的盘算和欲念，无论社会地位如何，《满江红》汇聚的是一群被社会历练后的智者之间的对决。地位越高，势力越大的人顾虑也越多，因而不能简单地认为大人物也怕死就更无耻，影片在风头变化中挖掘角色的完整人格也是其精髓之所在。权力场中的云诡波谲与个人的手段志向共同造就了这些人物高深莫测的性情，《满江红》从世俗的低姿态出发充分尊重了官场的复杂性和人性的丰富面，呈现了人物滑稽却真实的理性与本能之间的挣扎。

从喜剧的立意来看，影片中的官场派势和人物手段彻底打破了人们对官场形象的惯常认知，正如电影的阴阳构图与明暗色差，影片在案情推进中逐渐解构宅院内正与邪、真与假、情与仇、敌与我等情势的界限，最后只保留了文化的底座作为历史的价值立场。在局势的操纵与反向操纵的交锋中，影片中的大人物没有被符号化，小人物也没有成为道德的化身，反而他们身上的灵活性、多面性更有艺术穿透力。同时，影片呈现了位高权重者的私心与算计，也呈现了底层张大和车夫的承受极限，在骨肉亲情、至爱亲人面前，岳家军成员也会屈服认命。这点也说明了普通人接受的生存现状未必是称心如意的人间天地，历史的过往也未必是当事人心满意足的岁月变迁，而是携带着软肋后的无奈和屈从，因而张大等人逆大势而行的魄力才显得愈加可贵。

在乱离的时代，不受呵护的每个人都携带着时局的刺痛和挣扎的勇气，即便是影片中最纯粹鲜亮的三人，妖娆妩媚的舞姬瑶琴与柳燕和青梅两个跟班儿，也有着她们瞒天过海的执着。但是瑶琴并不是单纯的柔弱女子，她敢于打入宰相宅院“图谋不轨”，可以说她们一行三人自从踏进大门后，就选择了飞蛾扑火的命运。不像柳燕和青梅如待宰羔羊般卑微无力，秦桧身边的两名年青侍女蓝玉和绿珠冰雪聪明、身手不凡，拥有近身守候宰相的特权，然而两人却是只能默默执行指令的哑巴，这是权力场对人身拥有绝对掌控权的体现，也是多疑狡诈的秦桧为自己私人定制的防身工具，二人的宿命就好比宰相最后踹自己脚下那僵死的替身时所言：“你也配（做回了自己）？”。

影片中的每位大人物都拥有特殊的物件标识自己的特权，总管何立有一把镶有红蓝宝石的诡刃，而且以玩弄人命来达到逼供目的是他的惯常手段，同时也说明他是凭借自身的手腕才跻身为秦桧身边的骨干。副总管武义淳携带一块御赐金牌，在宰相府里是一个有背景的人物。孙均的脸上烙着自己战场上几经历练留下的伤疤，手上的砍刀也能瞬间杀人于无形，他的两次职位升迁也体现出他将作为新一代宰相府红人的潜质。

小人物没有任何特权却胆敢兴风作浪，他们的战略就在于操纵逻辑下的义无反顾，不到生命最后一刻绝不放弃每一次出击。大智若愚的张大拥有高明的伪装技巧和高超的操纵本领，他在初次面见秦桧时的油嘴滑舌，在审理舞姬时的流氓做派，在审理更夫时的煞有介事，直至和车夫接头后人们才认识到这个伪装者身上的使命，可以说，他在一个时辰内的百般变通也是影片对这个角色立体性的不断敞开。张大被逼手刃车夫后，在巷子里几近崩溃时还不忘用言语点拨孙均，煽动其对何立的反感。当再次与瑶琴相见后，电影进一步揭开了这个粗中有细的小混混的人生另一面——他是瑶琴重情重义的丈夫，可知他在为案情奔波的一个时辰里所背负的心酸和焦灼。最后岳家军的身份曝光，更是给他在岳飞被杀后的四年里的等待和谋划安放了一个坚实的信念基座。不过，岳家军的地下身份从逻辑上讲没有问题，从电影语言的设计和艺术呈现上就显得过犹不及，因为张大的笃定完全可以是内在的，以他的变通性和成熟度无须在脊背上留着一个标记来标注底色。总之，张大身份的一步步叠加也伴随着他的潜力的一层层拆解，但他以自己强大的生命力至死不渝地推动着计划向前推进，直至在墙上默写出整封密信的内容时，他的形象已经可以和在墙上写下一百零一字遗言的岳飞的形象化合，当毙命于宰相面前时，他以整个生命与现实展开对话的脚步才彻底停歇。

张大在夜色中行走，身子位于巷子里有光的部分，但他不得已一路布下对目标人物的圈套时，内心也免不了凄凉和撕裂。张大懂算计善操纵，他是正义使者，但也堕入了无间道的深渊，这一点在丁三旺和刘喜身上也一样。他们都在信念的推动下，过着阴阳参半的人生，不仅是身份的伪装，更有以暴制暴的血腥和伤及无辜的酸楚，比如被他们累及的在影片一开始就被孙均斩杀的无知的“草芥”们。更夫丁三旺作为案发现场的直接嫌疑，他从执行行动的那一刻便走上绝路，当张大告诉车夫丁三旺死得惨烈时，不敢想象的是接下来车夫死得更惨烈。车夫有自己的骨肉牵绊和隐忍慈爱，无论是祖传的玉镯子，还是活泼的桃丫头，都是他人生仅有的珍宝，然而这些早已被何立拿捏于手掌心。但是，无论是丁三旺还是刘喜，他们都以自己惨烈的死，或主动牵连或作为人肉道具，依次为孙均脱离秦桧阵营叠加筹码，尤其是孙均作为一个在战场上出生入死的人，也在刘喜之死一事上反感何立以杀人进行实验的下作。

恶人未必凶神恶煞，大总管何立一身青衣一把扇子，儒雅的面相风采背后却是笑谈间草菅人命的嗜血本性。他在嬉笑怒骂中夺人性命，却玩弄赌博式逼供带来的快感，似乎别人身死刀下，是由于自己的命运不佳。刘喜暴露后，何立明知真相却借机看戏，更何况在刘喜暴露前他就已经成了一位伺机捕获的猎人。武淳义身为副总管却被人轻视，随身带刀又屡次护刀不力，然而这位高阶混混却是皇帝的眼线，这就像那只御赐的“变得像乌鸦的军鸽”一样，虽然不具有实际威慑力，却表明君臣之间利用和缠斗的复杂性，这也是秦桧自身面临的官场考验。秦桧贵为宰相，多疑却是他的处世哲学，甚至不惜代价开发了替身。然而，启用替身也会造成自我屏蔽后的信息空白，以至于秦桧目睹了替身以自己的名义、职位自我发挥的大戏。虽然不屑但宰相不得不承认，在历史的波澜壮阔里，那些被大能量主导的小人物，也有自己对现实和自我人生的主见。

在南宋对金媾和的复杂背景下，大多数官场中的个体无法做到在政治立场上黑白分明，更多的人是如孙均一样处于“时时刻刻想反，时时刻刻又不想反”的灰色区间。在游戏规则面前，“事物的力量等于事物的道理”m，实干家张大明白只有灵活度足够高能力足够强的人才能不断获得打入高层的入场券，才能在权力秩序中获得足够大的能量去办成更大的事情。张大也深知他们的前赴后继充其量不过是小打小闹，只能对宰相的行动造成干扰，然而更重要的则是扭转和唤醒一名官员的民族气节。正是一批又一批捍卫正义的人们的不懈努力，人间正道才得以继往开来，才能造就秦桧在历史中被永远唾弃，岳飞在历史中不断地重新出场。孙均最终完成了接力赛的最后一棒，直接与对提拔自己如儿戏的宰相过招，甘愿为了追求一种比生死更重要的东西倾尽所有。总之，孙均一夜之间达到了自己政治生涯的顶峰，最终却离开了这个权力场。道不同不相谋，有别于求和派的社会力量带着自己的信念选择在官场之外流亡，影片也用人物走出宅院的叙事朝向为《满江红》的艺术世界打开了新的想象空间。

结语

《满江红》是一则官场寓言，民间的草根力量以他们的生命为代价，以献身权力规则的谋略、决绝来换取与主流权势对话的能量，最终不但让位高权重者听到了他们的呼声，也使这种呼声获得了超越历史的生命力。这种小人物为了民族大义而抗争社会强权的信念就如一首诗中所言，“要做到当你离开世界，不仅你是好的，而且留下一个好世界”n。为了人间正道，心怀大义的人们以自己的拼力一搏来标注那个时代的血性，也用行动爆发出了对社会主导力量的一种微弱的反拨，即便如飞蛾扑火，影片《满江红》中的一众义士不愧为那个压抑的时代让人活得更像人的人，后人也不会忘记他们对人的尊严和人的价值的期望。

注释：

a《满江红》于2013年1月22日上映，片长159分钟，导演张艺谋。

b孙均作为局内人，在官场错综复杂的局势中被张大步步策反，焉知秦桧日后不会有更多变数？在南宋初年就敢于宣判当权者秦桧的结局，不能不说是夹带了剧外观众的历史视角。

c刘再复：《永远的红楼梦》，见《〈红楼梦〉十五讲》，北京大学出版社2007年版，第350页。

d[英]达纽西亚·斯多克编：《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》，施丽华、王立非译，文汇出版社2003年版，第194页。

e[美]乔治·斯坦纳：《文学与以后的历史》，见[美]乔治·斯坦纳《语言与沉默：论语言、文学与非人道》，李小均译，上海人民出版社2013年版，第444页。

f丁亚平：《〈满江红〉：一部“意识影片”的辩证法》，《电影艺术》2023年第2期。

g[俄]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚铃译，三联书店1988年版，第343、344页。

h[俄]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚铃译，三联书店1988年版，第343、344页。

i杨矗：《对话诗学》，人民出版社2009年版，第23页。

j剧中嘉靖对“六必居”的解释是：“六合一统，天下一心”，初衷本是为了纠正拜高踩低的社会风气，但无奈被政治形势扭曲；海瑞对“六必居”的阐释为：六必居，六必者——产地必真，时令必合，瓜菜必鲜，甜酱必醇，盛器必洁，水泉必香。海瑞以尊重酱菜工艺的原则来矫正政治非议对市场秩序造成的压力，他敢于对风险话题另辟解释路径，其实是以知识层面的多元阐释来打破话语霸权的一种对话实践。

k张艺谋、曹岩：《〈满江红〉：在类型杂糅中实现创作突围——张艺谋访谈》，《电影艺术》2023年第2期。

l张隆溪：《记忆、历史、文学》，见张隆溪《文学·历史·思想：中西比较研究》，三联书店2012年版，第162页。

m[法]余莲：《势——中国的效力观》，卓立译，北京大学出版社2009年版，第206页。

n[德]贝托尔特·布莱希特：《当你离开世界》，见布莱希特《致后代——布莱希特诗选》，黄灿然译，北京联合出版公司2022年版，第171页。

[基金项目：教育部人文社科青年项目《“后人类思潮”与文学理论新议题研究》（18YJC751068）]

（作者单位：太原师范学院）