从小说文本到戏剧舞台

李侑珊

内容提要：上海话剧艺术中心根据陈春成同名小说改编的单人独幕剧《夜晚的潜水艇》，2023年7月21日至8月13日在剧场内上演。面对一部极具想象力的短篇小说，创作团队从剧本内容、舞台表现等多个方面做出相应的探索与尝试，完成从小说文本到戏剧舞台的转化。这一小说改编话剧的经验亦对文学文本改编成戏剧有所启发。

关键词：陈春成 《夜晚的潜水艇》 话剧改编

陈春成短篇小说集《夜晚的潜水艇》自出版以来就备受好评，先后拿下“《亚洲周刊》2020年度十大小说”“第四届宝珀理想国文学奖”等一系列奖项。如同授奖词所提到的，小说集以“强烈的幻想性”“典雅迷人的语言”编织一个瑰丽独特的想象世界。2023年夏天，上海话剧艺术中心根据其同名短篇小说进行改编，以话剧的形式再现小说中那个想象的世界。

一直以来，小说改编成话剧并搬上舞台屡见不鲜。《家》《阿Q正传》《长恨歌》《白鹿原》《人世间》《红高粱家族》以及先于《夜晚的潜水艇》上演，同属于一家制作出品方的《骆驼祥子》等。与这些改编作品相比，《夜晚的潜水艇》明显有些不同。一方面，在篇幅和内容上，多数被改编话剧作品的小说为中长篇，人物众多，剧情起伏，而《夜晚的潜水艇》则为短篇小说，剧情较为简单；另一方面，《夜晚的潜水艇》还属于“新秀”，出版时间短，与高度经典化的文学作品相比还有一定的距离。因此，由于小说本身的独特性，再将其改编为话剧作品呈现在观众面前，话剧版《夜晚的潜水艇》是如何实现文本和表现形式的转化，在改编过程中作出怎样的探索与尝试，这对小说改编戏剧又予以怎样的经验和启发，本文则试图从这些问题出发，对《夜晚的潜水艇》的话剧改编进行探讨。

一、单人独幕剧的挑战：从文字叙述到舞台再现

话剧版《夜晚的潜水艇》根据小说的特点以及戏剧表现特征，在内容、情节以及具体形式表现上选择最为适合的改编路径以此实现从文字叙事到舞台叙事的转化。

戏剧改编小说需要遵循其艺术表现的规则。戏剧和小说是两种不同的文学体裁，也是两种不同的艺术载体，在表现上有各自相应的特征。小说是以文字为媒介，而戏剧则是依托演员的表演与对话进行展现。从小说到戏剧，不仅是两种体裁之间的转换，也是从“平面”到“立体”的一个过程——用舞台视觉艺术手段再现文本精神内核。a戏剧的基本特征是表现社会性冲突，其结构的基本原则是情节和冲突的统一，所以在改编小说过程中往往首先对情节和人物进行删减与变动，其内在思想和精神表现也多少会发生偏移。如何念所执导的舞台剧《骆驼祥子》就采用倒叙的方式，以祥子如何获得属于自己的三辆车为主线，刻画了祥子原本怀有希望的人生如何走向悲惨境遇这一过程。原小说中诸如祥子在曹先生、杨先生家上工等情节在戏中被一语带过甚至被删去。

而话剧版《夜晚的潜水艇》改编基调就是维持原小说的精神风貌。短篇小说《夜晚的潜水艇》主要讲述陈透纳如何用想象力构建起属于自己的奇幻世界，并穿梭其中，但又因为现实而选择将它抛弃的故事。小说情节较为简单，人物设置单一，并且也没有十分激烈的矛盾冲突，以话剧形式表现存在一定的局限性。基于此，剧作并未对原作内容进行“扩写”和“延伸”，反而完完全全遵循原作，旨在将小说的内容与精神内涵在舞台上表现。所以，在内容和情节上，没有大的变动，基本将小说原封不动地“照搬”到舞台上，小说中有关富商的故事、陈透纳各种奇思妙想等皆可以在舞台上看到。与此同时，剧作也适当增添一些细节，使情节更加丰富。比如陈透纳被父母带着去看病的情节，小说中只是写：“爸妈先是带我找了学校的心理辅导老师，后来又看了几次心理医生和脑科专家，说我有妄想症”b，而在舞台上则详细展现陈透纳在医院中是如何看病，将看病过程中现实的某种残酷与他的天真形成对照。相应地，为了适应原作的内容和篇幅，剧作以独幕剧的形式进行呈现。独幕剧是在一幕内完整表现一个独立故事的戏剧形式，其特点是篇幅短，结构紧凑，情节简单，人物少。这恰好也与《夜晚的潜水艇》内容表现相契合。

除此之外，话剧版《夜晚的潜水艇》也进行了一些尝试。在独幕剧的基础上，剧作全程只有一位演员进行表演，这意味着剧中所有情节和冲突表现都由一个演员在一幕中完成，这对于演员和观众来说都是极具挑战性的。尽管如此，这样的设置依然可以看到剧作保留原小说的叙事特色和特点，并实现向舞台表演转变。

一方面小说第三人称和第一人称交替叙事结构特点，通过演员角色转换被运用到剧作中。原文通过一桩奇闻报道引出画家陈透纳的自述，用十分明显且带有提示性的语言完成人称叙事的转换：“我国知名印象派画家、象征主义诗人陈透纳去世后公开的手稿中，有一篇他追忆早年生活的散文（也有人将其归类为小说），也许能为这一神秘事件提供另一种解释”，c而在剧作中，演员虽然主要扮演主人公陈透纳，但是也兼顾其他角色的客串。在最开始他以一个讲述者的身份，向观众娓娓道来，随后，他将外观进行简单的改变，转换为陈透纳这一角色，开始演绎这一人物的个人经历。上述这句话也作为台词被运用到剧作中，但它不仅仅是语言上的过渡，对于演员和观众来说也是一种角色转换的提醒。需要指出，原小说中无论是第一人称还是第三人称叙事，潜在地，都是对“不在场”的读者进行讲述。而在戏剧表演中，演员有明显向观众进行讲述这一行为，这强化第三人称叙事，并且，虽然陈透纳的经历以表演的方式表现，但因是面向观众演绎，是借演员之口更为直接的叙事，是舞台上更直观的展现。因此，虽然整部剧作只有一位演员，但是，通过饰演不同角色，面向观众不同的讲述，也使小说人称交替的叙事特点在舞台上得以实现。

另一方面，独角戏的表演形式也与小说“内向型写作”气质相契合。有学者指出陈春成的创作是一种“内向型写作”，即以自我的体验、感受、想象与思想营造文本，以内向探索作为主要驱动力的写作模式。d在一定程度上这样“内向型写作”模式与话剧舞台表现相矛盾。因为话剧重在演员之间的对话以及肢体、神态表演——是一种“外部”表现。在《夜晚的潜水艇》的小说中，以近乎独白的描写方式展现陈透纳在自己所构建起的个人世界中穿行，而在话剧舞台上想要表现这样的内容和创作特点，则需要一定的改编，但是剧本内容和情节完全根据原小说展开，所以，创作团队选择通过一位演员的表演来实现。一位演员的表演意味着所有台词都是他所饰演角色的内心独白，尽管他在剧中也饰演其他角色，但是如上述所提到，其从一个讲述者到陈透纳本人，观众跟随他一起走入陈透纳的内心世界之中。与此同时，在舞台设计上也有相应的配合。舞台通过一面帘子将其分成两个部分，其中一个部分被设计成童年卧室的样子，当演员转换为陈透纳这个角色后，他进入到帘子之中，随后将其拉开，陈透纳所生活的真实世界和幻想世界都一并在观众面前展开，而接下来所有表演内容都是在这个空间中由演员一人完成，空间的私密性和演员一人的自述都加强了这种内在性世界的构建，在一定程度上，也表现出原小说的创作风格特性。

因此，话剧版《夜晚的潜水艇》在改编过程中，保持了原小说的内容和情节，以单人独幕剧的形式展现，实现艺术形式的转化。

二、精心的舞台设计和表演：想象画面的具体表现

《夜晚的潜水艇》的故事核心是“想象力”，小说通过文字编织了一场瑰丽的“梦境”。而如何将这些想象画面在舞台上一一表现，也是这部剧作另一个改编重点。

相比小说文本，话剧舞台表现更具有直观性。读者阅读小说，通过感官直接感知的不是可见可闻的形象实体，而是形象的语言转译——文字符号。阅读活动能否顺利进行很大程度上取决于读者是否运用想象力将文学语言重新还原成艺术形象，阅读小说的过程和艺术想象力紧密相连，必须通过想象活动，读者才能复现小说文本通过语言描绘所表现的人物形象与生活场景等。e而话剧演出通过舞台场景的布置，灯光音效的设置以及演员的表演等，让观众在观看过程中感知到具体的生活场景和人物形象。在《夜晚的潜水艇》中，小说详细描述了陈透纳根据生活现实场景所想象的另一番天地，读者要根据文字，想象陈透纳之想象，而话剧则需要将这样的文字想象直接转变为可感的场景。

具象场景的表现离不开剧场空间的运用和声光影的配合。如场刊中所介绍，“话剧版《夜晚的潜水艇》将充分利用剧场空间，舞台既可能是充满一代人回忆的童年卧室，也会随‘我的想象一起变成深蓝色的海底，让小说中想象与现实的衔接与转化变得肉眼可见、触手可及。”f上述已提到，舞台一部分是童年卧室，而另一部分则是想象那个世界。在这个舞台上，舞台背景布置了带有褶皱感的帷幕，像海底的波纹，当富商的潜艇和陈透纳的潜艇驶入珊瑚礁中，帷幕上都会映照出五彩缤纷的灯光，当陈透纳通过尘埃幻想一个星球的一段历史：“就是无论我如何设置开头，尘埃上一定会发生世界大战。试了好多次，都无法避免。我被战阵厮杀声、火光和蘑菇云弄得连夜失眠”g，帷幕上又会映出一片红色的火光。尤其是最后陈透纳想象自己的想象力脱离自己，卧室窗外的帷幕上映出一片蓝色恰好又对应文字所写的“那团蓝光向窗外飘去。”声音也在适当时刻响起，除了红色火光中战场厮杀的声音，以及播报战况的电报外，陈透纳在海底遇到的章鱼、史前沧龙和虎鲸都“发出”相应的声音。空间的运用和声光影的配合，让小说中短短几行字都变成一个个生动形象的场景，读者阅读时所需要调动的想象，在小说被搬上舞台以后只需要通过观看就可以感知。

与此同时，演员的表演也在表现对想象世界的构建。小说文本可以用有限的文字表现无限的时空，而戏剧舞台则是在有限的时空内展现完整的故事，所以在小说中作者可以肆意写陈透纳根据现实中各种事物如何进行想象，而在戏剧舞台上，则需要根据空间、道具以及演员肢体动作的表现和语言的表达来完成这样的想象表现。如小说中写陈透纳在《茂林远岫图》中的游荡，“想象自己如何从溪流边走到崖底，如何躲避山中猛兽”h，在舞台上，演员利用椅子、衣柜等将它们当成溪流和崖底，又将毛绒玩具呱呱和吱吱（原小说中的皮卡丘和妙蛙种子）当成被困的伙伴去营救，最终演员和毛绒玩具一起坐在衣柜上——“最后到达安全的山洞”；又如小说中写：“坐书桌前太冷，我把操控台转移到床上来。枕头上的图案是各种按钮。”i演员抱着枕头趴在床上，当作潜水艇的操作柄。更多时刻，无实物表演居多：如陈透纳在琴声里幻想自己乘坐热气球，在湖面上凌波微步，演员绕着舞台奔跑、跳步表现自己在热气球中，在湖面上。虽然在舞台场景布置上，尽可能还原生活场景，比如在卧室的舞台上有床、衣柜、台灯、电风扇这一类家电，但是，话剧版《夜晚的潜水艇》也并非追求一种真正的“真实”，构成故事核心的潜水艇就一直以演员所作的一幅画来展示，它更注重是一种氛围营造。因此无论是剧场空间运用还是演员的表演，它们都紧扣“想象力”这一主题核心的表达——想象的事物来源现实存在，但是又不存在现实之中。

三、“第四堵墙”的打破：现实与“假象”之间

话剧版《夜晚的潜水艇》在演出过程中颇有创意地引入与观众互动的环节，意在打破戏剧中的“第四堵墙”，模糊戏中与戏外，现实与想象，真实与虚构的界线，引发情感共鸣。

有关“第四堵墙”，布莱希特认为：“通常人们演剧好像舞台不仅仅有三堵墙，而有四堵墙，观众所坐的地方就是第四堵墙。这样就造成和保持了一种假象，即舞台上发生是生活中的一个真实事件，那自然不会有观众。用第四堵墙的演剧方法演剧就如同没有观众一样。”j“第四堵墙”将演员与观众隔开，旨在追求在舞台上创造现实生活的幻觉。而打破“第四堵墙”，则是演员与观众发生直接交流，演员走下舞台抑或是观众参与到表演中，这不仅仅对观众来说有一种新奇感，更重要在于舞台上所营造的幻觉被解除——舞台上所发生的事与现实有了连接。

在话剧版《夜晚的潜水艇》有两处演员与观众互动的情景。一处是在观众入场时，工作人员向每人分发一枚印有潜水艇的硬币。在正式开演前，演员会向前排一位观众借这枚硬币当作表演时的工具。在表演快要结束之时，演员会将这枚硬币再次还给观众。一借一还过程中舞台上都会响起相应的音效，剧作在此开始与结束；而另外一处则是表演过半，陈透纳准备带着呱呱和吱吱去海底探险。演员因一人分饰三个角色而短暂罢工，并寻求现场观众扮演呱呱和吱吱帮助他完成接下来的表演。

引入互动情节首先在于独角戏这种表演形式与“第四堵墙”理论多少有些不相容。如同十分推崇“第四堵墙”理论的斯坦尼斯拉夫斯基所说：“在舞台上，我们掌握和处理同对手相互交流的过程是比较容易的。”k几个演员共同筑起“第四堵墙”相对容易，而一位演员在舞台上则十分困难，他需要十分强大的心理定力，假装观众不存在，并假装自己在一个在封闭的空间里生活和行动。尤其是对于《夜晚的潜水艇》来说，演员也需要发挥自己的能动性塑造一个并不存在的想象世界让观众信服，因此。在这样的情形下，剧作引入演员与观众互动的情节，打破“第四堵墙”，以此缓解演员潜在的压力以及可能会发生的尴尬场面。同时，独角戏大段独白也易造成观众审美疲劳。《夜晚的潜水艇》选择在剧情过半让观众加入表演中，也是在缓解这种疲劳，并让观众注意力再次集中。

其次，“第四堵墙”的打破让现实与虚构相连。陈春成创作最大特点之一就是虚实相接，一方面在于故事的写法。在《夜晚的潜水艇》中，故事最初就是由一枚硬币引起。小说开头讲述澳洲富商与博尔赫斯的诗歌《致一枚硬币》之间的故事，诗歌是真实存在的，而澳洲富商的故事却是虚构的。博尔赫斯究竟有没有往海里丢下一枚硬币难以考证，但是这枚不确定的硬币却将真实存在的诗歌与虚构想象的故事连接在一起。观众手里这枚硬币也成为连接现实与舞台的媒介，当演员将借到这枚硬币假装丢入“大海”中，观众随着一起进入到戏剧中，而当那枚硬币再次出现，则意味着刚刚所看到一切都只是一出“戏”。无论是入戏还是出戏，那枚代表想象力的硬币却始终存在，在一定程度上将戏中的情节延续到现实之中，而这样的开始与结束方式也与小说相呼应。另一方面在主题表现上，《夜晚的潜水艇》表达了漫无边际的想象也会成为现实的可能。对于观众来说，舞台上表演的戏多少是一出与自己不相关的虚构作品。然而，从一枚硬币落入大海中（演出中），再到吱吱和呱呱的演绎，“第四堵墙”的打破能够让观众清晰意识到戏中所构建的想象世界离不开的现实参与，并且，当观众成为演出一部分时，观众无形中也对剧中所建立起的世界观有所认同，更重要，对于话剧版《夜晚的潜水艇》来说，剧作核心的“想象力”从舞台流入到观众席，在剧场这个空间内得以生发。

因此，这更易引起情感共鸣。马丁·艾思林曾提出“三角反馈作用”即观众会对演员表演作出相应的反应，而这样的反应又会通过演员反作用到观众身上，观众彼此之间也会相互影响。l当“第四堵墙”消失，观众与演员的直接交流让彼此之间反应加强，情感流动更为强烈。在陈透纳与吱吱和呱呱一起在海底探险时，观众席里频繁响起吱吱和呱呱的拟声词，而当陈透纳将自己的想象剥离，他无法回到那片海底再同吱吱和呱呱一起冒险，观众席里的安静更映出陈透纳的悲伤和失落，尤其是最后当演员将硬币返还，剧场亮起灯光，剧终的怅然失落同剧里无法再回到幼时的情感交织在一起，这让台词中“我余生成就的所谓事业，不过是火焰熄灭后升起的几缕青烟罢了”m中的情感被放大。一些观众在观看完该剧曾表示，“有很多点意外地很能共鸣”n“要说非常非常喜欢这个本子么倒也不至于，只是它让我想到了自己的某些经历，有一些感性上面的触碰，但同时又进入了另一个舞台上的四方空间里的世界，那也足够了。”o编剧、导演陈天然在建组中曾提道：“《夜晚的潜水艇》虽然讲的是一个很私密的故事，但其实每个人年轻或者说年少的时候或多或少都会经历它本身的共情点——不一定是想象力的消失，而是我们在成长过程中，面对现实可能不得不要去舍弃的一些东西，比如说感情、棱角、做事方式等等。我们希望这部戏表达的主题是扩大的一个共性，而不仅仅是关于想象力。”p话剧版《夜晚的潜水艇》多少做到了创作初衷这一点。

四、余论

不可否认，话剧版《夜晚的潜水艇》在叙事转化、舞台表现等方面做出了新的尝试，整体表演也取得了较为明显的成功，但是，其本身不可避免的缺点亦值得注意和思考。

首先，照搬小说文本内容并不一定适合舞台表现。话剧版《夜晚的潜水艇》中的全部语言基本来源原小说，本身独角戏独幕剧的表演方式就已是极大挑战，而大段书面化的独白，易造成观众观感疲劳和无趣。并且，对于读过原小说的观众来说，观看期待也会有所降低。

其次，舞台表现依然存在局限性。基于上述所提到的缺点，虽然话剧版《夜晚的潜水艇》运用舞台优势将文字转变成为具体情境，但是，大段语言表现和解释，也会使得一些感受并非是直观和立体的，似乎依然需要通过文字想象这一环节。本可以演员肢体和舞美设计完成的塑造，却需要通过语言完成，无形中使得剧作略显冗长。

最后，有关小说改编戏剧的问题。近些年，小说改编戏剧似乎是一大热点，2023年，一批由小说改编戏剧的作品上演。如音乐剧《道林·格雷的画像》、话剧《主角》、话剧《生吞》以及即将与观众见面的话剧《一日三秋》等。本身具有一定影响力的文学作品被搬上舞台，多少会为剧作上演带来一定的关注度，无形中也会对原著进行宣传，这是具有积极性的一面。但是，小说是否适合舞台形式表现，是要经过深思熟虑的考察、综合的判断以及适合舞台表现形式的改编。不必说改编失败的例子获得怎样的经验和教训，即使是可能适合舞台表现的小说文本在改编为戏剧上演以后铩羽而归的例子依然数量可观。虽然话剧版《夜晚的潜水艇》在一定程度上并不是最适合舞台表现的小说文本，但是经过恰当的改编确实较为成功，尽管如此，其本身存在的缺陷依然很明显。所以，有关文学文本与戏剧之间的互动依然值得进一步深思与实践。

注释：

a李瞳：《从〈北京法源寺〉探讨文学作品的戏剧改编》，《四川戏剧》2022年第5期。

bcghim陈春成：《夜晚的潜水艇》，上海三联书店2020年版，第8页，第5页，第9页，第7页，第12页，第17页。

d李静：《“内向型写作”的媒介优势与困境——以陈春成〈夜晚的潜水艇〉为个案》，《中国现代文学研究丛刊》，2022年第8期。

e狄其骢、王汶成、凌晨光：《文艺学通论》，高等教育出版社2009年版，第331页。

f编者：《剧目介绍》，《看话剧》2023年7月号总第217期。

j[德]贝·布莱希特著，丁扬忠、张黎、景岱灵、李剑鸣、金雄晖、君余、董祖祺译：《幻觉与共鸣的消除》，《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社1990年版，第181页。

k[苏]斯坦尼斯拉夫斯基著，郑雪来等译：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，中央编译出版社2012年版，第280页。

l[英]马丁·艾思林著，罗婉华译：《戏剧剖析》，中国戏剧出版社1981年版，第18—19页。

n引自微博用户@Taemionet，2023年8月3日00：01所发的微博内容。

o引自微博用户@jvifobn，2023年8月1日22：12所发的微博内容。

p上海话剧艺术中心：《〈夜晚的潜水艇〉建组|准备出发吧！航向那片再也回不来的深蓝》，上海话剧艺术中心公众号，网页链接：https：//mp.weixin.qq.com/s/VjYH4bggBiJRHDJpYi41CQ

（作者单位：山东大学文学院）