中西方绘画技艺的融汇贯通

叶岐生 王梦茹

中国传统人物画历史悠久，主要担负着“成教化，助人伦”的社会政治功能；魏晋时期“以形写神，气韵生动”的审美观念萌发。元以后“意笔人物”虽出现赵孟頫、梁楷、仇英等名家画作影响后世，但因朝代更迭、社会动荡、文人介入，反而促进了写意花鸟画、山水画的兴起，使文人画大行其道，成为中国画的主流，对比之下传统人物画过于重“意”轻“形”，却处于发展缓慢的状态。20世纪50年代中国画从苏联绘画汲取造型养分，促进了当时画家造型能力的提升。20世纪80年代改革开放至今，我国美术教学出现多元的艺术追求，替代了长期单一化的倾向，出现了崇尚个人风格向多层次、多元化发展态势，其中结构素描的认识与实践起到了推动作用。文章通过论述中国画发展交流和不断融合的历程，特别是中国意笔人物在造型能力、观察方法以及表现样式等方面相比传统有了较大的变化和发展，来探究结构性观念的确立，以及结构概念在意笔人物画造型中的应用价值。

结构概念的形成及价值

结构的涵义包含两个方面：一是自然形态结构，分为有生命的和无生命的两种；二是人工形态结构，是人类根据生活要求对自然形态进行加工而产生的新形态。表现在物体内部各局部的构造和衔接关系，是物象外形、动态的支撑，构成整体架构的基础；表现在物体与物体之间的前后、左右、高低、上下、穿插和遮挡等画面因素构成性结构。

中国画的艺术观念远在两晋时期即确立了写意性内蕴。主要缘由是中国画以毛笔、水墨这些物质材料作为绘画语言的物质基础，使线在中国画的发展中表现得淋漓尽致，成为中国画主要的表现形式。毛笔的特殊性能，为用线提供了十分有利的条件，而笔墨形态的本质在某种程度上亦可看作是线性结构的扩展。中国画家运用线直接在物象的结构中找出他们的客观原型，表现出物象形态中本质的结构，线性结构的各种状态，视觉上的差异，物象的质感，线的不同结构方式产生的不同张力，表现物象的量感；运用线的不同线型和浓淡干湿变化，表现物象的层次与深度，节奏与韵律等等，使中国画的用线，具有丰富的表意性。

以代表理性科学文化及哲学思想相互适应的欧洲绘画造型艺术，其发端便追求客观表象描绘，直观客观世界的本质和规律，强调自然与人的和谐关系，推动了自然科学发展，由外在美认识人的存在价值。从《持牛角杯的妇女》旧石器时代晚期的雕刻，到画面线条自然流畅，形态逼真的西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画《牛》；从古希腊、古罗马“神人同形同性”的雕塑，到中世纪基督教统治下的绘画艺术，为伟大文艺复兴的到来做了准备。至此，文艺复兴素描和科学法则的建立，奠定了素描科学形体法则的基础，先后影响到15世纪末至16世纪初，吸引德国画家、版画家、雕塑家及建筑师丢勒，专程到意大利学习，在绘画中运用了几何学原理，使透视学又向前迈了一步；17世纪至19世纪，先后有佛兰德斯的鲁本斯（1577-1640）丰满圆实的人物形象；荷兰伦勃朗（1606-1669）擅长用概括的构图和凝聚的光线刻画人物的内心世界；安格尔（1780-1867）新古典主义的代表，以精湛的线条和简略的明暗，表现出别具一格的艺术形象；19世纪末印象派代表、后印象主义和新印象主义画家，突破形体边缘暗示体积的轮廓线的素描方法，在强调色光感觉的新观念影响下，追求光色变化，研究瞬间变幻的黑白层次和朦胧空气的表现，将素描从传统“酷似”的追求中解脱出来，演变出新的素描表现方法。尤其是后印象派代表人物塞尚（1839-1906），注重表现对象的具体个性、稳定性和内在结构，力图重建被印象主义的分离笔触瓦解的物象，强调一种关于“结构”的观念，认为“大自然的一切物体都表现为球体、圆柱体和圆锥体，所以要用球体、圆柱体和圆锥体来处理对象”被后人尊称为“现代绘画之父”。自从绘画进入20世纪后，东西方绘画的“结构”观念及中国绘画的“骨法用笔”意笔形态，均以自身特有的文化秉持，研究探索共同的形态结构，相互借鉴融合。1919年德国包豪斯学校开创结构素描教学课程，以理解和表达物象自身的结构本质为目的，通过透视原理的运用对形体结构进行观察、测量和推理贯穿绘画的全过程，表现方式上往往忽略光影、质感、明暗等，用线简洁明了，要求画者具有较强的空间分析能力和想象力。20世纪80年代结构素描的概念开始在国内各艺术院校传播，并在美术学和艺术设计领域产生了广泛的影响，其意义和价值就是用“结构”概念重新审视中国画意笔人物写意性观念和西方造型体系中的结构关系的作用，探寻意笔人物画充满感性的表象中其科学理性的存在。

结构素描概念在中国的提出

中国绘画的发展与东西方绘画艺术观念的相互交融密不可分。西方的造型观念最早传入在明清之际，先有利玛窦，后有郎世宁。特别是郎世宁曾用西方造型观结合中国的工具材料进行“中西合璧”的创作，与年希尧合著我国最早透视学专著《视学》。鸦片战争之后，学成归来的李叔同从国外带回素描实物教学以及人体模特写生，开创中国现代美术。自此，西方先进的造型观念持续对中国传统造型产生影响，当时专门建立的美术院校也为封闭的中国美术注入了新活力，同时也推动了中国的素描教学。20世纪初，康有为在见识过西式素描严谨的造型之后提出“真美合一”的主张，希望引进西式素描来改良传统人物画。徐悲鸿在认识康有为“以复古为革新”弊端的基础之上，也和中国传统人物画融会贯通，将欧洲写实性素描和中国重意的绘画精神相联系，确立现实主义方向的教学思想，对现代中国素描艺术教育和民族风格形成有开先导的影响，并提出了一套素描造型的科学教学体系——“新七法”论：位置得宜、比例正确、黑白分明、动态天然、轻重和谐、性格毕现、传神阿堵，奠定了我国素描教学的基础。由此，结合西式素描的造型理念和中国的绘画传统，写实性水墨开始流行。此番变革也影响到蒋兆和等新生代画家。蒋兆和在学习徐悲鸿之后也对中国画进行革新，他结合中国传统以线造型的美学基础，发展了以线为主的“水墨素描”。在《流民图》中（如图1），蒋兆和用坚实的素描描绘遭受苦难的人民，将素描与传统水墨融合在一起，达到融会中西的效果，也将现实主义水墨人物画推向了顶峰。

素描作为一门理性、严谨的学科，与中国画重意之间有着本质上的不同。正如潘天寿所言：“西洋画对景的写生往往与照相机似的，是静的，不是动的，中国画的取景方法是动的，要上面看，下面看，左右面都看，四面八方都要看；作品落笔之前，差异已经存在”。他指出中、西两种画法在思想语言上的不同，提出要对中国古代画法的理论与实践进行总结，并建议在中国画的造型训练中，用宋人的写实手法来代替苏联契斯恰科夫式的写实手法，这样才能保留中国画的本色。为建立中国人自己的造型依据，潘天寿于1962年12月14日，在浙江美院召开素描教学研讨会并作了题为《关于中国画的基础训练》的讲话。他提出“中国画捉形，用线勾大轮廓而不用明暗”，因为“自然的形和色，不等于就是画”。20世纪60年代舒传熹提出“结构”这一概念，试图突破西方绘画中“光与影”的局限，希望构建一套中国画素描系统，使之成为中国绘画的一个新的发展方向。卢沉也在《关于国画系基础教学意见改革的意见》一文中发出“用契斯恰科夫体系的素描统治中国画系的基础教学的状态不能再继续下去了”的呼吁，受到美术教育界的广泛重视。

结构素描在意笔人物画创作中的优势

结构素描的训练让艺术家能够深入掌握物体的特点及其结构变化，使其主观能动性得到最大程度的发挥。水墨人物画说到底是与人相关的艺术，人物又拥有着最为复杂的造型及感情，其本身无限丰富的内涵对画家造型能力的要求也就越来越高。借鉴和吸收西方“结构素描”，能有效解决水墨人物画中的造型问题（如图2）。“结构素描”是“强调结构、加强理解的一种造型方法，它是继承中国画重组织结构传统的基础上，吸收西方艺术对形体结构的经验，以线条为主要表现手段，以线代面的造型方法，特征就是排除自然光线对物象的直接影响，以研究物象的本身结构为中心”。

结构素描的目的是掌握物体的精确结构，并能用线准确表达物体，这和中国人物画线性传统相适应。艺术家经过结构素描严谨地训练后，会对物象的形体结构体会的更透彻，不会因受到光影素描和客体明暗的限制而处于一种被动无助、无从下手的状态，还能从中得到一定的笔墨自由度，也给中国传统水墨有了更大的施展余地，而它的书写风格也更符合中国的笔墨要求，许多人称其为“国画式素描”，只要经过适当处理，结构素描便可很好融入国画的线条之中，在线面结合处还能进行水墨的渲染或皴擦，这就与水墨人物画的创作过程有着异曲同工之妙，普遍通用性更高，（如图3）。

结构素描在人物画教学方法中的应用

在绘画实践中，视觉概念总是和一定的结构联系在一起，在“二维”平面重新构筑“三维”的形体结构相互关系。结构素描中的点、线、面等造型元素，既是素描语言的基本形态，也在画面形式中起着互相影响和对比的作用。“点”，是确定型的一个基本要素，对于造型有着特定的数量意义。观察对象的基点与顶点，左点与右点，近点与远点，它们决定了一个物体的全局范围，也决定了各个平面的尺寸与比例。形体的转折可以看作是点的转折，转折点就像把线条和平面连接在一起的交通枢纽。线条是通过点的方向移动形成形体的塑造，有不可忽视的作用。在点线面的对比关系中来推理和想象形体结构，是结构素描教学中常用的方法。“无点不成线，无线不成面，无面不成体”，点是线的基础，线是面的基础，面是体的基础，三者的关系就是结构素描的要点所在。从绘画这个角度来讲，任何物体都是由点、线、面、体组成。回到意笔人物画中，掌握了结构素描点线面的对比关系，就等于掌握了如何将客观对象的特征从三维空间转换到二维平面中，完成图示转换。同时，厘清客观对象各个部位点与点的前后、左右、上下空间关系，在进行日后创作中便会对人物形体结构的把握更为严谨，也能充分体现中国传统绘画“骨法用笔”的意笔意蕴。

上述对于意笔人物画结构观念的自觉认识和思考，有助于中国人物画在进一步传承的同时，画家借助自然物象来表现生活的本质，而意笔人物画的主要特征深刻地涉及结构观念问题。回顾结构素描在中国的发展，传统意笔人物画重“意”轻“形”的弊端逐步得到改善，意笔人物画的审美观念与创作的多样性也在原有基础上大大提高，最大程度地改善人物画的造型能力。我们需要始终明白造型是一切创新的基础，其结构的深化与形式语言的探求，相辅相成。没有了形体结构的依据，笔墨也便失去立足之地，所谓的创新也无从谈起。在缺乏对结构的正确认识之前而进行的意笔实践，终究只是模仿皮毛。由此可见，结构是笔墨的依托，笔墨是掌握结构之后的一种深化与升华。结构素描训练将点线面的关系与水墨韵味融汇贯通，需要我们重新审视传统绘画的结构价值，为近现代意笔人物画的创作提供丰富的营养。

（作者单位：西京学院 设计艺术学院）