“人”的话剧

陈宗俊 韩媛媛

内容提要：先锋小说家潘军不仅创作了大量的小说、散文、随笔，还涉足话剧写作，发表有《地下》《合同婚姻》《重瞳——霸王自叙》和《断桥》等作品多篇。这些剧作中，集中表现了潘军对现代人性的拷问、对人的尊严的维护以及对话剧“写实+写意”艺术的多方探索，是对中国现代话剧“人的戏剧”观的继承与发展。潘军的话剧写作，源自作家的家庭氛围和自身的艺术实践，丰富了当下中国话剧的舞台。

关键词：潘军 话剧 “人的戏剧”

有学者曾指出：“中国现当代戏剧是‘人的戏剧，它强调作家的精神个体及其创作对人的生存、生命、精神的关注，强调以人为本的价值评判体系。它是作为精神主体的人所创作的戏剧（人写的），它是用来表现人、体现人文关怀的戏剧（写人的），它是与人进行情感交流、精神对话的戏剧（与人交流的）。”a作为中国当代先锋小说家代表人物之一的潘军，不仅创作了大量的小说、散文、随笔，还涉足话剧写作，发表有《地下》（三幕九场话剧）、《合同婚姻》（多场次话剧）、《重瞳——霸王自叙》（九幕话剧）和《断桥》（三幕八场话剧）等作品。它们是潘军创作的另一道风景线。

话剧《地下》首发《北京文学》2000年第5期，为该刊在“新时期”复刊后破例发表的话剧作品，随即《北京文学》《当代作家评论》等期刊对其展开了广泛的讨论。话剧《合同婚姻》由作家同名小说改编，发表于《新剧本》2004年第5期。该剧于2004年3月在北京人艺首演（导演任鸣，吴刚、史兰芽、王茜华等主演），后赴哈尔滨、美国等地多次上演。2018年11月，该剧又由北京人艺复排“青年版”（艺术指导任鸣，导演丛林，王佳骏、张典典、付瑶、连旭东等主演），影响颇大。话剧《重瞳——霸王自叙》也是根据作家的同名中篇小说改编而成。它有两个版本：“文学本”与“演出本”。其中“文学本”又有两个不同版本：“《江南》杂志版”和“《潘军文集》版”。其中，“《江南》杂志版”首发于《江南》杂志2005年第1期，是该刊破例首次发表话剧剧本，文后注有写作时间“2004年2月19日，初稿、2004年8月31日，二稿”；“《潘军文集》版”，是2012年出版的十卷本《潘军文集》中第八卷“剧作卷”中收录的此剧本，文末除了标有与“《江南》杂志版”一稿、二稿相同的写作时间外，新加了“2005年9月16日，三稿”字样b。话剧《重瞳——霸王自叙》的“演出本”首发于《剧本》2008年第6期，但已易名《霸王歌行》，文后未标明写作时间。该剧于2008年3月在中国国家话剧院首演（导演王晓鹰，主演房子斌、张昊、刘璐等），后在北京大学、深圳、南京、济南、哈尔滨等地巡演，同时赴韩国、埃及、俄罗斯、以色列等地演出，均取得很好的反响，并获得第31届“世界戏剧节”优秀剧目奖。无论是“文学本”还是“演出本”，话剧《重瞳——霸王自叙》均为九幕。话剧《断桥》是作家新近的作品，首发《中国作家》2020年第3期，也是根据其同名短篇小说改编而成，此剧荣获《中国作家》杂志首届（2020年）“阳翰笙剧本奖”，但目前并未搬上舞台。

潘军认为“话剧承载的是思想，而不是喋喋不休的家长里短……它面对观众表达的，是发自内心的倾诉”，“某种意义上，它也接近于哲学”c。那么，潘军的这些剧作，它们承载着作家怎样的关于“人的戏剧”的思想？这种思想又是如何表达的？从中寄寓着作家对话剧这一文体怎样的理解与艺术实践？对于这些问题的探讨，将对我们认识作家创作的丰富性以及思考当代话剧创作等方面均有着积极的启示意义。

一、对都市人性的拷问

话剧《地下》《合同婚姻》属于都市题材话剧，写的都是小人物，延续着1990年代以来中国话剧创作中“从所谓‘个人化的叙事立场，深入到家庭、个人情感领域去揭示充满心灵感受的人生况味”d的思路，从中寄托着作家对都市人性的多重思考。

首先是对都市男女婚恋的思考。在这一问题上，作家对都市男女的婚恋状态在批判的同时做进一步的发问。《地下》中，一对毫不相关的男女，因一场突如其来的地震将他们埋到“地下”，于是“好戏”便开始了。在一种假定性情境下，男人与女人表达了各自对婚姻的不满和对心心相印婚姻的渴求。这里，男人不满“地上”的妻子平日的种种恶习，女人也抱怨出国不归丈夫的负心……剧作将都市男女婚姻的不和谐以一种特殊的方式表现了出来。为了抵抗死亡的恐惧，当这对男女开始假扮夫妻的游戏时，戏剧的喜剧性与荒诞性就显现出来。最后，当救命的挖掘机声响出现时，这对男女竟如知音般紧紧相拥不愿回到“地上”，“这黑暗中的分分秒秒对我是多么重要啊！我，真想守住它！也守住你……”e这里，话剧的喜剧因素演变为正剧的思考，作家通过“地下”的爱情完成了对“地上”都市男女婚姻的反思。

这种反思，在《合同婚姻》里也表现得淋漓尽致甚至有点荒诞。各自离异的前同事苏秦和陈娟在北京邂逅成为知己，并签订一纸“合同婚姻”。“核心内容是，当事的双方制订一份属于自己的合同，是有期限的，一年一签，好则续约，不好则终止”f。这是一份挑战性的“合同”，既是对当下无爱婚姻制度的一种嘲弄，也是对人性深处某种幽暗的思考，“没有人一辈子只爱一个人，神都做不到”g。另外，话剧中的顾菲菲、王露对婚姻的言行，比陈娟和苏秦间“合同婚姻”的做法有过之而无不及。如顾菲菲说：“现在，我拿自己的钱养活儿子，别的男人养活我——这不是两全其美吗？”h而副总会计师王露，“换男朋友像换手机一样，出新款就换”i，等等。都市男女在金钱物欲面前迷失了婚姻，更迷失了自己。

这种迷失，是都市人性异化的一种体现。都市，“既是一个带来成功和满足欲望的冒险空间，同时也是如同机器巨人一样冰冷，如同磨盘一样碾碎他们梦想的异化空间。”j《地下》中，无论是男人还是女人，老人还是青年，在“地上”时都为此而蝇营狗苟。如剧作中的青年，就是一个被各种欲望遮住了双眼的人，“从我成为‘上班族的那天起，暮气像风一样追逐着我，提醒我怎样去察言观色和见风使舵。似乎只有这样，才能抵达希望的彼岸，踏上成功的台阶”，为此“丧失了做人的很多原则！我的野心让我焦躁不安，我的贪婪驱使着我做出了许多泯灭良知的选择……”k从青年这些“忏悔”中，我们既看到青年的真诚，同时也窥见都市对人性的异化。在这里，“亲情和人情已不再是他生活方式内在的组成部分，而是为了无情地操纵他人而经常使用的一种手段”l。作家试图对此进行一种文学化的深层探讨。

“交往、对话和沟通，是城市生活方式的本质和精髓”m，但在潘军的都市题材话剧中，人和人之间交往，更多的时候是一种利益驱动。《合同婚姻》中不用说顾菲菲、王露这样的“新新人类”，就连苏秦与陈娟二人之间，也存在着一种人性交往中的脆弱。比如苏秦一方面与陈娟保持着“合同婚姻”，另一方面对前妻情思未了：“只要那个女人还没有被别的男人正式接过去，那她就还归我管！”n“接过去”和“管”，表现看上，苏秦对前妻余情未了，但另一方面也表明了苏秦内心自私一面。在《合同婚姻》中苏秦有这样一段对城市的议论：

我的眼前到处是高楼大厦，到处是汽车，这个中国最大的城市就像是一个房子和汽车的集散地，占据着空间，拖延着是时间，分割着天空，污染着空气，树木从此不能自由生长，道路早已被无端地堵塞，行走的人该是多么的艰难啊！难道除了一纸合同作为保障，人就没有别的方式去面对这个世界了吗？那种彼此之间的心照不宣哪里去了？那种无需解释的气息交流哪里去了？那种尽在不言中的心领神会哪里去了？那种情真意切的心心相印哪里去了？它们都到哪里去了啊？！o

都市的本质是什么？是外在的高楼大厦还是物质的充裕？是现代文明的发源地还是人类文明进步的象征？是培育人性健康的土壤还是使人性堕落的温床？因此，潘军的都市题材话剧就给读者与观众以深深的思考。所以，当话剧《地下》结尾，幕后音“还有人吗？”的呼喊，则充满象征意味，也是“全剧最有震撼力的呼喊”p。曾有学者高度评价潘军写都市小说（如《对门·对面》《抛弃》《与陌生人喝酒》等），认为“潘军的城市小说在哲学、文化和感觉方式上迥异于所有同类创作。所有这一切，都构成了现在的写城市的潘军的特殊性，没有第二个人可以重复他。”q这种评论同样适合潘军都市题材的话剧。这样，潘军的这些都市题材话剧，与1990年代以来中国当代同类题材的作品如《爱情泡泡》（编剧杜村，导演王晓鹰）、《www.com》（编剧喻荣军，导演尹铸胜）、《离婚了，就别来找我》（编剧费明，导演吴晓江）等一起，以“真实的人物形象”和“潜在的‘都市形象”，“共同构筑了形象体系，艺术地展示了都市化进程所带来的都市自身及人们精神世界、价值观念的变化”r。

二、对人的尊严的维护

在潘军话剧中，还表达了对人的尊严的维护。这种人的尊严，“是指人类社会中的每一个人作为一个独立主体无例外地享有的尊严，包括人性尊严和人格尊严，它们是人之为人的基本因素”s。在潘军的话剧中，人的尊严更多地体现为一种“人格尊严”，它是与生俱来的，具有不可冒犯、不可亵渎、不可剥夺性，“表现在精神理性方面，每一个人依据其是一个人就可以享有，不需要其他外在的任何原因和条件”t。

“尊严”是潘军话剧中反复强调的一个关键词。在《霸王歌行》中，“尊严”一词共出现三次，每次虽然都是通过项羽之口说出，但含义不同。我们试作分析。第一次出现在项燕被杀问题上，项羽认为司马迁说得不对：“祖父并非死于王翦的枪下，他是用这把剑自裁的！虽说都是一个死，但之于军人，自裁意味着尊严。它不仅仅是关乎到我项家的荣誉，而且预示着一种宿命……”u这里，项羽想通过祖父有尊严的死，来说明他并非是贪生怕死之徒，有着高贵的人格，也为后来乌江自刎寻找到一个理由，即“我”的死，并非“用兵之罪”，而是“我”的选择。第二次出现在秦将李由主动求死之后，项羽感叹：“李由死了。他需要像军人那样地战死沙场，这当然是很光彩地死去。……他的死，让我目击了一个军人和男人的尊严。”v这是项羽对一个军人、一个男人风骨的赞叹，同时也是对李斯般弄权之人的鄙视。第三次出现则是对韩信的批判：“当我听说了你至今还被广为传诵的‘胯下之辱的‘美德之后，就开始鄙视你的人格！我实在想不通后人竟把这叫做‘大丈夫能屈能伸。呸！你为了达到功利的目的居然可以从别人的裤裆下钻过去！一个男人，怎么可以舍弃他的尊严？这让我觉得可怕，甚至让我厌恶！”w因此，剧本中的三处“尊严”，表明了项羽的人格立场与精神品质。这样，剧作就改写了传统文学作品中项羽为一介武夫的莽汉形象，“一个牢守人格尊严不惜以毁灭为代价的大写的人字挺立了”x。

项羽如此，虞姬亦然。可以说，话剧《霸王歌行》中，二人是一体两面。如果说项羽身上还有着人格污点的话（如活埋20万秦卒、火烧阿房宫等），那么虞姬则是白璧无瑕的，她的一切言行都充分体现着一个女性的自尊自爱，以及由此推己及人。比如当秦将王离战死之后，项羽准备将王离的首级悬挂辕门时，虞姬出面阻止这一行为，“王离将军战死沙场，他尽了一个军人的职责。他的死是值得尊敬的啊！”“你可以消灭他，但你没有权利去侮辱一个烈士！”y从这可以看出虞姬对人的尊严的维护。最后虞姬的自刎，更是她将人的尊严放在生命之上，“一个明大义、轻生死、重然诺的虞姬形象就跃然纸上”z。

同样，《合同婚姻》《地下》中也表达了对人的尊严的维护。《合同婚姻》中的苏秦可以说是一个现代版的项羽，他重义轻利，敢做敢当。如劝告前妻李小冬不要为了一点蝇头小利，就出卖自己。但得知前妻李小冬生病之后，又连夜从北京飞回犁城，显示出他有情义的一面。陈娟身上同样有着对人的尊严的尊重。如当她目睹了丈夫和情人偷情时，陈娟并未大哭大闹，而是顺手“把门带上”，“过了会，那女人抱着衣服走了。他立刻就对我跪下了……我一下就火了，我说你起来好不好？她会很伤心的！这样一说，他又站起来了——第二天我们就办妥了”。这里，陈娟言行，既是对自己尊严的捍卫，同时也表达出对自己丈夫和他情人的鄙视。

《地下》中的四个人物，作家干脆将其中的一个命名为男人，其实就说明一切。所以在面对死亡的步步逼近，他也慢慢找到了一个男子汉本该有的勇气和担当，去劝慰一个与己无关的女人，“我总还是个男人，这种时候我应该从容点”。而剧中的青年，在死亡逼近之时，也在检讨自己在“地上”的种种过错：“为了一点膨胀的私欲，我不惜出卖自己的人格，践踏自己的尊严……人类的宽容、和谐、安宁以及美好，全都背叛了我！”这种忏悔行为本身就是人性深处尊严的觉醒。

那么如何去维护人的尊严呢？借用《地下》中青年的一句话就是，“人按人的原则、鸟按鸟的原则、树按树的原则去生存发展”。这句话言简意丰。“人按人的原则”，就是主张以理性的、光明正大的方式处理人与人、人与世界、人与自身的矛盾与发展。于是人类在漫长的发展过程中，逐渐有了各种学说、主张、契约、法律等等对人的尊严进行维护，“不论东西方社会差异如何，尊严观念的演变在人类历史上都遵循了两大主线。其一是从近代社会以前的身份、地位、财富向现代社会的自主人格的演变。……其二是从人的身份、行为、语言向人的理性精神的演变。……最终实现人性自身的解放。”因为在法国哲学家雅克·马里旦看来，人既是一个个人（individual）又是一个人格的人（person），人的尊严先于社会，而且不管他们可能如何贫困，在他们的本性中包含了独立性根源，并渴望实现超越于社会之外的完全的精神自由。但是，这重“人性自身的解放”道路漫漫，“这个世界不好，就在于人与人之间总是在用刀说话”，“我和法海斗法，不惜水漫金山，殃及无辜，犯下滔天罪孽，其实，无非是在争夺一项权力”，“对人的控制权”，作家借虞姬和白素贞之口表达了人的尊严实现的复杂性。所以当《地下》中最后，只有老人一人衣冠楚楚地走出“地下”这一结局时，“无疑隐喻了某种可怕的荒谬将继续制造悲剧”，而“项羽所表现出的种种对规则的尊崇、对仪式和过程的注意以及对高贵方式的追寻，都是某种古老宗教的遗风”，这样潘军的话剧就有了积极的现实启示意义。

三、写实加写意的艺术探索

作为一种舶来品，话剧从19世纪末20世纪初传入中国一直到五四时期，剧作家们广泛接受的是易卜生的现实主义戏剧美学观念，这一观念对其后中国的话剧产生了深远影响。从1970年代末和1980年代初，随着社会变革的深入，中国剧作家的戏剧观念也发生整体性的转移，人们由易卜生转向布莱希特，从而出现此一时期实验戏剧的热潮，最终是选择易卜生还是选择布莱希特，已不是新时期戏剧界争论的焦点。因此，百余年来的中国话剧理论和创作实践表明，写实与写意手法随着时代不同而此消彼长，最终形成“你中有我，我中有你”的交融，“写实与写意相结合已经成为当代戏剧的一种总体风格”。但具体到每一部作品，又呈现出不同的风格，这些作品共同丰富着新时期中国话剧的舞台。潘军的话剧艺术，也在写实与写意相融合的传承中进行着不懈的探索。

首先，外在叙述结构与内在情绪结构的交融。《合同婚姻》与《霸王歌行》都是从作家的小说改编为话剧剧本后搬上舞台的，存在着不同文体间的叙述转换问题。从小说叙述结构上看，两部小说大都选择一些重要事件连缀成篇，是一种外在的结构方式，写实性很强。但在改编成话剧剧本时，作家删除了两部小说中一些情节，使故事更加紧凑，显示叙述的哲理与情绪，也即作家“话剧承载的是思想”的创作理念。如在话剧第九场，在陈娟生日那天，苏秦不顾陈娟的不满，固执地乘机飞往犁城照顾生病的前妻李小冬后，陈娟的独白，就显示出陈娟对婚姻的再度失望。而原小说中，这一天不是陈娟的生日，也没有陈娟在苏秦后的大段独白。同样在话剧第十场，苏秦在陈娟生日的雨夜关于“人”的大段独白，也属于此，原小说中也没有，这段独白文字本是作家长篇小说《独白与手势·白》中的一段文字的改编，加上剧本演出时配以特定音乐烘托，就显示出强烈的抒情性。

《霸王歌行》在叙述结构上也是如此。小说虽然以抒情性很强的“第一人称”项羽自叙的方式展开，但文本仍然是外在的叙述为主，即小说选择了史书与典籍中有关项羽的若干史实或者传说加以发挥。而在话剧中，在强化小说的抒情性特征同时，结构也随之呈现出内在的封闭性。比如话剧开篇项羽的出场，将小说中项羽借男童之口评说历史等内容压缩简化，一上来就借项羽自叙来强化项羽的“军人”“诗人”与“男人”的形象。近作《断桥》中，潘军延续了《霸王歌行》中的部分写作手法，如开篇许仙自陈“我姓许，认识我的人一般都客气地称我‘许先生。可是，如果我告诉他们，我和从前那个在钱塘开生药铺的许仙是同一个人，就没有人相信了”，与《霸王歌行》中开头项羽的自白极其相似：“我要讲的自然是我自己的故事。项羽，这个名字怎么看都像个诗人，其实，我一直认为自己早就是一个不错的诗人了……”因此，从外在叙述结构到内在情绪结构上的这种特征，就凸显出潘军话剧在特定情境下写实与写意结合的特色。

其次，人物生活写实化与舞台写意化的交融。潘军的话剧中，除了《霸王歌行》中人物较多之外，其他几部主要人物都不多，《地下》为四人，《合同婚姻》与《断桥》中均为五人。对这些人物的处理方式，作家（包括编导）主要采取的是虚实相生手法。一是人物的虚拟性。典型的是话剧《地下》，剧本中的主要人物竟没有名字，取而代之以男人、女人、老人、青年称呼他们，这本身就是一种写意手法，读者可以将他们看作是现代中国社会任何一座城市中的某四个相应人物。人物的这种虚拟性，就有了一种灵动之感。二是增删。如小说《合同婚姻》中人物较多，但在剧本里以删减为五人：苏秦、李小冬、陈娟、高宗平、顾菲菲，将原小说中的苏秦父母、陈娟父母等人物在剧本中退出，剧本新增一个人物小马，但只是苏秦两次电话中提及的幕后人物，并未真正出现在舞台。三是综合。小说《重瞳——霸王自叙》和剧本《霸王歌行》中，主要人物有十几个，但到了2008年国家话剧院上演此话剧时，导演王晓鹰将众多人物处理为仅五人，即房子斌饰演项羽，刘璐饰演虞姬，田征饰演刘邦，雨侬饰演琴师，而张昊一人饰演范增、李由、宋义、赵国使者、章邯、子婴、密者、项庄、钟离昧、刘太公、吕氏、韩信、乌江亭长等13人！这是人物塑造上的一个大胆与成功的尝试，“这是王晓鹰的创造，更是张昊的成功”。

尤其值得一提的是，《霸王歌行》的首演演员房子斌、刘璐和张昊，他们一个是话剧演员，一个是京剧演员，一个是舞蹈和音乐剧出身的三栖（舞、音、话）演员。这部话剧，是百年中国话剧舞台上“第一次由话剧演员和戏曲演员联手扮演同一部戏剧作品中的男女主人公”，并成功“跨越和模糊了话剧与戏曲的边界”的创举，是1920年代余上沅、熊佛西等在“国剧运动”中提出但从未实现过的戏剧理想在潘军这里得以部分实现，因此该剧被誉为中国“当代先锋戏剧探索的成功杰作”毫不过分。上述这些人物处理方式，除了便于舞台演出之外，还在于使人物写意化，从而破除现实幻觉，使观众（读者）在审美欣赏中进行哲理思考。

再次，现实时空与写意时空的交融。在小说与剧本中，故事中的时空是现实的，如《地下》“时间：世纪末的某几日”，“地点：地震后一座著名大厦废墟的地下室”；《合同婚姻》写的是发生在“当代”北京的几个都市白领身上的故事；《断桥》中第一幕第一场“时间：当代，春分时节”，“地点：西湖断桥边”等。但是，这种现实时空在话剧舞台上不可能像电影那样拟建一个逼真的现实时空，而只能以写意的方式出现。一方面，按照话剧演出剧本中特定性的情境对演员、舞美、灯光等要求去做；另一方面，又按照“舞台假定性”原则“假戏真做”，包括对中国传统戏曲一些手法的借鉴，从而实现写实与写意的结合。

如《合同婚姻》第一场的舞台布景。部分写实的，如桌椅、电话、床、沙发等道具显示一种真实的时空存在；同时借助音响、灯光等幻化一种虚拟的现实，如《梁祝》的背景音乐、下雨声、隐隐的雷声等混合在一起，造成一种“春天的一个雨夜”“北京，地铁口”的虚拟时空。《霸王歌行》更是如此。演出不可能将剧本上真实存在的一些事件搬上舞台，只能以一种写意化的形式表现出来。以舞美为例。当舞台中项羽说到他坑杀了20万秦军降卒而悔恨，和对权力这个魔鬼进行诅咒时，舞台上方滴下红色的液体进入盛有水的玻璃容器中。随着项羽的诉说，水也越来越浓红，同时舞台上的4条条屏流下红和黑的液体，而项羽也将他沾满红色液体的双手，按到白色宣纸裱糊的地面上……这些设计，就以写意的方式表达了项羽对自己杀戮行为的真诚忏悔。又如，当剧情进展到霸王别姬时，虞姬赤脚蘸上红色液体踩在白色宣纸铺成的地面上，在京剧“夜深沉”的旋律中翩翩起舞，项羽和之。随着一曲绚丽凄清的长歌，虞姬拔剑自刎。此时舞台上方两道条屏染上浓烈的红色，同时红色的花瓣从上纷纷落下，项羽紧抱虞姬立于花丛之中如雕塑一般。这种舞美设计，一方面表达了虞姬和项羽间真诚的爱情，另一方面也造成一种悲怆的气氛，让全剧达到高潮。因此，《霸王歌行》的舞台设计精美“几乎到了极致”，以写意的方式完美地诠释出剧作的精髓。

结语

1988年，潘军曾对当时中国话剧舞台上新上演的试验话剧《绝对信号》《野人》《寻找男子汉》《WM：我们》等大加赞赏：“不妨把这些现象称为伟大的现象。”在作家看来，这些剧作之所以“伟大”，是因为这些作品从形式到内容都不拘泥于成规，敢于挑战传统和大胆探索与试验。十年后的1999年，在看完导演林兆华重排的话剧《茶馆》后，作家“失望而归”，“不明白为什么就不能真正意义上实现重排，哪怕排出一个遭到非议的戏，那也比现在这样的好。因为那是创造，而不是现在这样羞羞答答的临摹”。从作家这一褒一贬中，我们看到，作家心目中的话剧应该是一种创造性的艺术。而他的话剧中，也体现着作家对话剧这一艺术的热心与真心，“虽然我是个写小说的人，但多少年来话剧使我梦牵魂绕，话剧的舞台在我心目中就是艺术的神龛，我去剧院看话剧是怀有一份宗教般的虔诚的”。

这种对话剧的“梦牵魂绕”，源自作家的家庭氛围和自身的艺术实践。潘军1957年出生于梨园世家，父亲是位剧作家，母亲是位黄梅戏演员，这种从小在“戏园子”长大的经历，对作家日后从事写作产生了深远的影响。1973年，还是一名中学生的作家，接受学校的任务，远赴上海观摩话剧《补课》，“说实话，我一点也不喜欢这个戏，我喜欢的是话剧这种形式。这是我第一次接触到话剧，不久，我在石牌把它给排出来了。”大学期间的1981年，为纪念鲁迅先生诞辰一百周年，作家自编自导了话剧《前哨》，亲自出演鲁迅。此剧后获得当年全国大学生文艺会演的一等奖。随后作家虽然以小说写作为主，但依然对包括话剧在内的其他艺术形式有着极大的热情。作家后来从事影视剧的创作，都不忘从中客串一把，体验舞台实践对创作的益处，如在自编自导的电视剧“谍战三部曲”（《五号特工组》《海浪行动》《惊天阴谋》）、《虎口拔牙》和《分界线》中，作家分别扮演其中的戴笠、潘先生和医院刘院长等角色。因此，这些不同类型的艺术实践，让作家在话剧创作时有着不一样的眼光与视角。如作家认为，每一种文学样式都有它的本性与属性，“话剧的本性在我看来是表达人对世界的一种认识态度，而非在舞台上对日常生活进行一次逼真的临摹。换言之，话剧只承载思想”。对演员角色的特征，他又认为，“演员本是一种极特殊的职业，他既是材料（为导演使用），又是手段（表演），还是目的（创造角色）”，“社会需要明星，艺术则需要好演员”，等等。

曹禺先生曾言：“我认为一个写剧本的人应当有舞台实践。我从十四岁起就演话剧，一直演到二十三岁，中间没有停过。这给我舞台感，对于一个写戏的人来说，舞台感很重要，要熟悉舞台。莎士比亚的舞台感为什么那么强，因为他一直是跟着剧团跑的。莫里哀、契诃夫也是如此。莫里哀一生都在剧团里，契诃夫虽然没跟剧团跑，但他对莫斯科艺术剧院熟悉极了……”因此，尽管潘军的话剧作品数量不多，但作家以实际行动对话剧发言，丰富着中国的当下话剧舞台，“通常小说作者将自己的作品改编为舞台剧极少能够成功，潘军似乎很容易就跨越了这道鸿沟”，这就很好地说明了一切。

注释：

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d董健、胡星亮主编：《中国当代戏剧史稿：1949—2000》，中国戏剧出版社2008年版，第286页。

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（作者单位：安庆师范大学人文学院）