情境真实与电影幻景

乔洁琼 孙晓琳

内容提要：《黄金时代》被人诟病史料过于真实，以至于压倒了故事。史料对于历史电影来讲，是创作的重要依据，也是电影制造“真实幻觉”的前提。电影媒介不是一扇透明的窗户，而是一个滤色镜，《黄金时代》实际上在电影媒介的书写下，将萧红及其时代景观化，创造了一个电影幻景。这一幻景将萧红及其时代纳入消费语境下，对民国文化进行了再循环，最终完成了文艺青年审美观照下的怀旧消费。

关键词：《黄金时代》 史料真实 电影幻景 怀旧消费

《黄金时代》是一部十分独特的传记电影。影片围绕传主萧红，贯穿起同时代大量左翼文人的活动，三个小时的电影时长勾勒了一个清晰而广阔的社会时代背景。影片出现的人物和情节来源于大量可靠的文字史料，可以说做到了镜镜有依据，句句有出处。有学者戏称影片为“一篇被史料压垮了的论文”a。认为影片虽有大量当红明星加盟，经过长达8个月的推广宣传，依然票房惨败，其根本原因就在于史料的堆砌导致人物被压成了扁平。还有学者认为，由于过于偏重于史料的严谨性和真实性，使得《黄金时代》成为一部“相当客观的文学史而非文学”。b不可否认，《黄金时代》作为一部“史料扎实”的电影，无论在细节的呈现，场景的安排，还是人物的设置都做到了细致入微，堪称关于萧红的影像史。然而电影不是一扇透明的窗户，而是一个滤色镜，萧红文学文本影像化，从印刷文字变为视听语言，表意必然受到电影媒介的影响。萧红形象建构是一种电影“幻景”，一种“拟像”，本身是对历史的再书写和“再循环”。其次，萧红电影形象的建构意味着萧红从以往的文学史范畴走向了大众消费视野，萧红的文学史料经由电影媒介的重新剪辑与呈现，无论从创作者角度还是接收者角度，其目的已经远远超越了史料的范畴，对于影片的消费进入到一种意义系统。消费的主体不是个人，而是时代背景下的中产阶级群体，而萧红及其时代所代表的是一种“被结构化的代码”c，《黄金时代》所唤起的是一种当今观众对萧红及其时代的一种怀旧性消费。

一、史料之于电影

通常来讲，在根据真人真事改编的电影中，史料是重要的创作依据。忠于史料的目的是为了减少虚构，追求历史真实，也是为了制造更为逼真的电影幻觉，让人们“经验”那些未曾经历的历史，体验历史的具体情境。按照克拉考尔的观点，电影从本质上来讲，是“物质现实的复原”d，为了达到“复原现实”的目的，电影应当充分发挥“记录”与“揭示”的功能。人们观看电影时，犹如置身于历史情境之中，他们不是想象着历史，而是经验着历史。相反如果在影像中胡编乱造，则“真实”的幻觉就被打破，产生所谓“穿帮”“出戏”等情况，人们对电影情境的体验就会大打折扣。

在《黄金时代》中，绝大部分场景都力图避免摄影棚拍摄，尽量利用实景“还原”历史。如鲁迅先生住宅的设计，许鞍华在上海鲁迅先生故居对面找到一处与故居结构完全一样的住宅，在此实景基础上布置陈设，力求还原历史上真实的居所状貌，使观影者产生一种身临其境的感觉。影片涉及不同地域，场景众多，从冰天雪地的哈尔滨，到战火纷飞的香港，为了追求真实的历史效果，对相关史料进行考证，做到了对历史现实的“复原”。此外，影片几乎无一处“虚构”的情节与人物，所有事件都是真实发生过的，所有人物都是真实存在过的。有些耳熟能详的桥段如小时候与祖父在明晃晃的菜园子玩耍，与表哥陆哲顺在北京的私奔生活，与汪恩甲在东兴顺旅馆的生活，在洪水中逃出东兴顺旅馆的狼狈，与东北左翼青年在牵牛坊的文化活动，与萧军在欧罗巴旅馆中就着盐巴吃面包的窘迫，与鲁迅以及胡风等人的交往，山西抗日根据地与聂绀弩、丁玲、端木蕻良等人的交往，在武汉中华全国文艺界抗敌协会与锡金的交往等等均有真实的文字史料作为支撑，影片堪称一部20世纪30年代萧红和左翼文人的影像史，在对于争议事件和争议人物的处理上，影片尊重历史的“秘密”，对人物不加褒贬，甚至给出多种说法以确保叙述的“客观准确”，如关于二萧的分手，影片给出老年萧军、老年端木蕻良、聂绀弩三种说法，保留了真相的不可知性。再如对于汪恩甲的处理，并未给予人物任何评价。相比之下霍建起的《萧红》则将汪恩甲塑造成为一个施暴者，对汪恩甲进行了更多的虚构性创作。所有这一些，似乎都显示出创作者只是想呈现一个模糊的、多义的真实历史情境给观众。

问题是，电影媒介不是透明的，我们不可能通过电影看到真正的历史。电影是一组“透镜”和“滤色镜”，编导通过它影响了我们观看的方式和结果，电影在一定程度上甚至削弱和消解了真实的历史。编剧李樯认为，所谓历史是由很多永远揭不开的大的小的秘密组成，你很难看见真相，历史是不能还原的。影片采用了大量的离间式手法，如让演员面对观众讲话，甚至让演员从正在表演的历史情境中走出来，随时打破虚构与真实的界限。这在李樯看来，正是要强调“我们是在扮演这段历史”，这种新历史主义的历史观才是李樯真正想要表达的。

因此，影片素材忠于史料，其目的并不是让观众沉浸于情节中。一方面，影片的细节处理精益求精，另一方面，又处处采用离间手法破坏电影幻觉，让观众始终处于一种观看“扮演”的历史的感觉中，尤其是影片中走马灯似的各类人物轮番上阵，这让没有文学史背景的观众如坠云雾之中。应该说影片的目的既非塑造人物，又非叙述故事，而是将萧红及其所处时代变身为一种“景观”e进入到消费领域，以唤起观众对于时代的怀旧。

二、电影幻景与景观消费

在萧红的文章中，无不充斥着饥饿、寒冷、孤寂以及对爱的绝望，其作品深刻表现了萧红“文化错动中的人生悲凉”f。然而电影却改变了这一基调，仿佛给萧红的生活加上了光晕，也给那个时代加上了光晕，呈现出一个富有激情、充满理想的“黄金时代”。所谓“黄金时代”不过是一种再造的时代“景观”，是用现代媒介手段去重构的一个消失时代的“整体图景”。

（一）电影幻景

《黄金时代》中对史料的呈现是一种“想象性再现”，对历史的还原是一种“想象性还原”。影片中大量段落来自萧红真实可靠的回忆性文字，但这些文字转化为影像后，经历了语言的“转译”。萧红可以分为作为文字载体的萧红和作为影像的萧红。作为文字形象的萧红主要存在于大量的文学作品、回忆录中，由语言文字符号进行记录，并经由出版进行传播。这种记录和传播的方式决定了接收者需要具有一定的文化基础。长期以来，萧红只是活跃在文学史场域，并未真正走入大众视野，除了萧红的文学作品本身曲高和寡的原因外，萧红形象局限于文字的书写与传播也是一个重要原因。当萧红形象从文字走向影像，意味着萧红形象需要进行重新的建构并进入大众消费环境。从文字符号到电影语言的转化不仅仅是一种简单的复制，而是一种再创造。因为文字是一种约定俗成的符号系统，需要通过读者进行想象，才能完成其表意。萧红书中所记录场景、人物、事件并不是直接可见的形象，需要通过读者的想象来完成。如欧罗巴旅馆房间的大小、具体的陈设、萧红和萧军的衣着、状态、神态等等都是“不可见符号”，一千个人会有一千种想象。同样是取材自萧红的《欧罗巴旅馆》，霍建起的《萧红》和许鞍华的《黄金时代》的讲述方式完全不同。《萧红》中，欧罗巴旅馆的格局是一个套层，里间是卧室，外间是客厅，而《黄金时代》中则为单间。为了突出不对等的爱情，《萧红》中设置了萧红为萧军洗脚的场景。《黄金时代》中则强调二人的患难与共。因此，无论影片声称多么忠于真实，其都不可能是对历史现场的复原，而是一种“想象性再现”，是一种被电影商业、主创人员操控、设计的再现，其中灌注的是创作者对历史和人物的理解与想象。

电影语言不是约定俗成的符号系统，而是一种信息系统。麦茨认为，因为影像本身是由光波和声波构成，影像本身即虚构，作用于人的心理后，观影者产生了一种真实的幻觉。观众认识其形象始于真实物的“缺席”，观众看到的不是真实物，而是真实物的“影子”，鲍德里亚称之为“幻景”“拟像”。由于电影是一种表演的艺术，演员（汤唯）这一“能指”恰恰建立在被演人物（萧红）“缺席”基础之上，汤唯扮演的萧红正是麦茨称之为的“想象的能指”。扩而大之，影片所呈现的一切影像符号均建立在“真实人物”缺席的基础上。我们看到的只是萧红及其时代的幻象，这种“幻景”与真实有关，它以真实为摹本，但又与真实无关，因为它是重新构建起来的世界，是关于真实的符号的世界。费尔巴哈在批判基督教神学语境中上帝之城的幻象取代人之真实生活时断言：“影像胜过实物、副本胜过原本、表象胜过现实、现象胜过本质”，德波借用了费尔巴哈的表述提出，“符号胜于所指，摹本胜于原本，幻象胜于现实”g。电影正是通过光影制造了一个脱离本真的“幻景”，同时也创造了一种景观进入到消费领域。汤唯谈到自己饰演萧红的情景：有些瞬间，我相信我就是萧红，有些瞬间，我不太确信。这是一个真实历史人物的传记，无论你怎么做，你无法还原它。再如冯绍峰饰演的萧军，就被人认为不符合真实的萧军气质。真实箫军勇武雄壮，有着火一般的性格，而冯绍峰则看上去更加温和儒雅。从这个意义上讲，无论影片所依据的史料如何真实可靠，我们都是通过真实的缺席和电影制造的“幻景”来认识萧红和她的时代，而电影幻景的生成是以“真实”的缺席为前提。电影媒介对萧红的书写使得“拟像成为真实”，而真实则永远缺席。

（二）“光晕”与“景观”

既然电影制造的是一种幻景，那么实物如何并不重要，重要的是实物之外增加的东西。路易·德吕克在《上镜头性》一文中指出，电影捕捉到的那些未经安排的瞬间，比如某夫人在瞬间无意识流露的典雅风度时，看到树木、流水、织物、牲畜是由很多分解动作组成我们熟悉的节奏运动，而这种运动的再现又能感染我们时，就具有了“上镜头性”。换言之，那些不被我们注意的日常由于有了电影的再现而增加了他们之前没有的诗意气息。电影是一种呈现细节的艺术，现实之物经由光影的再现，增加了一层“光晕”。《黄金时代》有意识地强化了电影的“光晕”效果。在一定程度上而言，“光晕”比真实更为重要。在许鞍华看来，要呈现她心目中的哈尔滨，那是“有点像苏联的感觉，有点像童话，贫穷也是贫穷得很有味道的那种。”她对道具的要求是“足够旧，也要足够漂亮”，“旧”是为了强调年代感，而“漂亮”则要突出“光晕”效果，为细节赋予“诗意性”。再如欧罗巴旅馆的设计，色彩比较艳丽，加进大量的俄罗斯色彩和元素，被子都是带蕾丝的，床的样式，窗户的样式都做了加工，色彩基本是一种淡蓝色，当窗户的暖光打进来的时候，自然形成了一种年代的感觉和氛围。《黄金时代》表面上看处处忠于史料，却在呈现史料中下足了功夫，从光影、道具、场景、服装等方方面面进行了精雕细琢，使影片整体笼罩了“光晕”效果，“光晕”将历史氛围加以烘托，把过往诗意化、浪漫化，使影片具有了浓浓的怀旧色彩。

《黄金时代》编导十分清楚历史是无法还原的，他们所呈现的不过是历史的“景观”和“拟像”。所谓史料繁杂、忠于史料，以至于“把人物压成了扁平”只是一个表象。编导者无意讲述一个通常意义上的萧红的传记故事，而是采取众声喧哗的方式，围绕在萧红周围的人物悉数登场，他们要么作为情节的参与者，要么跳出情节作为故事的讲述者，人物性格刻画退居其次，情节的因果关联也不再重要，这使得影片呈现出一种极为独特的开放式空间和敞开式结构。《黄金时代》是一个时代的众生相，“时代”作为一种“景观”展现在观众面前。观众犹如进入一个20世纪30年代左翼文化博物馆，在萧红的带领下游览和体验着彼时的文化景观。哈尔滨牵牛坊左翼青年意气风发的戏剧排演，大上海进步作家圈的精致晚宴，山西民族革命大学乌托邦式理想主义，一群左翼作家的相逢，以及西安萧红等人创作抗战话剧《突击》的上演，武汉中华全国文艺界抗敌协会战时的挣扎，硝烟弥漫的香港等等，萧红勾连起来的是20世纪30年代中国各个地域左翼文化界的整体图景，从来没有一部传记电影像《黄金时代》一样呈现出如此广阔而生动的历史画卷。这个画卷又是一种“电影幻景”，一种华丽的文化“展演”和“景观”。居伊·德波认为所谓“景观”，是一种“主体性的、有意识的表演和作秀”，一种“由感性的可观看性建构起来的幻象，景观的在场是对社会本真存在的遮蔽”h。为了让观众时刻处于一种游览“景观”的体验中，编导频频使剧中人物走出故事，进行解说，这削弱了观众对故事的沉浸和对人物内心的体验，也在人们游览景观的过程中将“幻景”信以为真，对历史的呈现悄然中转化为对符号的消费。正如柄谷行人在《日本现代文学的起源》中提出类似的概念：“风景”“景观政治”，“所谓风景乃是一种认识性装置，这种装置一旦成行出现，其起源便被掩盖起来了”i。

值得一提的是，主创同期又套拍了一部关于《黄金时代》的纪录电影：《她认出了风暴：萧红和她的黄金时代》，影片记录了大量的幕后花絮、访谈，更像是《黄金时代》的创作阐释，纪录片对《黄金时代》的表演、场景、情节、花絮进行了细致的纪录，将编剧和导演的创作意图全盘揭示。通过演员的访谈，强化了“扮演”这一景观的展演行为，通过对舞美、摄影等创作人员等访谈，揭示了那些“景观”是如何被制造出来。这实际上进一步强调了《黄金时代》不过是“以现代眼光去重构和再现的一个消失的时代的整体图景”j。导演许鞍华如此评价该片：“那个年代是他们最惨的时候，到处在打仗、逃难、受穷，但如果他们事后想想，这可能也是他们的黄金时代”。因此，“黄金时代”虽出自萧红对自我生存环境的体认，但用在本片中，却是一种彻底的后设视点，表达的是今人对过往的浪漫怀旧。影像呈现出的萧红本身是一个“景观”，她代表着一个独立女性与命运的纠缠与抗争。同时，那些时代的众生相，大量的文化景观也是影片的主角，很多时候，人物甚至只是这个文化景观的点缀和装饰物。史料越详细，对史料的影像呈现越讲究，所创造的景观“幻景”才能更逼真，也才越能唤起群体愈加强烈的怀旧情绪，使个人情感认同变为集体认同。可以说，《黄金时代》中时代景观的价值是作为一种消费符码被构建，背后隐含着意识形态层面的“价值”美学。

三、怀旧消费与文化“再循环”

《黄金时代》的电影幻景和景观消费背后体现的是一个文艺青年审美观照下的时代怀旧。进入21世纪以来，在中国影视中，“近现代中国有两个重大的历史段落召唤着怀旧来表现，一个是20世纪20至30年代，资本主义式的半殖民地的上海。一个是社会主义时期”k。斯维特兰纳·博伊姆描述了两种怀旧类型：恢复型怀旧和反思型怀旧。恢复型怀旧强调返乡，试图对逝去的家园进行超越历史的重构，反思型怀旧则侧重于怀想和憧憬本身，虽充满留恋之情，但又讽刺而绝望地推迟着返乡。如果说社会主义怀旧具有较为强烈的反思意味，那么民国怀旧则刻意屏蔽或者弱化当时的战乱、贫穷，强调返乡，是一种恢复型怀旧。

《黄金时代》也属于恢复型怀旧，表现在两个层面，一是影片采用了萧红《呼兰河传》中“我与祖父”的相关情节构建了开头和结尾。屋外大雪纷飞，年幼的“我”坐在温暖的祖父房间的炕头，出神地望着窗外，预示着主人公未来所要面临的险恶环境。影片结束的时候，故事又回到童年，“我”在明晃晃的菜园中奔跑，“我”跟在祖父后面摘花，这一段落采用高调照明，是全剧最明亮的段落，显然是萧红对于自己童年的一种怀旧，她渴望回到那个有祖父的童年里去，这一段落成功将萧红的童年情绪化、美化、浪漫化。而中间过程的命运对于主人公来说是残酷的，但却也是一个“激情飞扬”的黄金时代。

第二个层面的恢复型怀旧则表现在影片主题所呈现出的时代怀旧情绪。影片所不断强调的爱情的自主，飞扬的理想和青春以及知识分子作为时代中流砥柱的浪漫言说都使得全片呈现出一种“返回过去”的浪漫冲动。在缺失信仰的时代，我们认为那个时代这些有信仰的人是很浪漫的，因为信仰本身就是很浪漫的。在编导看来，那些“苦难”其实也是浪漫化的，因为正是动荡的社会、颠沛流离的爱情、苦难的生活成全了他们，成为我们认为的“黄金时代”。我们通过影像所呈现出的与民国时期相似的文化符号，尝试唤醒一种和这些对象的昨昔之感。l这又构成了立足当今社会的消费者希望“回到过去”的一种怀旧。

电影首先是“看”的艺术，20世纪二三十年代之所以成为影视表现的一大热点，是因为在社会急速转型的现代社会，人们普遍存在着一种无根感、虚幻感和理想的破灭感，通过景观化的民国怀旧，人们在影片消费中获得了想象中的理想主义、激情以及某种认同。但这种景观是否“真实”，其实并不重要。因为“消费的逻辑不仅仅是外部景观表象的逻辑，不是简单呈现和‘看的逻辑，而是更宽泛的符码逻辑”m。“怀旧是一个被制造出来的迎合广大消费者口味和情感的文化产品”n。《黄金时代》重新组织了一个关于20世纪30年代的文化景观，塑造了一个关于30年代的电影幻景，它实际上体现的是今天中产阶级对于历史的怀旧记忆，因此这个“幻景”非但不是虚假的，恰恰流露出的是一个特殊群体对历史的真实心态。

周晓虹在《中国中产阶层调查》中认为，中国中产阶层出现在20世纪最后20年中国经济的迅猛发展和中国社会的“转型”o，在这一过程中，伴随着80年代中期启蒙主义所鼓吹的“人性”复归和90年代的“新历史主义”史观的风靡，进入21世纪后，一个庞大的中产阶级消费阶级崛起。而在电影作品中频频出现的民国热、旗袍热都是在中产阶级审美观照下的怀旧产物。“中产阶级”未亲身体验过革命、战争，“不管他们的历史是怎样发展过来的，这历史总没有任何惊世骇俗的事情；不管他们的共同利益是什么，这利益总不能使他们形成团结的力量，不管他们具有怎样的未来，这未来总不是他们自己创造的。如果说，这些人归根结底渴望的只是一个中间过程，那么在没有中间过程可言的时代里，他们渴望的就是一个假象的社会中的虚幻过程。”p《黄金时代》中萧红的爱情史、革命史、家族史看似是对史料的还原，实际上是按照中产阶级的审美建构起来的虚幻过程。为了建构这一过程，影片采取了将历史人物“日常化”的处理方式。我们并没有看到二三十年代重大的历史时刻或者重要人物的伟大瞬间。影片选择了两个重要的主题，一是萧红的爱情生活史，这是一个在任何年代都不过时的关于独立女性与家庭抗争、与社会抗争的主题；而作为东北最重要的左翼女作家，其革命史、文学史被作为日常生活的情感所取代。每日的柴米油盐、爱情的相濡以沫与痛苦背叛代替了国家历史的宏大叙述。第二个主题就是左翼文人的日常生活史，这些在文学史中留下名字的人，对于重新言说的今人来说，既是一种文化景观，也是一种时尚的体现。作为左翼作家旗手的鲁迅，影片呈现的是与文艺青年讨论裙子、盆栽、美食，历史人物通过一种世俗的方式呈现在我们面前。文化被如此再循环以后，《黄金时代》重新把民国元素按照中产阶级的审美时尚化了，民国文化经过大众时尚产业的过滤和循环，主角发生了位移和变化。文化再循环之后我们成了主角。也正是如此，萧红的怀旧变成了我们的怀旧。进而经典叙事中萧红“左翼革命家”的政治身份被人性化所取代，历史人物下降到平常人的生活层面，构建起中产阶级对民国文艺青年生活的向往。

因此，《黄金时代》是对民国左翼文人的一次怀旧，明显是当下中产阶级对理想缺失、爱情绝望的一种抗拒性反应，而通过电影工业将这种怀旧纳入一种消费主义语境中作为一种文化生产，反过来重塑了人们对民国的想象。鲍德里亚认为，所谓怀旧消费不只是简单的对过去的怀念，而是对消费的历史性和结构性定义，即“在否认事物和现实的基础上对符号进行颂扬”。影片实际的价值不在于讲述萧红及其时代的故事，而在于对于时代的景观性呈现和其所暗示的结构性意义及符号价值的消费。“消费的逻辑不再是外部景观表象的逻辑，不是简单呈现和‘看的不同，而是更宽泛的符码逻辑”。其消费不是人的真实消费，而是“意义系统的消费”q。从这一意义上看，《黄金时代》只是一个根据中产阶级审美趣味生产出来的文化产品，带有一种意识形态意味的消费文化。

结语

人们对《黄金时代》的争议主要集中在影片“过于忠实史料”上，从电影创作的角度来看，一切的文字史料经由影像化后，均被“符号化”。一方面，忠于史料使观众产生一种历史真实的幻觉，另一方面，电影媒介不是透明的，电影通过美工、摄影、剪辑等方式将史料进行了“再创造”，它所呈现的依然是现在对过去的理解和评价。因此，《黄金时代》是一种景观呈现、电影幻景，体现的是中产阶级审美观照下的文化消费和文化再循环。由于主题的多义性和叙事的离散性，使得影片超出了普通大众的审美期待而票房不佳，但其对历史的独特观照方式以及民国怀旧“人性复归”的消费文化语境下，《黄金时代》对萧红的另类书写却获得了电影节的青睐，几乎囊括了中国电影金鸡奖、台湾电影金马奖、香港电影金像奖等几大华语电影节的重要奖项，也获得众多文艺青年的追捧。这也说明对于萧红及其影像书写被两岸三地所共同关注，电影对历史的再言说是华语电影共同关注的文化事件。同时也应看到，不同文化背景的创作者在构建影像时，遵循着不同的意识形态立场。《黄金时代》深层次体现出一种意识形态的符码逻辑，其所构建的萧红及其时代隐含着意识形态层面的价值美学。

注释：

a杨早：《〈黄金时代〉：一篇被史料压垮了的论文》，《现代中文学刊》，2014年第6期。

b唐宏峰：《诗音与画面：文学电影的模样》，《艺术评论》2014年第12期。

c[美]波斯特：《第二媒介时代》，范静哗译，南京大学出版社2000年版，第144页。

d[德]齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性》，邵牧君译，江苏教育出版社2006年版。

egh[法]居伊·德波：《景观社会》，张新木译，南京大学出版社2007年版，第13页，第13页，第13页。

f赵坤：《文化错动中的人生悲凉》，《文艺争鸣》2011年第2期。

i[日]柄谷行人：《日本现代文学的起源》，三联书店2006年第2版，第12页。

j马淑贞：《中产阶级美学与上海的“日常”想象与“革命”怀旧》，《电影评介》2010年第10期。

kn鲁晓鹏：《历史·记忆·怀旧——电影与电视剧对社会主义的重新书写》，《文化研究》2014（春），第227页，第227页。

l[美]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭懂编，陈清侨等译，三联书店1997年版。

mq[法]让·鲍德里亚：《消费社会》，刘成富、全志刚译，南京大学出版社2000年版，第7页，第7页。

o周晓虹主编：《中国中产阶层调查》，社会科学文献出版社2005年版，第8—11页。

p[美]海登.怀特：《形式的内容：叙事话语与历史再现》，北京出版社出版集团、文津出版社 2005年版，第3页。

（作者单位：青岛科技大学）

[基金项目：本文为山东省社科规划项目红色文艺与山东妇女革命史的情感记忆研究（23CFNJ08）的阶段性成果]