八木一夫陶瓷艺术中的传承与创新

摘要：20世纪50年代日本现代陶艺的崛起是世界陶艺史的大事件。文章所论述的陶艺家八木一夫是日本现代陶艺的开创者、“走泥社”的代表性人物，他通过自身的反叛精神摆脱了传统陶瓷器物实用性的束缚，运用陶瓷材料进行自由创作和自我表达，开辟了陶瓷造型的新领域，他的艺术创作为后来的艺术家们提供了宝贵的借鉴和启示。

关键词：现代陶艺；八木一夫；传承创新

一、八木一夫的创作背景

1918年，八木一夫出生于日本京都，是日本陶艺家八木一草的长子，亦是日本现代陶艺的开创者。八木一草在1919年与楠部弥弌共同创立了日本第一个陶艺家社团，可以说八木一夫身上的创新和反叛精神承自他的父亲。“陶艺”一词在《日本陶瓷大字典》中的定义为“有明确艺术意图的传统陶瓷工艺和创作陶瓷工艺的制作（创作陶瓷工艺是指前卫陶艺）”，而现代陶艺则是指在个性、艺术性、科技性及创新性等艺术精神指引下创作的陶瓷艺术。八木一夫同时还是陶艺理论家和教育家，曾担任日本京都市立艺术大学以及多所学校的教师。

据八木一夫回忆，在他还是一名中学生的时候，日本陶瓷工艺家富本宪吉提出的“图案必须出自原创”观点对年幼的他产生了深刻的影响，但起初他选择陶艺事业只是因为子承父业，并非经过深思熟虑后做出的选择。八木一夫曾在京都市立美术工艺学校（即现在的日本京都市立艺术大学）雕刻科学习，毕业于1937年，成为京都陶瓷研究所的学生。后进入日本商工省陶瓷试验工厂， 并与留法雕塑家沼田一亚结识，后者是八木一夫在现代艺术方面的启蒙老师。

八木一夫对陶瓷第一次产生感触是在入伍后的军营生活中，此时他才发现陶瓷与其生活如此息息相关，可以说，这是八木一夫陶瓷艺术创作的萌芽。1946年，辞去教职的八木一夫加入以中岛清为核心的“青年作陶家集团”，专心制陶，但由于成员们的艺术观念不同，该社团在两年后解散了。1948年，八木一夫与铃木治、山田光、叶哲夫和松井美介共同组成“走泥社”，成为“走泥社”的主要人物，并将陶瓷推向哲学与纯美术，试图用陶瓷来作为自我表达的媒介。

20世纪50年代，因战争被迫停止的日本美术团体都在陆续恢复。日本置身于二战后的国际化浪潮，东西方文化交流不断深入。在新思潮影响下，年轻人迫切地想要反对旧的艺术理念，并寻求造型上的创新，当时的日本陶艺界已经出现一些追求创新的陶艺小团体，八木一夫的陶瓷艺术正是在这样特殊的历史时期形成的。

研究日本的前卫陶艺，离不开八木一夫陶艺创作的变迁和形成。他的陶艺作品将现代技术与传统艺术相结合，引导创作者反思自身所追求的陶瓷艺术究竟是什么。了解过去才能更好地面对未来，因此对八木一夫陶瓷艺术的研究是非常有必要的。

二、八木一夫陶艺创作的传承性

对古代陶瓷的学习和再发现，一直贯穿于近现代陶艺的发展之中。特别是19世纪后，欧美国家对东亚艺术兴起了收藏热潮，这一现象也反过来对亚洲国家产生了巨大的影响，让亚洲国家民众意识到传统的重要性，尤其是日本人开始重视起自身文化的传统。八木一夫深受日本传统陶艺的熏陶，器皿创作一直是他创作中的一个重要主题，但不同于日本“民艺之父”柳宗悦所提倡的“最美的器物是匠人无意识制作的手工使用器皿”，八木一夫认为“陶瓷制品要冲破过去制陶观念的囚牢，陶艺要像绘画和雕塑一样去创造，要忠于自己的内心”，在他看来，陶瓷要具有纯美术性质。八木一夫曾通过一个茶碗来论证陶艺应当随着时代变迁而改变，但他并没有全盘摒弃传统陶瓷的价值，而是认为陶瓷与人们的生活有着无法割裂的关系，继而将陶瓷材料这一媒介放在现代艺术的基础上进行思考。

“新生事物与古典传统的结合，是我的目标，在作品上如何将毕加索、伯克利的现代绘画与日本辘轳味道相结合是我的工作。”八木一夫创作的作品主要分为两大类：一类是以器皿为主，另一类则是以雕塑为主。他的器皿创作也受到西方现代艺术的影响，毕加索的陶艺制作思想传入日本后，其在器皿上进行绘画的方式，使得八木一夫等一众青年陶艺家产生共鸣。毕加索在进行陶瓷创作时，只在陶瓷盘子上进行绘画，他认为泥土和画布并无不同，都是他表达内心情感的载体，只是在形成工艺上有所不同。这种新颖的创作方式改变了陶瓷器皿的实用功能，继而转变为审美功能。

八木一夫的创作还受到野口勇和辻晋堂这两位日本陶艺家影响，两者的艺术风格都是自然朴拙，从八木一夫的早期作品能明显看出汲取了辻晋堂的风格。而野口勇对于八木一夫来说，是比毕加索等西方艺术家更能直观地融合东西方艺术进行陶艺创作的范本，他用陶瓷材料进行的现代艺术创作在陶艺圈激起了巨大波澜，给予一众新生陶艺家巨大启发。受野口勇的启发后，八木一夫更加注重对古陶瓷的理解和感悟，但野口勇仍是一个用陶瓷材料进行雕塑创作的雕塑家，而八木一夫则是从陶瓷的核心出发，将陶瓷材料推进“边界”，从而创造出更新的东西。

八木一夫通过个人创作的《金环蚀》《草花纹小瓶》等作品逐步在日本陶艺圈崭露头角。其作品《金环蚀》（图1）在1948年获得了“京都市场奖”，这件作品是在细长的花瓶上施以白色化妆土，再进行线刻，所刻的向日葵风格抽象简约，并不是对客观事物的写实。该系列作品重视表面的质感以及线条的美感，此时八木一夫创作的作品还局限于对传统器物进行变形和装饰。这样的创作方式是受伯克利绘画的启发，并结合了朝鲜“三岛手”线刻技法。“三岛手”是朝鲜15世纪最具特色的陶瓷品类之一，其坯体通常呈灰色或黑灰色，后在白色化妆土的基础上装饰青釉及白釉，再以氧化焰、中性焰进行烧制，最后呈现出淡茶色或淡黄色。受儒学思想影响，“三岛手”的陶器表面装饰给人以端庄大气的感觉。自古以来，绘画与陶瓷之间就有着很深的渊源，因此从某些层面来说，八木一夫始终是一个传统的陶艺家。

八木一夫的创作立足于对日本以及中国、朝鲜陶瓷发展的深刻理解和宏观把握之上。八木一夫的父亲八木一草最擅长的便是中国样式的陶艺创作，这对八木一夫在古代陶艺方面的了解产生了一定的影响。八木一夫的作品常以日本传统图形及纹理为灵感，例如扇形、螺纹等。他认为古代陶瓷中蕴含着强烈的生命力，要用更加直观的方式去表达内在的情感。他的创作与西方现代艺术的结合也并非生搬硬套，而是将传统陶瓷放置在现代语境下做出的新定义。

八木一夫在创作中认真研究造型因素对陶艺作品的影响，在原有的器皿基础上融入了西方的造型抽象表现主义。这得益于他早期学习雕塑造型的经历以及对现代艺术的关注，不断利用陶瓷媒介创作出具有个人风格的艺术作品。

三、八木一夫陶艺创作的创新性

（一）造型的创新

八木一夫于1954年创作的陶艺作品《萨姆萨先生的散步》（图2），名字取自卡夫卡小说《变形记》中的主角，暗喻要如萨姆萨一夜之间由人类变为昆虫般去转变个人陶艺作品的艺术风格，他自称为“欧朴吉烧”。“欧朴吉”一词最早使用在立体主义的拼贴画之中，八木一夫创造“欧朴吉烧”，标志着一个关于陶艺的全新概念诞生了。

在这件作品出现之前，日本大多数陶瓷的造型都是器皿，想起陶瓷，人们的第一反应便是容器。而《萨姆萨先生的散步》在创作时摒弃了陶瓷的实用性，它是在一个环形扁片上镶嵌形状各异的小圆管，用这些管状物支撑这个环形主体，看起来仿佛是一个不断向前滚动的虫体。八木一夫在这件作品上施以桐木灰釉，烧制后所呈现的釉色自然朴拙，作品表面的颜色是黄釉分布着黑斑，并且不完全使用辘轳这一制陶工具，而是更自由地选择制陶工具和技巧。对自己创作工具的支配，是艺术家们创作心态解放的基础。在传统制陶工艺中，辘轳是必不可少的工具，它可以使制作出的作品对称工整。八木一夫通过这件作品将陶瓷从器皿中解放出来，使陶瓷艺术转变为纯粹的造型艺术，后来被称作“先锋派陶艺”，创造出了以陶瓷为媒介的、观念纯粹的作品，具有很强的现代意味。

八木一夫还受到西方抽象表现主义和行动画派的影响，创作了许多不施釉料的素瓷，希望通过这样的方式来展现泥土独特的“物性”，如《碑·妃》《壁体》都体现了他所吸收到的养分。其中，《碑·妃》表面所带有的折痕便是吸收自20世纪美国行动画派。八木一夫的雕塑作品中经常带有尖锐嘲弄的艺术语言，通过这样的语言坦率地表达出自己的内心情感，这是他保持真实自我的方式。其在艺术语言上经常选用抽象手法，这是他让“意识和无意识”“姿态和无姿态”在个人的陶艺作品中进行“交叉”的方式，正如他的作品《信了大花瓶》，既有很典型的古代器皿影子，又能看出其现代视野的介入。

（二）材料的创新

在这之后，黑陶成为八木一夫重要的创作材料之一，他创作的《环境的顶部和底部》《穴中穴》《基本要素中的基本要素》等作品都是以黑陶为材料，用简练清晰的手法进行创作。黑陶材料不会因为高温烧制而产生太多变化，且不施釉料，避免因窑火引发的意外，最大限度地保持了创作完成时的状态。八木一夫认为他在1964年展出的作品《盲龟》（图3）是其个人艺术生涯的里程碑，这件作品亦是以黑陶为材料，整体为方块状，但磨去棱角，它所带有的肌理是黑陶自身的效果，让陶器的本质直接展现在观者面前。

在陶瓷媒介中，黑陶和黑釉所传达出的质感是有显著不同的，黑釉更多体现的是一种装饰效果，而黑陶则是由内而外传递出一种质朴静穆的状态，这是八木一夫耐心熏制而成的，其所烧制的黑陶近乎通体漆黑，八木一夫擅长利用泥土表面自然的肌理效果。与雕刻、绘画等门类不同，陶瓷既可以细腻光滑，亦能够粗犷奔放，泥土自身所带有的质感更为生动。有时根据需要，八木一夫也会在黑陶中加入朱砂、金彩和铅，试图通过其他材料的加入对作品意境进行升华。

八木一夫在多种尝试后认为黏土最能表达其艺术观念，但他仍坚持在其他材料上进行尝试，如青铜、玻璃和木头等。在他60岁的个人作品展上，通过每隔5年展出5件作品的展览方式，能够清晰地看出其陶瓷艺术创作的变化和成熟，能够看到他对艺术永无止境的追求，就如他自己所言，其陶瓷艺术作品一直“站在起点”。但是，不论运用何种材料，他的创作理念并没有发生过转变，而是在媒介和表达方式上产生不同。

四、结语

通过欣赏八木一夫的陶艺作品，我们能够深入了解他的创作思想、工艺技巧及其作品所传达的文化内涵，感受到他在艺术创作的过程中不断前进。其创作没有脱离过陶瓷材料，尽管他的一生反叛、倔强，被认为是“陶艺界的叛逆儿”，但他不曾否认过传统陶艺的价值。他所反抗的是故步自封的固式审美思维，他表面上挖掘的是陶瓷材料的更多可能性，更深层次的是，他通过陶瓷材料结合自身个性进行创作思维的解放，立足于传统的制瓷工艺和观念，在传统和现代之间找到了自我定位，他的陶瓷艺术至今仍影响着全世界陶艺的发展和变革。

参考文献：

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作者简介：

徐瑾（1999—），女，汉族，福建泉州人。福建师范大学美术学院在读硕士研究生，研究方向：综合艺术研究。