从老庄美学探析山水画的审美超越性

摘 要 老庄思想对山水画的塑造尤为重要，对山水画的美学理论具有奠基意义。山水画发展至宋代已达全盛，尤其表现为理论的高度成熟。郭熙的《林泉高致》就是一部专门探讨山水画的理论著作，提出了“可游、可居”“三远”“身即山川而取之”等画学理论，代表了北宋时期山水画的审美标准与美学追求。以老庄美学解析《林泉高致》的画论思想，可见北宋山水画的三种超越性指向，以及其特有的价值和意义。

关键词 《林泉高致》；山水画；郭熙；老庄美学；审美超越性

北宋是山水画发展的重要时期，山水画在文人士大夫的推崇下逐渐成为主流。这一倾向揭示了士人的内隐状况，以及在艺术活动中寻求对精神冲突的缓解，在审美上体现出鲜明的超越性。在这个极富创造性的时代，山水画在继承前代成就的同时，以道家思想为基础，发展出了具有时代精神的新特点。最能体现北宋山水画精神的著作是郭熙的《林泉高致》。郭熙多从创作实践的角度出发，把观念融入技法，将技法上升至理论，奠定了北宋山水画的理论基石，进一步确立了山水画在中国传统绘画中的核心地位，对北宋以后的山水画创作产生了极为深远的影响。

审美超越性是古典美学的重要议题，无论是中国还是西方都有关于超越性的论述。在西方美学中，审美的超越性旨在通过审美获得“神性”的愉悦，或将其看成“绝对精神”的感性表现，强调人的“理性”作用；在中国思想中，老庄哲学体现出了鲜明的超越性，旨在通过精神自由达到“与道玄同”的境界，将自我观照与宇宙整体紧密联系在一起，重视直觉的感性作用与即得体验。中国画家强调气韵生动与形神兼备，其所塑造的艺术形象本身就是一个充满生气的情感载体，画家对自然山水的诗意化表现来源于与自然的直面沟通，在天人合一中对世界进行全面把握并获得审美体验。而山水作为自然之美的体现，本身就是道家所推崇的。因此，从老庄思想出发探讨《林泉高致》中的审美超越性能更加体现出山水画的独特意义。

一、“可游、可居”——对世俗桎梏的超越

审美超越性首先体现于精神自由。精神活动能够超越一切束缚，达到无所滞碍的自由境界，庄子称这种体验为“逍遥游”。郭熙也提到“游”：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品。”[1]一幅堪称“妙品”的山水画是可以进入并行走、远望，甚至畅游、居住于其中的，山水画带给人的不仅是视觉上的享受，更是心灵的“饱游饫看”[1]。一方面，山水画是心灵的居所，疲惫的心灵可在此驻足与休憩；另一方面，对山水画的审美也是一种畅通无碍的精神遨游，逃离身体上的束缚进行精神游戏。由此，山水画成为了“游”的场域，观者在情景交融的场域中感受到意境之美。欣赏者不再只是观赏，而是游赏，进入其中，沉浸其中，通过对现实自我的超越完成精神解放。

南朝画家宗炳在《画山水序》中提到“卧游”一说，即通过对自然山水的“以形写形，以色貌色”[2]创作出可比拟真山真水的山水画，这与郭熙的“不下堂筵，坐穷泉壑”[3]意思相通。宗炳喜好游山玩水，但因晚年身体不便，所以提出山水画应当能“卧游”。这种“卧游”要求突破身体上的束缚，在理论上更注重写实。到了北宋，画家的技法已经达到了炉火纯青的境界，自然能创作出如真山水一样的作品。可技法只是一个方面，更重要的是在写实与写意之间找到平衡，将对形色的追求上升到对山水之性灵的生动表现。郭熙进一步发展宗炳的理论，认为山水画要画出“景外意”，即让人感觉“如真在此山中”[4]。郭熙要求的真，不只靠技法上的纯熟，更重要的是制造意境。“景外意”重点不在景，而在意，是人仿佛处于自然中，真切感受到它的氛围而产生的情致，是自然外物与人的内心情感交互而成的美学空间，这一空间以其带有的情感性、理想性完成对现实世界的提炼与升华。山水画的呈现不是画家对自然的直观摹写，而是将心灵的感悟进行可视化的表现。郭熙的“林泉”也并非山林泉石的具体样态，而是画家胸中“林泉”与自然“林泉”融通与交映所创造的画中“林泉”，是外师造化、中得心源的结果。“林泉”从现实出发并超越现实，因此“高致”。

中国古代士人的心灵徘徊于仕与隐之间。一方面他们接受儒家文化教育，奉行学而优则仕的人格理想，怀有修身、齐家、治国、平天下的政治抱负，承担继绝学与开太平的社会责任；另一方面他们喜读老庄爱好玄学，追求人格远逸，赞赏率性而为的自由态度，向往采菊东篱下的隐居生活。在现实生活中，两种生活方式与人生走向有着巨大的差异，这使得他们不得不去寻找一种方式去调和内心的纠结与分裂。北宋对文官的重视缓解了士人与朝廷的矛盾，士人们试图找到一种符合意识形态并且高雅脱俗的艺术。儒者高雅，隐者高洁，北宋的山水画兼具儒道两种品格，在仕与隐的冲突中找到了平衡。

郭熙说道：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？邱园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔礁隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。”[5]君子天真朴素与闲适隐逸的性格同尘世的嘈嚷繁杂相反，与远于世俗的仙圣高妙境界相通，而隐逸追求又与现实关注产生冲突。面对此种冲突，郭熙指出了山水画的意义，即“实获我心哉！”[6]山水画的审美应与精神享受关联，绘画不应做现实世界的附庸，山水画本身就具有独立的审美价值，表达对世俗桎梏的拒绝态度。在北宋士大夫看来，归隐的真正完成不在肉体，而在心灵，归隐的真正意义在于直面现实，超越现实。若想做到心灵的归隐，就需怀有一颗“林泉之心”，即与自然山水相契合的心胸，这是欣赏山水画的前提。《山水训》中说：“看山水亦有体：以林泉之心临之，则价高；以矫侈之目临之，则价低。”[1]而庄子说“天地有大美而不言”，由“道”衍生的自然的绝对美是无法用语言诉说的。要感受自然之美，必须采取与自然相契合的眼光，突破世俗的价值标准。这种对世俗标准与艺术标准之间关系的认识也表现出了山水画的超越性意义，这种拒绝世俗的态度与士人对山水的态度一致，这是老庄的态度，也是山水画的品格。

二、“三远”——对时空限制的超越

画无真山水。现实中几乎找不到与山水画一模一样的自然山水，但山水画还要给人以真山真水的感受，这就要求画家融合想象力与技法，兼备抒情与师造化。因“游”而远，郭熙的“三远”既是讨论技法，也是讨论如何用自由的想象力把握山水。他说“山有三远”[2]，“远”即是对空间的超越，人站在山下、山前、山后，都无法获得山的全貌，“远”的感受源于人在自然之下的渺小，源于山水的壮美与崇高。在老庄看来，作为“道”的山水，是可得而不可见的。为了达道，人就不能用感官与道沟通，而要突破感官局限，用“以神遇而不以目视”[3]的方式体悟大道。同时，“远”代表了一种无限，精神遨游的特点即是远，这是艺术创作中无限想象力的源泉。刘勰在《文心雕龙》中说：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”[4]思致因远而抵达千载，视通万里，有限的感官依靠无限的想象力突破时空限制，在自由自在的精神遨游中获得“得至美而游于至乐”[5]的审美体验。在山水画中，画家把握“远”，在有限的画幅中展开无限的意境空间，使欣赏者能在“远”的直觉认知中获得丰富的审美感受与愉悦的自由体验。

郭熙的“三远”建立在对山水的全面观照之上。“山，近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山，正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？”[6]在不同角度下，观看的景色不同，不同的景色能够带来不同的审美感受。在技法上，对山水做全面的观察后将所得都积淀于心中，落于笔下，使山水在纸上全然呈现；在美学上，这种全方位的观察带来的是对山水更深的理解，与其说是不同角度的观察，不如说是一种远近游目，以小观大，将对时空的全部认识融入整体性的流观。画家的观察被囊括进创作活动之中，画家既是创作者又是欣赏者，他以格物的求索态度对实在山水进行观照，获得超然象外的胸中丘壑，这种整体性观照方式与审美意象的输出方式，是对真山真水的时空限制的超越。

以《早春图》为例，首先可以看到空间上的超越。高远、深远、平远被安排在同一构图中，虽然构图不符合现实空间的透视原则，但通过对山水的直觉性把握，营造出了“可游”的视觉效果，在平面上形成立体感。这种空间感是超越现实空间限制之后对新的空间秩序的建立。其次，又可以看到时间上的超越。对于绘画艺术来说，画面景色必须是固定的，不像摄影机能够明晰地录下运动过程，所以要想在绘画中表现时间是难题。郭熙先从山石林泉的形态入手，营造出山峦起伏、由近至远、相互映衬的状态，在技法上使用“卷云皴”，使之具有律动感，将早春的大地之气注入山水，展现大自然的“生生之易”，让人仿佛能听见溪水潺潺、鸟鸣啁啾，静态画面变成了动态景象。再看画中季节，由冬入春，瑞雪消融，溪泉流动，暖气升腾，表现出了季节更替的时间性。季节变换呈现时间的流动、大道的运行。郭熙对景物时间性的敏感同样是建立在他的格物精神之上的。他关注到山水在不同季节的变化：“山，春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变不同也……如此是一山而兼数十百山之意态。”[1]若画家能将无数山水的无数种状态熔冶于一幅画中，那么就达到了一处山水实则百处山水，一幅山水画实即万处景的境界，突破了实在物象的时空限制。画家“观古今于须臾，抚四海于一瞬”[2]，使观者能够通过精神之“游”，踏遍千山万水，在艺术世界中完成一场心灵巡礼。

三、“身即山川”——对个体自我的超越

道家思想将人看作自然的一部分。老子说，人法地，地法天，天法道，道法自然。以人合天是谓道，人应向天地效法，达到天人合一。因此，人首先要打破二元对立的思维模式，贴近自然，成为自然的一部分。郭熙提出的“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣”[3]，就是一种贴近自然的态度。“身即”表明了人与自然之间并非主客二分的关系，而是人就在自然之中，体会自然，沟通天地。人在自然之中观照山水与自我，山水就转换成了自我的胸中丘壑；自我也将情感投射进了山水，从而“观山则情满于山”[4]，显出真意，正如石涛所说：“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。”[5]画家在自我与山水的双向互动中，迸发灵感，获得对“道”的体认，然后堕肢体，黜聪明，离形去智，同一打通，此谓“坐忘”，使自我与万物浑然一体，进入静心凝神的创作状态。天人合一的创作观升华了艺术创作活动，将绘画提升为一种体道、悟道的方式，在“身即山川而取之”中，不再有主体和客体的区分，山水画完成了人与自然生命精神的契合。

徐复观在《中国艺术精神》中说：“关照之所以能使对象成为美的对象，是来自关照时的主客合一，在此主客合一中，对象实际是拟人化了，人也拟物化了。”[6]人在艺术中对自然进行美的观照，同时向着自然的方向升华了自我，形成双向互动的关系。郭熙说：“真山水之烟岚，四时不同：春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”[7]郭熙用拟人化的方式对不同季节的山水进行解释，通过类似的联想赋予山水画以神韵，这是通过“身即”的方式获得的体验。智者乐水，仁者乐山，山水的性格也投射了人的性格，与人的修养紧密联系在一起，人在内外交养的过程中提高了自我与山水画的境界。在山水画山水诗出现的魏晋南北朝，人物品评发展到了一定阶段，用自然来形容人是道家思想于审美自觉上的显著表现。《世说新语》中就有许多人物品评将人进行自然化的描述，如关于嵇康的评价：“嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立；其醉也，傀俄若玉山之将崩。”[8]将人物的行为举止与自然的风貌形态类比，以此来评价其美学人格。魏晋的士人们将美交给自然，将自然作为一种人格追求，凸显自我的超凡气质。对于北宋的山水画来说，从山水的形态映射人的品格，同样是北宋士人所看重的。富有政治热情的郭熙为宫廷士人作画，士大夫把他的巨嶂山水挂在厅堂及庭院的墙壁上，在鼎盛时期一院专备其作，就连王安石也极为赞赏，这不仅体现了郭熙绘画具有“不下堂筵，坐穷泉壑”的娱情功能，也体现了自然山水画作对士大夫高雅情趣的满足。

“其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。”[1]人与自然相和相应。在山水画中，人不作为主角出现，在画幅中占得极小，人的大小随位置变化，画法也随着对山水的审美感受而定，人物的绘画与山水的绘画达成统一，体现天人合一的道家思想。画家对山水画的创作是对自然的整体性把握，采用一种超越自我主体意识的方式，即“游”的方式，从近到远，从下到上，从前到后，用超越个体性的广阔胸襟将对山水的整体性审美感受全部融入几尺画卷之中。在北宋的全景山水画中，我们可以看到对郭熙画论中人与自然关系的一种诗意化理解，以神思之“游”体味自然之“远”，“远”不是现实空间体验，而是“与道玄同”的意境体验，是一种精神远游，也是一次对自我的美学发现。北宋山水画的全景式构图更明显地呈现了天人合一的宇宙观。郭熙在说明山水画构图时说：“凡经营下笔，必合天地。何为天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。”[2]北宋山水画总是要留出天空和地面，不会直接画山水的中间某一部分，而人在画幅中所占更小。这就展现了世界的整体结构：上有天，下有地，中间有人与万物，符合道家天、地、人的宇宙观念。人与天地构成了一个有机整体，山水画亦在表现这一整体，澄明人与自然万物的关系，“将宇宙观带入绘画，可说是宋代画家对中华文明乃至世界文明的独特贡献”[3]。中国山水画展现了中国人包容万象的心胸，突破西方主体论思想窠臼，关切人与自然的联系和人的生存状态，给艺术以崇高使命，这也是中国艺术为何能发展千年而无危机的原因所在。

【作者简介】

王秋菊：东北大学教授，博士生导师，辽宁省外国文学研究会副会长。

万佳一：东北大学艺术学院硕士生。

（责任编辑 牛寒婷）