从《太平洋序曲》看音乐剧中的“跨文化”表达

缪薇薇

十九世纪末，众多西方导演、戏剧理论家在反自然主义戏剧思潮中被东方文化所吸引，并通过借鉴和吸收东方戏剧的传统形式，不断革新西方戏剧的理念和实践。在特殊的戏剧语境中，不同的戏剧形式产生交流和共鸣，不同的表演文化开始在同一部戏剧中交织在一起。通过对创作和发展的深入探索，这种融合逐渐带来了新的认同形式，形成了当代戏剧异质文化的交互，并由此出现了“跨文化”的戏剧作品。

1976年，首演于美国纽约的《太平洋序曲》（Pacific Overtures）就是这样一部融合了日本传统戏剧与美国百老汇音乐剧风格的“跨文化”剧目。该剧由斯蒂芬·桑德海姆（Stephen Sondheim）作词、作曲，哈罗德·普林斯（Harold Prince）导演，约翰·魏德曼（John Weidman）编剧，是一部极具艺术特征、充满戏剧性的音乐剧作品。

故事以“黑船事件”为原型，讲述的是1853年日本由于美国海军舰长马修·佩里（Matthew Perry）的到来而被迫打开国门，展现了西方帝国主义的文化侵略与贸易压榨，探讨了日本逐步西化过程中所遭遇的一系列问题，也在一定程度上批判了日本封建制度的堕落与腐败。

虽然《太平洋序曲》并不是第一部以东方国家为场景设定的百老汇音乐剧作品，但是相较于一些表面化的、以西方形式套用东方元素的作品，《太平洋序曲》更进一步地从思想、情感、视觉、戏剧上全方位深入探索、借鉴了东方色彩以及日本歌舞伎风格。

东西方戏剧形式的结合

《太平洋序曲》在叙事内容上涉及西方入侵日本的利弊，由两种文化之间的冲突而产生的正反观点，经由东西方戏剧不同形式在技术以及文化审美上的对比，得到了戏剧化的映射。为了让观众能够更为清晰地辨析不同风格，主创人员选择了百老汇音乐剧以及日本戏剧形式中传统、鲜明且易辨识的特征。其中，日本传统戏剧形式表演的部分借鉴了歌舞伎和文乐木偶戏，而代表西方文化的音乐剧则结合了百老汇轻歌舞剧。

歌舞伎

歌舞伎是日本自明治以来较为流行的传统戏剧文化之一。由于其装饰美化的戏服、大型的舞台布景、编舞和音乐与美国的音乐剧有相通之处，因此《太平洋序曲》的主创者在剧中大量运用了歌舞伎的元素。舞台场景的设计沿用了歌舞伎中的花道，使舞台与观众席连成一体，扩大戏剧空间的同时，起到观众与剧情共鸣交融的艺术效果。

音乐在配器上除了百老汇常用的乐队编制，还加入了三味线、尺八、太鼓、木鱼等在日本戏剧中常用作伴奏的传统乐器。此外，开场部分舞台的布景设计运用了具有传统日本象征的装饰性大幕，而贯穿全剧的旁白者客观地描述、观察也是歌舞伎中非常典型的表现手法之一。与此同时，和传统歌舞伎一样，剧中的女性角色由男性担任，所有场景的转换均由身着黑衣的人直接呈现在观众面前。

文乐木偶戏

剧中皇帝的角色大部分时间都是用提线木偶表现的，这种表现形式借鉴了另一重要的日本传统戏剧——人形净琉璃文乐木偶戏。其作为日本主要的传统舞台艺术形式之一，集说唱、乐器伴奏和木偶剧于一体。通常由三个木偶演员面对观众操纵大型木偶，剧情由一名叙事者在三弦的伴奏下以说唱的形式讲述，该演员还负责为剧中的男女人物配音。《太平洋序曲》通过这样的表现形式来隐喻皇帝的无能，直至近第二幕结束处，以木偶指代的傀儡皇帝才最终打破了那些操纵他的杆。皇帝逐渐脱掉外套和面具，由旁白者扮演。在此场景中，东方戏剧舞台技术得到了创新性地运用，以戏剧化的手法将木偶变成了具有生命的人，来表达皇帝不再受他人操控。

轻歌舞剧

桑德海姆在众多音乐剧种类中选择了二十世纪初在美国极为流行的轻歌舞剧的表演形式，其包括音乐、杂技、魔术、摔跤以及一些新奇的花样，情节较为通俗。剧中第二幕中的“打声招呼”就运用了轻歌舞剧的表演形式，并在此框架下通过具有暗示性的特定音乐风格的模仿，引入了不同国家极具代表性的音乐，戏剧性地表现了西方国家在贸易和文化上快速渗透日本的过程以及日本所受到的侵略。在加农炮的炮声中，来自美国、英国、荷兰、俄罗斯和法国的五位上将依次登场，作品从美式的幽默短剧引入，夸张地表现了五位海军上将各自国家的特征。

东方戏剧的“意象”表达

与西方戏剧以“摹象”为主不同，东方戏剧更追求“意象”。“意象”艺术的核心特征更多地依赖创作者的主观感受和态度，从而形成对客观世界夸张、变形的表达。从第一首曲目开始，旁白者便生动地刻画了日本风格的美学和政治特征，暗示着这种美学原则虽造就了高度艺术化的细腻，但也创造了一种脱离现实的感觉。该剧的音响形态和歌词组织都是基于此的一种东方美学文化，而所有对于东方元素的表达都具有本质和内在性，通过对文字、音乐的处理以及戏剧形式的表达，准确地刻画了人物形象。

歌词的写意性

东方艺术所追求的“写意”奠定了该剧的基调。在《太平洋序曲》中，桑德海姆一改以往作品中惯用的充满智慧而又复杂的歌词写作方式，运用了大量自然意象的暗示性特征。例如主要角色加山（Kayama）对其人生改变的理解就是通过自然的意象来隐喻的，歌词中提到的“温和的燕子”后来变为“攻击性的鹰”，暗示了加山本人虽然没有意识到自己的极端转变，但在生活的逐步腐化中，他丧失了原有的东方传统，从一个单纯、质朴的人转变成了一个傲慢、自大、官僚主义的人。

剧中的歌曲《诗歌》也使用了此类手法。整篇诗词通过丰富的自然景象描写、充满象征意义和隐喻性的语言赋予歌曲古朴典雅的质感。这首歌曲出现在加山和朋友万次郎（Manjiro）一起去贺浦的旅途中，演员们模拟歌舞伎走路移动的方式，在舞台上来回踱步。两人为了增进友谊和消磨时间，在对方给出的意象模式基础上即兴作词。歌曲借鉴了日本的俳句，以大自然的微光绮景抒情，充满幽情单绪的意境，同时暗藏隐喻性。歌曲在三味线的伴奏中引入，展示了日本独特的“空虚之美”。音乐的节奏与两人行走的节奏完美结合，优美的旋律与持续的低音、俳句所表现的静谧景色相得益彰。随着不断加入的乐器和音响浓度的增加，两人从交替演唱变为重唱，代表着他们之间不断发展的关系。

日本传统音乐与简约主义的融合

《太平洋序曲》的音乐明显受到东方音乐以及东方艺术的影响，在某些特定场景的音响中有着较为明显的日本传统音乐的音高语言特征。譬如剧中两幕的开场序曲部分以及《别无选择》这首歌曲中玉手的舞蹈部分，前者运用了阴调式中的都节调式，后者则运用了五声阳调式。

桑德海姆认为日本艺术的核心是简约主义，因此他尝试运用简约主义音乐的特征来与这种审美文化作呼应。简约主义音乐具有一定的静态特征，常以持续音为表现手法，并在不断地重复中形成温和的渐进改变。在作品中，桑德海姆经常会以某个和弦结构为核心，由其内部构型的变化产生前后和音的差异。这种结构的微变会带来细腻的色彩渐变，虽然缓慢，但犹如万花筒，在不同的织体和变化的配器中不断变奏、发展、延伸。

考虑到音乐发展的丰富性，桑德海姆并没有选择全剧都使用日本调式，而是通过一些特定的和声语言来延续其音响上东方音乐的特征。比如在纵向结构上运用大量四度叠置的和弦；让横向的和声进行节奏异常缓慢，甚至很多时候几乎是处于静止状态的；没有功能化地进行以及明确的运动方向；长时间停留在同一个和弦上或以固定音型的方式演奏，又或者形成和弦结构的微变。

舞台组织手法的东方化

除了歌词和音乐上对日本文化的借鉴，《太平洋序曲》在舞台布景、演员的舞台行为、组织方式都体现了东方文化的审美。譬如剧中移动屏风的设置。屏风作为日本戏剧舞台上传统性的场景设置，结合屏风上绘制的云朵图案，成为整个音乐剧概念的一部分，具有象征意义和隐喻性。屏风隔离了日本和外部的世界，通过屏风的移动，观众得以窥探其背后华丽精致且未被外界打扰的日本。与此同时，演员的舞台行为则是以歌舞伎中常见的“舞”的动作小幅度的横向平移和旋转，犹如对移动屏风的复制与呼应。演唱的歌词部分则延伸了屏风的功能，批判了日本表面的与世隔绝，虚假的宁静生活就像米纸糊的屏风一样脆弱。

其中，《别无选择》的呈现更是将东方美学思想完全内化为了独特的舞台技术手段。该场景在戏剧处理手法上借鉴了东方戏剧的模式，即当角色内心情感有所冲突时多以唱歌和独白的方式进行表现。加山的妻子在得知加山即将离开时虽感到害怕、焦虑，但仍故作坚强。在情感的尖锐冲突下，戏剧冲突由此聚焦。人物内心的挣扎被完全外化，其内在的煎熬与外在的冷静之间的矛盾与冲突并非由本人直接面对丈夫演唱，而是通过两位身着黑衣的演员唱出。黑色在东方的戏剧中代表的是不可见性，这两位演员起到的是相当于玉手内心的声音和冷静的旁观者的作用。

与此同时，玉手本人通过舞蹈表达了她的无望以及对不可避免的悲剧性命运的默认。尽管歌曲本身看起来非常简单，但通过二重唱和舞蹈的结合，创造出了一种特有的东方式的内心独白。玉手思想的复杂、感情的深度经由这种控制和距离化的表现手法得以强调，也贴切地表现了东方文化背景下人物在压抑的情感中所传递出的痛苦。

东西方戏剧“跨文化”表达与戏剧主题的关联

关于东西方戏剧的区别，法国戏剧理论家安托南·阿尔托（Antonin Artaud）曾说：“西方戏剧是世俗性的，而东方戏剧具有宗教仪式的、巫术的性质。”《太平洋序曲》全剧正是从这样一个具有鲜明的东方戏剧特有的仪式性的祭奠典礼开始。“漂浮”作为核心动词不断被重复，仪式性的音调在不断重复的短语中得以强调。旁白者的叙述传递着这样的信息：在过去的二百五十年间，从没有被外来势力打扰的日本日复一日、没有改变。而这样的一种静止的、与世隔绝的特质和形式也在开场曲目的歌词和音乐中做了进一步的延伸，奠定了整个日本文化的基调，展现了在1853年混乱来临之前的日本文化特征与秩序。然而，任何事情都有正反两面，日本作为一个阶级制度森严的社会在秩序之下仍旧潜藏着不公，过于一成不变也会逐渐丧失活力。合唱部分具有仪式性地描绘着他们所生活的世界，揭示了日本封建社会的阶级制度。歌词具有俳句优雅的省略的性质，而演唱中反复的形式也反映了这种静止的生活没有任何进步。

全剧最后一首曲目与开始部分展现的宁静状态以及核心词汇“漂浮”形成剧烈的对比。歌词繁复、令人费解的写意模式被简短且直白的模式所替代，音乐则在体现日本音乐特征的音高材料以及和声风格中逐渐融入了西方的调性和声与节奏模式。急促的节奏和短小的乐句让整首乐曲形成了内在力量的逐步增长，以此来表现快速工业化对日本转变所带来的正面以及负面影响。节奏的持续积累、紧密的押韵不断推动歌曲进行的同时，也代表了日本不断前进的步伐。无论是在音乐上，还是在人物的形象与服饰上，东西方文化的结合都代表日本再也不是原先那个遗世独立的国家了。

该剧主题的中心轴由两位主人公的人生转变映射。万次郎从西化到逐渐回归日本传统，而加山则从日本传统逐渐适应西化生活。此种转变与映射在曲目《圆顶礼帽》中展现得淋漓尽致，通过类似电影的分镜技术同时展现舞台两边两个人的变化。伴随着场景的发展，两人从最初都穿着传统的和服，到后来加山的逐渐西化，而万次郎却越来越退回到封建日本的传统。两人矛盾冲突的高潮发生在整部剧最后一个场景：在江户去往京都的路上，两个过去的好友再次相遇。其中加山和将军代表屈服于西方势力影响的一方，而万次郎却加入了南部的君主，旨在重新将日本变回最原始、封闭、与世隔绝的状态。为了加强两个人“道不同，不相为谋”的这种戏剧化表现，演员通过他们说话和演唱的方式来表现他们价值观的改变：万次郎逐渐开始以一种传统的吟诵的语调表达，而加山的台词和演唱则采用了西方的节奏型模式。通过东西方戏剧模式的有机结合，有效表达了两人之间的冲突和对立，并进一步隐喻了日本“西化”的利与弊。

《太平洋序曲》在表演形式、音乐和文本风格特征以及舞美和服装方面融合了东西方两种不同的文化。最为难能可贵的是，剧中对日本传统戏剧形式的借鉴并非对歌舞伎的简单复制，而是通过东西方文化鲜明特征的碰撞，探索西方文化与日本传统文化元素之间的特殊关系。

该剧旁白者客观的描述、观察不仅是歌舞伎的常见形式，它在体现东方戏剧等传统表演艺术独有的艺术审美的同时，又形成了批判性的间离效果。全剧从纯粹的东方审美的戏剧形式开始，凭借对东西方戏剧不同表演传统的融合，暗示西方帝国主义对日本各方面的侵入，直至最后完全变成西方戏剧的特征，也隐喻了文化交流和前进是必要的。与此同时，自我特征的丧失、宁静被打破都是不可避免的。这些正是《太平洋序曲》所探索的内容，真正形成了内容和形式相结合意义上的“跨文化”。这也为音乐剧创作中如何在西方戏剧的框架下吸取东方戏剧的审美和艺术传统，在对不同文化中的艺术元素兼收并蓄的同时最终焕发出新的表达形式提供了实践性的参考。