从主情思潮看《聊斋志异》中的“狐”形象

王睿文

[摘  要] 《聊斋志异》中塑造了大量“狐”的形象，颠覆了以往文学创作中对“狐”的刻画，在中国文学史上是一次重要转变。明朝中后期主情思潮在民间广泛流传，对真情的追求冲击了封建礼教的束缚和禁锢，对此后文学创作产生深远影响，清代《聊斋志异》中的“美狐”形象的塑造便与此相关。中国历史上的“狐”形象经历多次流变，不同时期所代表的善恶形象也各有不同。蒲松龄的《聊斋志异》塑造了大量的“美狐”形象，刻画出她们的形之美、才之美与人性美。

[关键词] 《聊斋志异》  主情思潮  狐  情欲

[中图分类号] I207.4      [文献标识码] A       [文章编号] 2097-2881（2024）10-0007-04

一、主情思潮的发展

明代中晚期社会，随着资本主义萌芽的产生和商品经济的繁荣发展，社会上出现了一股反对传统儒学的新思潮，这种新思潮的突出表现之一便是倡导个性解放，充分肯定人情和人欲。如李贽的“童心说”便对封建礼教展开强烈的批判，从反权威的角度来高度赞颂个人情欲，主张以赤子之心作为文学创作的出发点，从根本上颠覆以往的创作传统[1]。

这样的思潮在文学创作上已经早有体现，如《西游记》虽然为神魔小说，但其中所塑造的仙境莫不是人间的写照，孙悟空这一形象也闪耀着个性色彩的光辉，整部作品中所贯穿的“修心”主旨；《金瓶梅》作为世情小说，同样对封建势力展开激烈的讽刺，其中代表封建权威的皇帝为昏君，臣工为奸臣，文武百官莫不是贪生怕死、视财如命之辈，其中女子也大胆冲破礼教的禁锢，传统礼教在资本势力的冲击下日趋衰亡；“三言”“二拍”小说中同样出现大量歌颂真情、肯定情欲的故事，如“杜十娘怒沉百宝箱”“卖油郎独占花魁”“玉堂春落难逢夫”，都刻画出人物对爱情的坚贞，或对真爱的向往，而“范鳅儿双镜重圆”中更是描绘了一段巧合换妻的故事，最后两对夫妻重逢的结局也充分表现出当时人们对真情的向往。“三言”“二拍”中的这类故事也可以从侧面体现出在当时通俗文学中，主情思潮同样占据颇为重要的地位。

从元到明，戏曲创作开始走上文人化道路，更多职业作家开始进行戏曲创作，作品来源扩大，其中反映的时代思潮也颇为明显[2]。汤显祖提出“至情论”，认为“情”是创作的来源与内容，“世总为情”“人生而有情”，情一旦产生便无可节制。汤显祖身负才名，但在科举考试中不肯趋附权贵，被当朝首辅张居正构陷，其妻吴玉瑛不离不弃，最终在汤显祖考取功名前不幸病逝。汤显祖将对妻子的无限感念注入创作中，《牡丹亭》里杜丽娘死而复生的故事又何尝不是他对妻子怀念的写照。“情不知所起，一往情深，生者可以死，死可以生，生而不可与死，皆非情之至也”[3]，汤显祖通过生死轮回和梦境，多侧面多层次、淋漓尽致地体现了现实中无法自由追求的真情。在他“临川四梦”其他三部作品中，《紫钗记》中霍小玉追求真正的爱情，《枕中记》中卢生和《南柯记》中淳于棼也在经历了真情与权谋算计后大梦方醒，这些作品中的人物与情节无不围绕着“情”而展开。“四梦”里面这样与生俱来的真情得到淋漓尽致的表述，情既是一切力量的源泉，同样也是构成了人生死轮回、意识觉醒下强大的内驱力量[4]。

由此可见，主情思潮的主旨是对人的真情的追求与歌颂，是对人情欲人欲的肯定，也是对个人主体力量的赞美。这样的思潮在明代晚期社会无论是风尚方面，还是文学创作上都具有突出的表现，正如李贽在《读律肤说》中所述：

盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性，则自然止乎礼仪，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然为美耳，又非于情性之外 复有所谓自然而然也。[5]

为情不必矫情，只需追求“真”即可，便是自然之情。这样的思潮同样也是对宋明理学的反拨。主情思潮在晚明社会产生重大影响，虽然在明清易代以后，遭受清初复古思潮和经世致用思潮的冲击，但延续到清代依然体现在部分文人的创作中。如吴敬梓的《儒林外史》对庄学究等至贤之人的描述，可见作家对道之真情的呼唤；《红楼梦》更是通过对大观园中儿女的描绘展现出对真情的追求，这里没有封建贵族的腐朽奢华，也没有功名世俗的缠身遍体，有的只是对如水一般的女儿们的风情万种的深挚刻画。所以，在清代的文学作品中，同样可见主情思潮的延续。

二、“狐”形象的流变

狐狸这一形象在中国文化中具有悠久的历史传统，已经演变为一种独特的文化符号，而狐狸的形象意义在不同时期亦具有不同的象征，这一过程经历了多种流变。

在先秦时期，狐狸被视作智慧与祥瑞的符号。《山海经·南山经》中便有对九尾狐的记述：

有兽焉，其状如狐而九尾，其音如婴儿能食人，食者不蛊。[6]

上古时期，有许多地方会有乡绅等供奉狐仙，宣传教化乡民，如今在河南、山西等地依然建有狐仙庙或狐仙洞[7]。相传见到九尾狐或听到狐鸣则被视为祥瑞的象征，《史记·陈涉世家》里面记载“篝火狐鸣”的故事，吴广扮狐鸣之声，高呼“大楚兴，陈胜王”。《吴越春秋》中同样记述：

禹三十未娶，行到涂山，恐时之暮，失其度制，乃辞云：“吾娶也，必有应矣。”乃有白狐九尾造于禹，禹曰：“白者，吾之服也。其九尾者，王之证也。”[8]

在涂山当地也有“绥绥白狐，庞庞九尾”的歌谣，如果娶了涂山女子，将来定可昌盛，可见此时的狐狸当为使国家昌盛，平步青云的祥瑞之兽。

狐狸开始被视作妖的形象则应始于汉代，盛行于魏晋南北朝时期。许慎在《说文解字》中记述：“狐，妖兽也，鬼所乘之。”[9]到魏晋以后，志怪小说的发展进入繁荣期。志怪小说是由于古代生产力低下，对世界认识有限，并受到当时方士、术士等深刻影响而产生的一类小说。志怪小说中具有较大影响的当为干宝的《搜神记》，《搜神记》中广泛记载了妖兽的形象，这些妖兽具有魅惑人的能力，其中具有不少的狐妖形象，这些狐妖形象或是幻化成老人，或是幻化为少女[10]。如卷十八中的《阿紫》篇记述了狐妖阿紫魅惑人心的故事，篇末点出：“《名山记》曰：‘狐者，先古之淫妇也，其名曰阿紫，化而为狐。”[11]郭璞在《玄中记》中也指出：“狐五十岁能变化为妇人，百岁为美女，为神巫，能知千里外事。千岁为天狐。善魅惑，使人迷惑失智。”

在这一时期的志怪小说中，许多故事都是狐妖或幻化为书生，迷惑人之妻女，使人神魂颠倒；或者幻化为老人，捉弄其人子孙；或者幻化为美女，迷惑青年，使人病体缠身。最终这些狐妖或被方士所铲除，或被驱赶，结局悲惨。由此可见，在这一时期的狐狸的象征意义已经发生了变化，从此前的祥瑞之兆变为妖兽的象征。

唐宋以后的文学作品中，狐狸的形象相较于魏晋时期具有进一步发展。唐代志怪小说中的狐狸已经开始与人聚居，生活于人所丛聚之所，这一点上与魏晋南北朝志怪小说中狐妖大多生活在荒僻处有所区别。《玄怪录》中依然有狐狸幻化为美女来魅惑人的故事，而被她们所魅惑的男性往往出现病态而不自知。在明代文学创作中，主要依然是狐狸魅惑人的故事，这些狐妖多为娼妓出身，幻化以后去勾引男性，采补人精进行修炼。如《西游记》中出现的狐狸精亦遵循这一传统进行创作，玉面狐狸勾引牛魔王，以及白面狐狸引诱比丘国老国王以一千一百一十一个小儿心肝作为药引，如此残暴之举导致民怨沸腾。因此，我们也可以发现，这一时期的狐狸的主要特征为狐媚形象，是淫荡邪恶的象征。

三、《聊斋志异》中的“美狐”形象

进入清代以后，狐狸的形象在文学创作中有了较大的改变，这一改变主要来自蒲松龄的《聊斋志异》。蒲松龄在作品中创作出大量的“美狐”形象，它们不但具有外表上的美，而且具备人情之美与人性之美[12]。虽然在《聊斋志异》中同样具有一些“恶狐”，如《贾儿》篇中迫害商人妻子的妖狐，《刘海石》篇中害人的倪氏等，但这类形象相比于塑造出的“美狐”而言占比甚少。

《聊斋志异》中有八十余篇关于狐妖的故事，这些故事里的狐妖体现出女性美的光辉，在对传统狐妖形象进行颠覆的基础上展开了大力描绘。

首先体现为形之美。《聊斋志异》不吝篇幅对狐妖进行外形的描写，它们具有惊为天人的容貌和世人难以抗拒的魅力。在《嫦娥》篇中对狐妖颠当有这样一番描绘：

颠当仰首，口衔凤钩，微触以齿。嫦娥方嬉笑间，忽觉媚情一缕，自足趾而上直达心舍，意荡思淫，若不自言。[13]

其美貌致嫦娥都难以自持，而像其他篇目中同样不乏对这些狐妖美貌的精细刻画，如描绘婴宁“拈梅花一枝，容华绝代，笑容可掬”；描绘青凤“弱态生娇，秋波流慧，人间无其丽也”；描绘凤仙“赧颜醉态，倾绝人寰”[13]……如此之语，在行文中随处可见，蒲松龄不惜笔墨赞颂狐妖之美，也展现出她们的人化之成功，在外形上寄寓人们对他们的美好遐想，增添无穷魅力，使人难以忘却。

其次表现为才之美。《聊斋志异》中的狐妖除了美貌的外形，大部分还具有非凡的才智。狐狸本身便是智慧的象征，拥有超脱常人的才智，而经蒲松龄润色以后，更是创造出一群具有超凡才智的女性狐妖。比如《狐谐》篇中的狐娘子，便是这一类的代表。众书生欲对狐娘子行轻佻之举，却被狐娘子一张利齿辩驳得哑口无言。书生孙得言出对子欲辱狐娘子的丈夫万福：“妓者出门访情人，来时‘万福去时‘万福。”狐娘子巧妙对曰：“龙王下诏求直谏，鳖也‘得言，龟也‘得言。”[13]以彼之矛攻彼之盾，反唇相讥，使对方自讨无趣，充分展现出她们敏捷的反应和聪明的才智，突出狐女出众的才华，也暗含着对书生无能的讽刺，对当时科举环境下塑造出的文人进行尖锐的批驳。

再次表现为人性美。蒲松龄笔下的这些狐妖形象，具有与人的善良本性相同的性情，她们善良宽仁，纯真率性，身上闪耀着人性美的光辉。如《阿绣》篇中，狐女爱慕刘子固，化为其心上人阿绣的模样去接近他，被识破以后刘子固拒绝了狐女，并且暗藏利器欲行加害，狐女知道后并未计较，反而潇洒地退出，并为刘子固与阿绣的重聚付出努力，可见狐女的宽仁善良之本性；而《青凤》篇中的狐女青凤同样保有善良的本性，痴情而又顾全大局，追求爱情也不忘对叔父的反哺，最终一家人尽释前嫌，获得圆满结局。青凤这样兼顾爱情而又不违背恩情与孝道的狐形象同样是美好人性的展现，而且也彰显了中华民族的传统美德。这一类的狐妖形象既是人化的表现，也是对世俗男女的超越，她们身上体现着人性的光辉，秉承了一切美好的品质。蒲松龄塑造出这一系列善良美好的狐女形象，也是对以往文学创作中“狐”形象的一大转变。

四、主情思潮与《聊斋志异》中的“狐”形象

主情思潮在明代晚期具有重要影响，进入清初以后，虽然有所回落，但在文学创作中依旧具有广泛体现。蒲松龄的《聊斋志异》亦可见其踪影，如《连城》篇中连城和乔生为爱情可以赴死而又死而复生的故事，可视为《牡丹亭》中杜丽娘和柳梦梅炽热爱情的延续。肯定个人情欲和追求真挚爱情同样是当时文人的潜在心理追求。《聊斋志异》中刻画的狐妖形象，也有许多是对浪漫爱情的反映，这些狐妖在追求爱情的过程中体现出刻骨的真情与心底的坚贞，她们大胆追求向往的爱情，突出真情的巨大力量。这些狐妖展现出了当时主情思潮的特征。

首先表现为对爱情的主动追求。传统封建礼教对女性的态度为禁锢和束缚，限制女性身体和思想上的自由。主情思潮的冲击下，不少文学作品体现出女性的反抗与叛逆，而蒲松龄在《聊斋志异》中，率先将狐女的形象与主情思潮结合起来，塑造出一群大胆主动追求真爱的狐妖，并且在此过程中敢爱敢恨，对待爱情果敢，爱的时候主动真诚，恨的时候果断率性，当她们发现自己爱慕的对象如果是品德败坏之人的时候，便会毅然离开，并且施以惩戒。这样的形象与以往女性大相径庭，是对封建社会下妇女唯命是从地位的突破与反驳。如《武孝廉》篇中，石某在求取功名过程中身染重病，又遭遇仆人背弃，危在旦夕之际，狐女挺身而出，“以药饵石”“榻供甘旨”，不离不弃加以照料，最后石某得以痊愈，狐女又资助他考取功名；可最后石某完全变心，狐女发现他是一个忘恩负义的伪君子后，便毅然取回救命的丹药，使其不治身亡。这里面的狐女在爱的时候倾囊相授，展示出对爱情的主动；而在恨的时候同样毅然决然，突破了封建伦理对女性的“三从四德”的禁锢和要求，她们不再像传统妇女一样逆来顺受，而是大胆主动，敢爱敢恨，同时也拥有自己的道德标准，这样一种自主性也是主情思潮的重要表现。

其次，这些狐妖具有率真的纯洁本性，她们听从内心的呼声，张扬个性自由，乐于展示自我的真实感情，勇于坦陈内心自我，是对主情思潮中“真”的反映。如《婴宁》篇中，婴宁天真烂漫，言行毫无拘束，她热切地向往自然，不懂人间礼教世俗，这样一番赤子之心亦与李贽倡导的“童心说”颇有异曲同工之妙。婴宁这样未遭受世俗礼教侵染的天性方为人间最为纯真质朴的禀赋。天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往。在充满功名利禄追求的凡俗世间，这样一种纯真反而更为罕见，同样也更为珍贵，更能唤起人们广泛的共鸣。这样一种“真”除了纯真的天性以外，还体现在纯粹的人性之上。她们在面对爱情时，拥有自己的想法，坚持自己的个性，有爱有憎。她们既忠于自己的爱情，也对自己的爱情负责，以人间美德作为择偶标准，如《凤仙》中，狐女水仙便说道“妾以君诚笃，故愿托之”，这样一种人狐恋情中，狐女可以说已经脱去了狐性，而更多的是纯粹的人性。

总之，《聊斋志异》中的“狐”形象已经具有了主情思潮所强调的品性，对美好爱情的向往，对强烈个性的肯定，对率真情欲的歌颂。

五、结语

《聊斋志异》里面的“狐”形象，为中国文学画廊增添了一抹靓丽的色彩。狐狸在中国传统文化中所拥有的象征意义源远流长，也经历着不断的嬗变，而蒲松龄能够突破前人藩篱，审视当下视角，从最纯粹的真与美的角度，刻画出这些精美善良的狐妖形象，既是对主情思潮的延续与赞扬，也是对朴素、纯良和真情的向往。正如鲁迅先生评价：“《聊斋志异》独于详尽之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类，而又偶见鹘突，知复非人。”[14]可谓名副其实。

参考文献

[1] 宁稼雨.《聊斋志异》与清初文化价值取向[J].明清小说研究.2011（2）.

[2] 杨志永.明代文论思想与戏曲创作[J].艺术评鉴，2020（21）.

[3] 汤显祖.牡丹亭[M].徐朔方，杨笑梅，校注.北京：人民文学出版社，1984.

[4] 张玲.“主情论”观照下的汤显祖和莎士比亚比较[J].苏州大学学报，2005（5）.

[5] 李贽.焚书（上册）[M].张建业，译注.北京：中华书局，2018.

[6] 刘秀编.栾保群.山海经详注[M].北京：中华书局，2019.

[7] 孟斌斌.《聊斋志异》中狐形象的审美流变[J].文艺评论，2015（12）.

[8] 赵晔.吴越春秋[M].崔冶，译注.北京：中华书局，2019.

[9] 许慎.说文解字（附检字）[M].北京：中华书局，1963.

[10] 夏侯轩.从中国古代志怪小说看狐妖形象的演变[J].语文建设，2016（15）.

[11] 干宝.搜神记全译[M].胡应麟，辑.曹光甫，校点.王一工，唐书文，译.上海：上海古籍出版社，2019.

[12] 李鸿.神鬼狐妖画苍生——《聊斋志异》与《搜神记》立异之比较[J].名作欣赏，2007（18）.

[13] 蒲松龄.新注全本聊斋志异[M].北京：人民文学出版社，1989.

[14] 鲁迅.中国小说史略[M].北京：东方出版社，2012.

（责任编辑 罗  芳）