侗戏的源流、特征及其传承

作者简介：常耀文，贵州师范大学历史与政治学院。

【导读】贵州是我国少数民族聚居的区域之一，在长期的发展过程中，诞生了许多优秀的少数民族文化成果，侗戏就是其中之一。侗戏作为侗族人民的文化结晶，在历史发展过程中，吸收了各民族文化的精华，成为贵州对外文化宣传的一张靓丽名片。对侗戏的溯源，不仅可以使人们领略少数民族的文化魅力，还可以使人们了解贵州的多彩文化。

侗戏是贵州少数民族侗族的特色戏曲，具有独特的戏剧演唱方式、剧目内容，已成为贵州地域文化的一个耀眼标签。侗戏从仅为侗族人民欣赏的剧种，逐渐发展成为今天各族人民皆可观看欣赏的戏剧形式，经历了长久的发展演变过程。侗戏虽然经过了时间的验证，成为贵州乃至我国戏剧丛林中的一朵奇葩，但在今天仍然面临着发展的困境。

一、侗戏的起源

（一）侗歌的过渡

侗族是一支善于歌舞的少数民族，在侗戏诞生之前，侗族就有着丰富的歌舞文化传承。这为侗戏的产生打下了丰厚的文化基础。

在侗戏之前，侗歌是侗族人民主要的文化表达方式之一。在唐朝之前，侗族虽仍处于原始社会状态，但已出现了与其社会发展相匹配的文化表达形式：“耶”（即在祭祀和重大喜庆活动时用的歌舞）、“嘎”（歌）、“垒”（念词）和“碾”（传说）。这种早期的表演形式，承担起了侗族早期各式各样的文化活动。

经过宋、元、明三个朝代的发展，侗族进入了封建社会时期。中原地区以汉族为代表的各族文化，通过政治、经济以及文化等方面进入贵州地区，对侗族产生影响，促使其艺术表现形式的发展。文化艺术上，出现了民族史诗类体裁作品，如《萨岁之歌》《祖公之歌》等，与此同时，传统故事也得到了极大的发展，如《昊勉的传说》《林贵的故事》《杨太公救飞山》等。此外，中原地区的言情体裁、说明文学等也催化了一批独具侗族色彩的作品的出现，如《朱桑之歌》《美德之歌》。

元以后，侗族出现了新的艺术表演形式。人们将侗歌的“垒”与“嘎”结合，变单一的演唱形式为复合形式，新的表演方式“绵”出现了。这为侗戏的出现打下了基础。

明清之际，交通的开发使侗族对外交流更加便利，侗族的居住区域、游走范围逐渐扩大，对外接触比之前更甚。相应地，汉族为代表的其余民族也纷纷移居到其周围区域，“汉族戏剧日益深入侗族地区”。而桂戏、湘戏、花鼓戏以及贵州其他地区的剧种也相继传入。这些戏剧新颖的表演形式，深受侗族人民喜爱，“侗族人民也喜欢这些戏剧的表演，有的村寨举办喜事，也邀请汉族戏师去演出”。在欣赏之余，侗族人民也会向汉族戏师进行讨教，汉族戏师也会传教“汉戏”。在侗语中，汉戏被称为“戏嘎”，受到“戏嘎”的影响以及侗族人的学习，侗族说唱艺术以“绵”为基础，于清代中期发展出了“一种用侗语道白和演唱的新的戏剧形式”。为进行区别，侗族人将“嘎”改为“更”，称这种新出现的表演形式为“戏更”——即侗戏。

（二）侗族人的主动接受

对于侗戏的创始人，目前并无具体文献记载。根据民间传说以及调查研究，较为可靠的说法是，侗戏于1830年由黎平县茅贡乡腊洞村著名戏师吴文彩创立。当时汉戏、湘戏等一众戏种进入侗族，但语言差异使侗族人民难以理解剧情，想去看戏与听不懂戏的矛盾十分激烈。吴文彩面对此种情况，萌生了创建侗戏，以侗族语言唱出侗族人可以听懂的戏剧的想法。经过大量实验和多处改进，吴文彩（据说使用三年时间）创立了以侗语为演唱形式的戏剧，并改善了汉戏唱腔，创立了适合侗族戏人演唱的唱腔——平板唱腔。同时，吴文彩还根据新戏腔改编了两部侗戏，一是根据汉族说唱本《二度梅》改编的《梅良玉》，一是根据汉族传书《薛刚反唐》改编的《凤蛟李旦》。这两部戏可谓最早的侗戏剧本。在吴文彩的带动下，侗族的歌师、戏师也开始了侗戏的创作，这些人充分发挥才识，为早期侗戏的发展作出了极大贡献，也有戏师效仿吴文彩，将其他汉族故事改编为侗戏。例如清代出现的改编汉族故事剧目有《毛红玉英》《刘世尧》《刘高》《山伯英台》《门良江女》《陈胜吴广》《陈世美》等。另有部分戏师，在侗族民间传说故事和民族史诗的基础上，改编、创作出了一系列本土侗戏剧本。第一部侗族题材的侗戏是《金汉列美》，这是与吴文彩同时的著名戏师张鸿干（张鸿干，据传说，也是侗戏的创始人之一，但由于广为流传的说法中吴文彩的认可度更高，因此，本文中不将其列为侗戏的创始人）根据侗族叙事诗《金汉》改编的作品，其他剧本还有《三郎五妹》《莽岁榴美》《甫义乃义》《元本》《田八汉》《美道》《花赛》等，这些早期侗戏的经典剧目，受到了广大侗族人民的欢迎。

二、侗戏的发展

侗戏诞生之初，只活跃于侗族聚居的地区。由于交通不便，虽然各侗族分居地区皆有侗戏诞生，但封闭状态下，侗戏的流传十分有限。清宣统三年（1911年），侗戏《珠郎娘美》才广为流传于广大侗族地区，在此之前，侗戏大多为独自发展，流唱度取决于侗戏戏班的游走范围。但随着时间的推移，周边地区对侗戏的喜爱程度越来越深，通过拜师传艺的传承，侗戏传播的区域也越来越广。早期活跃在黎平、榕江、从江等地的侗戏，在众多侗戏戏班的传播下，沿水而下，一路传播至富禄、梅林等河段地区，再往后，侗戏一度传播至通道、龙胜、融水等区域。在南方，凡是侗族居住区域，皆可见侗戏表演。据不完全统计，在侗戏诞生早期，贵州黎平、榕江、从江地区存在500多个侗戏戏班，平均每个侗族村落都有一个侗戏戏班表演侗戏。

中华人民共和国成立后，侗戏的发展进入新时期。侗戏不再局限于过去的民间传说和早期的话本故事，其内容更加贴近现实生活，大量反映侗族人民现实的戏剧剧本被创作出来，成为侗戏发展过程中的又一小高峰。这一时期的剧本有：吴章窗的《奶挑》《喝喜酒》；梁浦安的《留粮四百七》《婚姻法》《张老三思想转变》《双季稻》《颂老三》《互助组》《新修公路》；汤世玺的《两婆媳》《老中青三结合》《婚姻自主》。这些新侗戏紧扣时代与日常生活主题，反映了中华人民共和国成立后侗族人民的全新生活面貌，受到广大侗族群众的热烈欢迎。

1958—1959年，贵州省文化局、贵州音乐家协会、中国戏剧家协会贵州分会，先后前往从江、黎平、榕江侗族居住区域，深入考察调研，对侗戏进行较为全面的摸排，前后收集传统侗戏戏剧26部，其中17部（一说16部）为新编现代侗戏。其中对传统优秀侗戏《珠郎娘美》进行了改编整理，汉译本剧本《珠郎娘美》被发表于《山花》杂志，又于1960年改编为黔剧《秦娘美》，先后在贵阳、北京等地演出，受到众多著名戏剧家的赞赏与好评。其故事情节优美，于1960年被上海电影制片厂改编为戏剧影片搬上银幕。

进入20世纪60年代，侗戏的发展进入了沉默期，这一时期，侗戏被视为“四旧”，受到打压。直至20世纪70年代，样板戏的出现，打破了侗戏沉寂的状态。侗戏开始朝着“样板戏”的格式发展。《林海雪原》《红灯记》等样板戏被榕江县文化中心引入侗戏，成为这一时期宣传侗族地区的主要戏目。1978年后，榕江县某侗戏戏剧表演团率先恢复了传统侗戏的表演，并开始巡回演出。受其影响，各侗戏戏剧表演团开始活跃起来。侗戏发展迎来新春。

20世纪80年代，从江县文化中心以黄能赋、石平姣、陈春元、全文武为首的创作小组，创作了第一部侗族歌剧《蝉》，为侗戏的发展提供了新的方向。1983年成立的从江县艺术队，在进行侗戏彩排时，除了对传统侗戏、现代侗戏进行彩排外，还编排了《蝉》这一新剧。

三、侗戏的特征

（一）开放性

开放性是侗戏最大、最显著的特征之一。自侗戏诞生起，这一特征便伴其左右。侗戏是在汉戏、湘戏、桂戏以及贵州本土其他戏剧的影响下诞生的。吴文彩改编的侗戏《梅良玉》《凤蛟李旦》便是借鉴汉族故事传奇进行改编，使其侗族化。又如《山伯英台》《陈胜吴广》《陈世美》等戏剧，更是直接借鉴汉族故事。这些剧目成为侗戏早期流唱的经典剧目，为侗戏的发展添砖加瓦，使侗戏不至于因缺少戏剧剧本而早夭。

随着时间的推移，侗戏的表演形式、戏剧剧本也越来越多。中华人民共和国成立后，侗戏戏剧家们积极接受新事物，不再局限于传统侗戏剧本，积极迎合时代发展步伐，创立了许多新时代贴合现实生活的剧本，为侗戏注入了新的生命力。20世纪70年代的样板戏，虽然有些死板，但其经典剧目，放在今天仍然是传唱度很高的戏剧，可以很好地增加侗戏的对外宣传。

早期的侗戏表演舞台简单，表演人员妆造简单，可谓简单朴素。但在不断的发展下，侗戏表演者们广泛吸收各个剧种的优点。表演人员由最初的两人向多人同台发展，表演者的动作神态受到汉族戏曲影响，更富神态，更加传神。

（二）创新性

创新性是侗戏的又一显著特征。早期的侗戏是以侗歌为基础的。但其诞生之时并没有按照侗歌的演唱方式演绎，也没有直接采取其他戏种的演唱方式，而是采百家之长，结合侗族流传的侗歌演唱形式，融合形成适合侗戏表演者演唱的戏腔——平板唱腔。这成就了侗戏独特的风格与色彩，成为我国317个剧种之一。

另一方面，侗戏在发展过程中，并不拘泥于传统的发展形式，而是积极采取新的表演方式。一般来说，戏剧的发展无非是创作新剧本，采取新的表演形式。但侗戏在发展过程中却另辟蹊径，创造性地引入了歌剧这一表演形式。从江县文化中心以黄能赋、石平姣、陈春元、全文武为首的创作小组创作的新侗戏歌剧，无疑是侗戏发展的新标志。

（三）群众性

侗戏作为贵州地区优秀戏剧之一，其受众从最初的侗族人民向其他各族人民扩散，逐渐传播到周边省份侗族聚居的地方，直至成为不分民族皆可欣赏的戏剧表演。随着时间的推移，侗戏的表演形式不断进步，从乡间草台逐渐登上正式的表演舞台，为更多的群众所欣赏。1986年10月，在黎平县举行的湘黔桂三省（区）第二届文艺会演时，上演的侗戏全部使用了灯光布景和天幕投影。这种新颖的表演方式，使侗戏的观看群体远远超过过去单一的侗族观众，也让舞台侗戏为其他民族观众带去更好的观感体验，从而大幅提升侗戏的流传程度。

四、侗戏传承的问题与解决策略

（一）传承困境

随着社会经济的发展和地区经济差异化的加剧，越来越多的青壮年人口流向了经济发达地区。在侗族聚居的区域内，侗族的人口流失量也在逐渐上升，这直接导致了侗戏传承人脉的断层。侗戏的传承，与其他剧种一样，主要依赖于老一辈艺术家的言传身教。再加上侗戏演唱语言以侗族少数民族语言为主，使得传承的受众十分狭窄，基本限定在了侗族的青壮年人群。

同时，现有的侗戏表演者大多年事偏高，且受教育水平普遍不高，在传承侗戏时，他们大多仍采取老一套教学方式，未能与时俱进，缺乏选择和创新教育模式的意识，导致侗戏的教学水平相对滞后。

此外，新的媒体传播方式极大地冲击了传统文化。侗戏的表演主要靠一些节日庆祝之余的顺便演出。而新媒体的出现填补了人们的空余时间。现代新兴娱乐消费种类、样式越来越多，短视频的出现，更是占据了从青壮年到中老年的娱乐时间的大部分。因此，侗戏的表演次数和观看人数越来越少。

（二）发展策略

新媒体的崛起对侗戏传承来讲，既是挑战，也是机遇。新媒体强大的传播能力是以往的传播媒介不曾拥有的。虽然新媒体的存在冲击了侗戏的生存空间，但反过来看，侗戏也可以搭乘新媒体传播的快车，凭此扩大侗戏的传播范围，使表演者足不出省即可斩获大量观看者。但新媒体对侗戏表演者要求更高，需要其不断创新表演方式，更新剧作内容，以长久不断的新颖度吸引观众眼球，如此方可引起广泛的关注，使侗戏可以频繁地出现在观众视野内。

同时，侗戏要想长久不衰，终究是离不开一代又一代的传承人，只有这样，侗戏才能保证拥有永恒的动力。在培养侗戏事业的接班人方面，学校教育是重要的一环。学校教育拥有民间教育不可比拟的优势。其高度的教育水平、完整的教育模式，可以形成一条优于民间侗戏传承模式的教育链。如此便可以为侗戏培养出一批优秀的传承人，从而改变侗戏传承青黄不接的状况。

另外，政府有关部门应重视侗戏等传统艺术，通过设立专业保护部门小组、提供相应的财政基金支持，为其提供坚实的保障。仅仅凭借侗戏自身的自力更生是很难坚持下去的，因此，政府应加大对侗戏传承人的经济扶持力度，奖励那些对侗戏传承作出贡献的个人或者团体。政府也应加大文化宣传力度，结合当地旅游资源，开发整体服务模式，将侗戏与其他文旅资源相整合，加深游客印象，形成有效的二次传播链节。

五、结语

侗戏是我国优秀的非物质文化遗产，蕴含着丰富的社会价值与人文价值，是侗族人民智慧与文化的结晶。其独特的表演形式，一度使其成为侗族人民百年来的娱乐项目。目前，侗戏的发展与众多传统艺术一样面临着窘境，但随着后辈青年的不断挖掘，侗戏这一艺术文化，终究会迎来其灿烂发展的前程。

参考文献

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