修辞性叙事视域下动画短片《鹅鹅鹅》的叙述距离透视

摘  要：以周更形式放送的“国漫实验”动画短片集《中国奇谭》在播出后持续引发关注和讨论，其中第二集《鹅鹅鹅》更是掀起了观众对其主旨内核的大量解析推测和二创制作，原因除了其拥有诡异荒诞的视觉风格外，创作者对其中叙述话语的把控起到了关键作用。修辞性叙事学常见于文学作品中，动画《鹅鹅鹅》原改编自中国古代小说文本，片中的叙述内容与叙述话语应用之精妙。本文拟从修辞性叙事学角度出发，试图通过创作意图、叙述距离与观众阐释等来阐明《鹅鹅鹅》的话语修辞效果，探讨动画的创作者、文本和观众如何通过叙事进行交流，以期中国动画在故事表达与内核传递上的进一步繁荣。

关键词：动画短片《鹅鹅鹅》；修辞性叙事；叙述距离；受众

《鹅鹅鹅》在南朝文学家吴均所著的志怪小说《阳羡书生》的文本基础上，用富有中国传统审美特征的声画造型创造了一部颇具东方幻想的中国动画，直白的标题与隐喻性的影像情节，一经播出就获得了巨大反响。《鹅鹅鹅》在创作者、作品与观众之间搭建了交流的桥梁，这三者的联系正是修辞性叙事学所探讨和研究的内容。

一、《鹅鹅鹅》修辞性叙事动画之确立

（一）动画也要讲好故事

国产动画发展至今，其技术早已不输国外，无论是水墨、剪纸、偶、定格等制作方式都已百花齐放，但除开技术，动画的故事与精神内核依然是一部作品能否获得持续性影响的关键。长篇动画除了《大圣归来》《哪吒之魔童降世》外很少有能收获广泛反响的作品，且这两部动画都脱胎于中国传统故事，以背离原著人设的陌生视角进行现代化改编，院线动画电影常立足于此，鲜有更多元丰富的题材输出。2023春节档的院线动画电影《深海》以粒子水墨技术展现了视效奇观，但因其在剧作上的结构失衡、情节缝合等倾向使得评价两极分化严重，由此可见讲好一个故事对动画长片的重要性。

《中国奇谭》作为一部每集不超过20分钟的动画短片集，其优势在于可避开长篇叙事的复杂性而着重于讲好每一个短小精悍的故事，如第一集西游记中的“配角”故事和第二集的志怪故事。短篇动画的情节复杂性虽不高，但创作者一旦认为观众会更多沉浸于画风、声音、意境中而不对故事过分苛刻时，那么这部作品将不会具有持续的生命力和长尾效应。《中国奇谭》的“高开低走”便是例证，人与自然二元对立的套路情节、矫揉造作的青春疼痛文学等都揭示出国产动画“再次崛起”的山长水远，也提醒动画创作者叙事在作品中的关键价值，炫目的视觉效果只是锦上添花，并不能成为情节缺点的“遮羞布”。

作为开播“封神”的第二集，动画《鹅鹅鹅》对中国古代志怪小说《阳羡书生》进行了现代改编，其以诡异荒诞的视觉风格和开放式解读观念给观众带来了一场中式幻想，在年轻受众中取得了不错反响。该片的叙述内容较为简单，但其叙述话语的应用为本片带来了深厚的叙事艺术性。

（二）《鹅鹅鹅》建立的修辞性叙事机制

修辞性叙事学发扬于芝加哥学派的布斯和费伦①，早期多用于文学作品分析，与形式主义侧重文本意图不同的是，修辞性叙事学将重点转向作者与读者的交流，探讨作者以什么方式、用哪些技巧来影响读者从而达到自己的修辞目的。国产动画在发展中逐渐展示出除重视文本叙事结构外，同时关注叙事中的修辞手段的倾向，《鹅鹅鹅》就可以看作是一部修辞性叙事的动画短片，无台词声音的旁白字幕、散点透视的人物视角和浮生若梦般的精神思想无不以充满中国哲思的主旨与观众进行深切对话与交流。

原著的《阳羡书生》是以第三人称的全知视角对许彦和书生间发生的离奇故事进行描写，且未告知许彦背鹅笼的行为动机，在小说最后，许彦没有丢失鹅反而获得书生的铜盘相赠并做了官。反之，动画除展示情节时的旁观者视角外，创作者还添加了第二人称的旁白字幕，以任务驱动的形式解释和推进情节发展，字幕“你”既是隐含作者对主人公货郎的人物塑造和行动指令，又是对任务发布型游戏的仿制。动画一开始就以字幕告知观众“这是你失踪的地方”，即透露出这是一部倒叙讲述的悲剧。在美学的范畴中，悲可以分为悲态、悲剧、崇高和荒诞，《鹅鹅鹅》中无不体现了悲情的美学形式，人物突破正常尺度的变形和无人声的背景音都透露着一种阴柔与荒诞，动画结尾正是货郎失去了三只鹅并迷失在鹅山，与原著结局背道而驰，这种悲观式结局同样是修辞性叙事的体现，此叙述话语机制可追溯到亚里士多德时期，亚里士多德认为悲剧是对行动的模仿，通过引发怜悯和恐惧使感情得到宣泄，这是亚里士多德论断中首次将修辞学引入诗学范畴，成为其组成部分[1]。货郎在被狐狸书生吃掉两只鹅后又在犹豫间失去了动心的鹅女郎，同时失去爱情与面包的货郎最终自己也失踪在鹅山，此类假定性的情节容易引发观众担忧、唏嘘怜悯的情感。

原著小说揭示了人心莫测的主题，动画传达了得失循环的哲理，透过作品传递出的情感效果具有指涉现实的意义，使观众能够从虚拟假定的故事架构中去感受现实的社会场域，这是修辞性叙事的目的。

二、《鹅鹅鹅》叙述距离之调节控制

传统叙事理论主要研究的是“事”本身，即叙述内容（narrative content），而当代叙事学则关注叙事内容和叙述话语（narrative discourse）两部分。本节主要侧重于修辞性叙事下《鹅鹅鹅》作品中叙述距离的把控，涉及创作者、隐含作者、叙述者、人物、观众等链条间的关系。当代叙事理论中的叙述距离主要有两层含义，一是叙述者与故事中人物与行动之间的情感距离，即在故事中的参与度；二是叙述者与隐含作者在情感、道德或思想上的距离。叙述距离影响观众从叙述者那里获得的信息可靠性及叙述者的道德和情感色彩[2]。

（一）叙述距离调节人物关系的“不稳定因素”

“不稳定因素”（instabilities）指“人物之间或内部的冲突关系，它们导致行动的错综复杂，但有时冲突能最终得以解决”。《鹅鹅鹅》将货郎、狐狸书生与鹅女郎之间的人物关系做了改编，使其发生了更多互动，在原著中，许彦与最后出现的心上女子并无过多交集，而动画中的货郎对最后出现的鹅女郎萌生了感情，两人具有单独的互动情节。小说中的货郎更倾向于旁观者视角，见证书生的奇幻之术和一连串云诡波谲的事态，而将动画里的货郎视为叙述者，与其他人物间叙述距离的缩短和拉长交替进行着，在整个故事中的参与度更高。费伦将叙述者定义为“讲故事的人”，叙述者承担了故事进程的推进任务。动画开篇就明确展示了叙述者与其他人物之间叙述距离的调节与控制：货郎来到鹅山却遇见了断腿的狐狸书生，叙述者的第一反应是逃离危险，拉长与书生的距离，此时的隐含观众和货郎的心境一样对狐狸书生的出现感到可怖，增强了叙述者对突发事件的客观反应，容易使隐含观众对叙述者建立起认同心理，使叙述者更加可信。

随着故事情节的发展，货郎与书生的距离逐渐接近到与书生对坐喝酒。人物叙述距离的拉近使得叙述者的情感发生转变，叙述者既害怕又羡慕有心上人的书生。隐含作者有意拉长货郎与兔女郎和猪先生之间的距离以此与鹅女郎距离的缩短形成对比，一方面，货郎与兔女郎、猪先生间叙述距离的拉长使隐含观众能够作为旁观者视角审视人物内部的冲突关系；另一方面，货郎与鹅女郎之间距离的缩短使隐含观众“我”与“叙述者”和作为故事“人物”的多重身份在叙事进程中发生了重合，从而令隐含观众对叙述者产生同情心理。最后，货郎与书生道别，完成了两个角色间一系列情感、距离的错综变化，从出现冲突到解决冲突，最终货郎没能抵抗住“欲望”，丢失了原本踏实的初心落入“鹅笼”困境。叙述者与人物间的叙述距离变化使得这一短片动画故事的叙事运动逻辑张弛有度，进而调节观众的自我投射程度，产生预期的观众反应。

（二）叙述距离缔结多维修辞交流

叙述者与隐含作者在叙述距离上的相近或相悖引申出可靠叙述（reliable narration）与不可靠叙述（unreliable narration）的修辞效果，布斯认为当叙述者与隐含作者在思想、规范、价值等方面存在不一致为不可靠叙述，反之则为可靠叙述，在许多小说中常使用不可靠叙述使作品具有反讽效果。小说《阳羡书生》全文采取全知视角，许彦作为隐含作者的代言人和书生相遇、同行、分别，为可靠叙述关系。

动画《鹅鹅鹅》中能够明显辨识出叙事结构中的叙述对象有两个，即片中主人公货郎和影片创作者，创作者在影片中巧妙地采用旁白字幕的形式出现，将隐含作者投射其中，将叙述者与隐含作者的距离直接划分为可靠或不可靠叙述的二分法太过绝对，动画《鹅鹅鹅》应以三分法看待，即它是居于二者之间同时存在的，虽然很难做到对每一部分都清晰地区分，但观众会在隐含作者和认知的指导下将叙述者进行归类。如在货郎将书生送至山顶时，书生打算请货郎喝酒，此时的旁白字幕显示“你只想逃命”，但货郎并没有采取实际的离开行动，而是坐下接受书生的邀请，这在叙述的事实/事件轴上是对立的，叙述者未能做出与隐含作者意图一致的行动，叙述者在事实层面具有不可靠性，不可靠叙述引发的效果是隐含创作者和观众间背着叙述者进行秘密交流，观众仿佛在台下观看货郎的表演，即期待着货郎接下来的经历。观众在与隐含作者的秘密交流中体会快感，这样的快感成为了隐含作者与观众之间的桥梁，具体表现为，货郎在进入鹅山后被书生这一“欲望”的化身所选中，隐含作者提醒货郎有机会逃走，但实际相反，他在犹豫中一步步被“欲望”支配，最终选择与“欲望”同行。在隐含作者的提示中，观众解读出了货郎将沉沦于“欲望”，感受到创作者在作品中设置的细微效果，这样的不可靠性包含了隐含作者和隐含观众间相互认同的信息，属于费伦对不可靠叙述进一步发展中的“密切型不可靠叙述”（bonding unreliability）修辞效果②。

动画临近结尾，鹅女郎对货郎提出带她出山的要求，但货郎担心鹅女郎还有另外的心上人，就在他迟疑不定时鹅女郎消失，一切回到了最初，货郎失去了两只鹅与鹅女郎。在面对鹅女郎的提问时，对于只有一面之缘的货郎来说，这不是一个能立刻做决定的易事，当下的紧迫性不允许货郎做过多的思考，最终在踌躇中错过。此处在价值/判断轴上是可靠叙述，因为叙述者与隐含作者在价值、感情层是一致的，该片导演在采访中也解释道，“鹅女郎的表白对没有感情基础的货郎而言是个巨大问题，但现实无法等你考虑，狐狸就是现实的投影”。这一段的修辞效果非常符合观众的生活经验，是创作者在作为隐含作者时对理想观众的情感设置，当观众了解到了创作者的意图，就会进入“理想观众”的位置，对作品进行相同阐释。观众要理解创作者的修辞目的就需要接受引导，进入创作者希望我们理解的位置，从而达到影片的“共享观看”。

三、《鹅鹅鹅》引发的观众反应

对一部影片的分析势必不可忽视观众的位置，修辞性叙事就明确指出了这一重要性，借用费伦的观点，创作者在通过作品建构受众反应的同时，受众反应也建构了作品。《鹅鹅鹅》的叙事语言充满了隐喻性，在动画创作层面具有审美趣味的考量，比如将原著中都是人形的书生、心上人等人物改编成了狐狸、兔子、野猪、鹅等半动物半人的形象，这些动物经过观众的不同解读被赋予特殊涵义，进而完善了整部动画的意蕴。隐含作者主宰着整部动画的深层内涵，如怎样呈现作品能带给观众相应的思考，观众则通过叙述方式推导出隐含作者的形象及其传达的主旨。

《鹅鹅鹅》一经播出就引起观众大量思考，视频的弹幕和留言区不仅留下了很多高质量评论，各网络平台上也有大量详细解读的视频和文章，开放式结局引导观众进行欲望、爱情、社会等多维度解读，这在修辞性叙事中体现为真实观众与理想观众之间的区别，也就是拉比诺维茨提出的四维度读者观③，观众在接收作品时一方面会争取进入理想观众的位置去“猜测”作者的修辞目的，另一方面又会因为自己的经验经历和身份差异对作品进行不同阐释，甚至产生与创作者大相径庭的解读，这并不算负面影响，因为创作者已经抛出了自己的修辞目的，正如《鹅鹅鹅》的导演所示，他们做的就是以运动的声画影像传递出对中国志怪小说的发现与想法，观众对作品的解读是开放的，没有好坏倾向。

中式想象的内核外加丹青式画风与简洁的声音造型，一部时长不到二十分钟的动画被观众推敲出更多细节，观众自发的溯源与解读，无论创作者的原意如何，当它生产出形形色色的剖解时，延伸意义就已极大地丰富和再造了原意。

四、结语

《鹅鹅鹅》作为动画短片集《中国奇谭》的第二集，紧扣题眼，以重意境的中国美学风格和“表现”原著的方式对古代志怪小说进行现代演绎，观众不自觉地进入这一场浮生若梦中去推导深藏的意蕴。修辞性叙事学并非是认为受众对创作者和作品的理解判断是完全正确的，而是在承认这种理解会有偏差的基础上，依然力图通过细致的文本分析，来推定创作者的修辞目的，这也就能理解为什么《鹅鹅鹅》会引发观众的热烈讨论。修辞性叙事的话语机制越来越多地应用到动画影像领域，它解释了影片作者、内容、人物与观众间既遥远又亲近、既陌生又熟悉的情感共鸣，把握这之间的关系能够更深刻地了解影片的修辞性叙事结构、技巧和目的，以此作者得以建立影片与观众之间的连结，观众也能获得更清晰的观影体验。

注释：

①布斯（Wayne C. Booth）是芝加哥学派第二代的代表人物，费伦（James Phelan）为布斯学生，是芝加哥学派第三代代表人物，都致力于发展修辞学。

②费伦区分了“疏远型不可靠叙述”（estranging unreliability）和“密切型不可靠叙述”（bonding unreliability），并划分了后者的六种亚类型。“密切型不可靠叙述”使叙述者与读者在智力、情感和伦理上的关系更紧密。

③拉比诺维茨（Peter Rabinowitz）是芝加哥学派第三代的代表人物，其于1977年提出四维度的读者观：有血有肉的读者（flesh-and-blood audience）、作者的读者（authorial audience）、叙述读者（narrative audience）和理想的叙述读者。

参考文献：

[1]亚理斯多德.诗学 修辞学[M].罗念生，译.上海：上海人民出版社，2016：29.

[2]阿波特.剑桥叙事学导论[M].北京：北京大学出版社，2007：189.

作者简介：谢菡，上海大学上海电影学院硕士研究生，主要从事广播电视艺术方面研究。