西方音乐作品中的中国

张杰

保罗·欣德米特（Paul Hindemith）是一位在音乐领域拥有多样成就的美籍德国作曲家、理论家、中提琴演奏家和指挥家。第二次世界大战期间，他作为音乐创作和音乐思想领域的核心人物有着重要的影响力。欣德米特早期创作风格多变，涉及晚期浪漫主义音乐、新古典主义音乐、爵士乐、流行音乐等多个领域。1930年后，他的创作则体现了二十世纪音乐技法与传统音乐的融合。在欣德米特的众多作品之中，创作于1940年至1943年的《韦伯主题交响变奏曲》（Symphonic Metamorphoses of Themes by Carl Maria von Weber）颇具争议。整部作品在被作曲家以复杂的管弦乐演奏技巧与对位技巧编织的同时，也散发着由衷的愉快与诙谐，在严肃与轻松、传统和当代中寻找着平衡，而其中具有中国元素的“图兰朵主题”则为作品多元的元素调色板增添了一抹东西交汇之色。

韦伯主题变形

韦伯生活的年代有两种不同的音乐受众群体，即古典音乐听众和流行音乐听众，而他可能是同时吸引这两类赏乐者的最后一位作曲家。

韦伯重新定义了德国歌剧，并在莫扎特的德国歌剧和瓦格纳的作品之间建立了联系，对德奥音乐的传承影响深远。不过，欣德米特在选择韦伯的作品进行创作时并没有选用其最为著名的乐曲。《韦伯主题交响变奏曲》共包含四个乐章，其中第一、第三和第四乐章的主题均来自韦伯的钢琴二重奏（Op. 60）。欣德米特在创作中并未对这些作品的主题进行改动，而是使用了全新的和声与伴奏结构对其进行了包装。

第二乐章“图兰朵谐谑曲”的主题则早在欣德米特对韦伯作品的挖掘创编之前就有着漫长的演变。该主题最早源于中国戏曲曲牌《柳叶棉》。1735年，法国耶稣会神父杜赫德（Jean-Baptiste Du Halde）编撰《中华帝国全志》（Description géographique， historique， chronologique， politique， et physique de lempire de la Chine et de la Tartarie chinoise）时将其收录其中。之后，卢梭从《中华帝国全志》中引用了这段旋律用于其1768年出版的《音乐辞典》（Dictionnaire de musique），但因为印刷的错误使得第三小节的音发生了改变。韦伯就是采用了卢梭的旋律在1804年创作了“图兰朵序曲”，并在五年之后将其修改扩充为席勒戏剧《图兰朵》的配乐，《图兰朵》序曲也因此得名。后来，欣德米特在其创作中将这段旋律卷入一种半音体系，带入了二十世纪的潮流。

在最初杜赫德的版本中，整个曲调最为显著的特征是五声音阶的使用（即G—A—B—D—E—G）以及分别为四个小节、五个半小节、三个半小节的不规则三乐句结构。卢梭的版本则取消了第三小节中的附点节奏，并把该小节的第二、第三个音更改为F，将F音加入原有的五声体系之中，使旋律更加“现代化”。随后，韦伯在创作中又加上了调号，使之成为一个带有七度变音的G大调音调系统，将“现代化”更进一步。当欣德米特进行创作时，曲调的演变已经延伸到了二十世纪，更多的音被调整，节奏也产生了新的变化，同时整个音调系统也变得半音化。可以说，经过欣德米特的改动后，原有旋律的“中国味”似乎已经变得十分模糊，《柳叶棉》犹如移植嫁接的新苗，在异域的土壤中生长出一株既具东方血统，又有西方色彩的独特花卉。

“图兰朵谐谑曲”框架

虽然作品的标题提到了“主题”，但《韦伯主题交响变奏曲》却是构建于韦伯的整部作品之上的。相较于对主题的转变发展，倒不如说是一种“再创作”更为合适。欣德米特出乎意料的结构设置，其源自黑格尔哲学思想的正题、反题、合题的创作理念，以及他对和声、音色、配器、节奏等各个要素的把握都使得作品由内而外发生了转变。这种转变在第二乐章“图兰朵谐谑曲”中体现得尤为明显。

“图兰朵谐谑曲”的正题出现在引子中，主题的前四个音符（即F—D—C—A）伴随着弦乐的长持续音支撑，主题乐句由长笛和双簧管交替演奏，在引子结束时从打击乐过渡到乐曲主体，与韦伯在“图兰朵序曲”中的鼓声引子相呼应。这段引子最具特色的地方在于其弥漫的一种永恒的氛围，这种氛围由两方面激发而生：从编排层面来看，是将变换的拍子与模糊的延续音运用在无韵律的半音上；从象征的层面来看，则是在打击乐过渡段中通过自然重音的隐秘转换来体现。打击乐过渡段一直延伸至变奏部分的开头，并与之重叠了两个小节，两个部分宛如瓦片般砌筑连接，令听者根据节奏规划的时间感受失灵，进入到没有起始点的密径之中。

当音乐进入变奏部分后，听者可以在模糊的永恒氛围中重新恢复对时间的清晰感受。在这里，引子中原本互不相连的乐句被结合在一起，在明确的节奏推动下，通过音色而非调性进行变化，并由两个不同且逐渐复杂的伴奏进行点缀——一个演变为颤音，另一个演变为三连音。变奏采用三重对位法，旋律在两个伴奏层中上下游移，展现了作曲家惊人的复调写作技巧。所有乐器都在层次间不断切换，每件乐器都至少会演奏一次主题。

当经过一系列转变之后，变奏部分在第一百四十七小节以高潮迭起的D大调三和弦结束。此时的D大调和弦可以说是乐曲结构上最重要的部分，它被精心放置在整个“图兰朵谐谑曲”的中心。在此之后，一种基于黄金分割的关系占据了作品的主导地位，所有最突出的结构事件——第二百零六小节赋格曲中的木管乐器进入、第二百四十五小节的再现，以及第二百七十九小节的尾声——都发生在各自部分的黄金分割之上。

蜕变与映射

这一中心点绝妙的确立为作品带来非凡的框架结构的同时，整部作品内在的蜕变也已经伴随着矛盾和冲突而悄然展开。

除了结构功能外，D大调三和弦还具有更为重要的反题功能。它对作为主调性的F调发起挑战，并且通过自身的稳定性、统一性，与之前复杂多变的对位段落形成了极致的对比。如果在这一时刻，欣德米特正题、反题、合题的方法被理解和接受，那么这个和弦就会凭借其在时间以及和声上的重要性，将接受者在乐章中的位置牢牢固定，使他们知晓音乐将会在何时结束，并猜想以何种方式结束——将F音重新确立为音调系统中毋庸置疑的主音，以此来解决从引子部分提出并由变奏部分不断扩大的时间与永恒的矛盾。

回顾整个变奏部分，尽管其充斥着复调音乐，但作曲家更为注重的是音色的呈现。而当乐曲来到赋格段落，他却直接将重心转向了对位的手法。与变奏段落一样，赋格曲的开头简单柔和。随着乐曲的发展，其纹理和动态的复杂性逐渐增加，以传统的四声部进行呈示，随后是一段基于主题前两小节动机的插部。然而，在赋格曲的剩余部分中，主题始终以完整、扩展或简略的形式出现，随后的插部不是回避主题，而是发展或扩展主题。与变奏部分清晰明了的伴奏不同，伴随着主题同时出现的是几个严格且复杂的对题，其中前两个出现在铜管部分，第三个出现在木管部分。到最后的呈示时，连续的木管乐组在一系列小三度的下降音上以相同的和声与伴奏陈述主题，直至主调性F，整个对位的复杂性达到了巅峰，由此也使得音乐间的矛盾和对立达到了极点。

再从时间关系来看，赋格段落可以说有着高度的严谨性，或许除了卡农之外，没有什么能比赋格在时间上的限制性更强了，因为赋格中的主题、答题、插入、发展都是有序且相对可以预测的，宛如精密调理的怀表，指针在清晰可见的时间刻度上行走。但与此同时，它也预示着节奏的混乱：赋格主题本身的重音弱拍规则，呈示部分中赫米奥拉节奏的出现，以及最不容忽视的是黄金分割关系这一与寻常作品截然不同的比例关系为音乐进行带来的抽象和无法探知的永恒感受。

进入再现部分，欣德米特通过简化来完成合题，主题被简化为一个乐句，一如既往地从低音弦乐部分开始。变奏进行到第四次后，原有的乐器仍然继续演奏主题，而不是为每一变奏重新配器，伴奏部分也是对原有伴奏的复述。此外，欣德米特将再现主题第四小节的节奏加以改变，将受时间限制的变奏部分和赋格部分同无时限的打击乐过渡段联系起来。更为重要的是，原本在乐曲中段与F调系统产生极端对立的D大调三和弦在再现的类似位置出现时被修改为降D大调三和弦，以F音作为它的三音，使得原有的对立消散，合而为一。

回望整首《韦伯主题交响变奏曲》，欣德米特音乐的技巧性、哲思性、诙谐性都凝聚于其中。古典与流行，东方与西方，一切都如埃舍尔的画作般碰撞、消融、转变。当那庄严与和谐并存的图兰朵主题缓缓走向平静时，其所体现的永恒岿然之感或许正是处于战争年代的欣德米特对想象中的古老中国的渴望与映射。