海外汉学图像研究管窥

屈爽

作者单位：首都师范大学文学院。

摘 要：本文以“第四代”海外汉学家罗鹏的图像研究专著《裸观：关于中国现代性的反思》为研究对象，通过对这一典型研究案例的分析，讨论图像研究作为具有跨媒介性质的新范式给传统文学、史学研究带来的冲击与生机。在该书引言《漫游的凝视》中，罗鹏通过对照片中慈禧视线这一矛盾点的提问，动用理论的粘合剂与跨学科的能力，勾连起富有想象力的图像解读以及绵密的史料，召唤出了代表中国现代性的庞大视觉体系。但由于整本書的理论框架是从罗鹏对慈禧的研究中派生而出，在缺少富有历史感的对象后，罗鹏的论述变得有失方寸，这或许来自于海外汉学家们“想象中国”的传统。从“第二代”海外汉学家李欧梵的画报研究，再到“第四代”海外汉学家罗鹏的影像研究，我们或许可以由此管窥图像研究的方法及出路，即只有从图像细节中生发问题，通过对不同学科知识的充分调用，以贴合的理论与惊人的想象力，搬动文字史料作为旁证，才能撬动历史的固有叙事，找寻图像研究新的可能。

关键词：图像研究；罗鹏；海外汉学；跨学科

中图分类号：I206  文献标识码：A  文章编号：1006-0677（2024）2-0109-07

一、慈禧照片的“召唤术”①

彼得·伯克在他的《图像证史》中强调：“无论是用图像证史还是用文本证史，历史学家都需要解读字里行间的内容，注意到微小而有重大意义的细节，包括具有重大意义的缺失，并把它们当作线索，以便寻找图像制作者并不知道他们已经知道了的信息，或寻找他们并不知道自己所持有的那些看法。”①这意味着图像研究其实并非与文本分析割裂，传统问题意识中矛盾点的提出，仍然是图像研究中的关键。研究者只有洞察视觉中的裂缝与矛盾，在看似偶然的摄影瞬间找出其中特意经营之可能，才能深入图像研究的问题中心。好的图像研究，不应该仅仅叙述图像的正确性与可见性——演绎图像的内容不过是图像研究的门槛，借由其视觉认知差，以寻找叙事谱系中不可弥合的裂缝，才应是做深图像研究的路数。

作为晚清的关键人物，慈禧身上所承担的绝非偶然性重量，她的图像之留存即是自身存在与建构性的证明。罗鹏的视觉研究提醒我们，想要从图像中寻找问题，关键是找寻每一个看似不经意的瞬间之可能性。“然而她真正三部的凝视，却微妙但明确地自镜面移开，朝向照片框架外某个无法辨认的低点”②，慈禧正眼的缺失，并非意味着偶然性拍摄的缺陷，而是罗兰·巴特所谓的“刺点”③。这种视觉的断裂，正是罗鹏撬动整部研究的关键。在他那里，慈禧的照片是经营和布置，对镜头的无视，也正是基于慈禧作为前现代与现代性徘徊与矛盾的表征。“镜花水月”的意象是对虚幻的认知④，同时，也成为慈禧对现代摄影技术的抗拒之隐喻。

从图像的矛盾中生发问题，是罗鹏在《裸观：关于中国现代性的反思》（The Naked Gaze： Reflections on Chinese Modernity）这本书中建立问题讨论的把手。用放大镜体察图像文本中的细节，图像中人物的眼神、动作，环境的布景，都会成为还原历史人物心态的要素。因为摄影并非是古已有之的产物，它作为现代的表征进入中国，在历史人物逐渐接受它的过程中，自然会产生与过往经验相碰撞的火花。将火花放大，捕捉每一朵细小火苗中的图景，能实现对历史场景中方寸景观的重新认知。借用罗鹏对“误认”（méconnaissance）概念的界定，个体在认知图像时往往因为自身智识差异而出现体认偏差，借由“误认”的图像来塑造和肯定自己，并且这种“误认”会持续存在，以加快自我形塑的转型。从“误认”出发，罗鹏发现，慈禧对镜头的规避是对自身权力的彰显。通过对慈禧注视焦点的提问，罗鹏在引言《漫游的凝视》中企图打开慈禧的现代性，同时用慈禧“误认”的现代性与其旧有的前现代性碰撞，从而讨论晚清现代性的问题。

同时，罗鹏并没有停留在对慈禧的研究上，而是通过视觉这一特殊角度来阐释慈禧作为权力人物的时代思想之表达，并按照时间顺序考察视觉媒介在中国现当代文学中所发挥的作用，亦可以说这是对文学史的重构。慈禧的照片作为罗鹏独有的“召唤术”，召唤出了一个庞大的视觉体系，这个体系又是帮助我们理解文学发展脉络的另一种路径。从问题的生发到理论的介入，最后与国族现代性相联系，罗鹏走的是以小见大的讨论路径。这样做文章的好处当然是容易下手，但坏处是能支撑起小题大做的人物并不容易遇到。慈禧当然是有巨大体量的人物，她留存至今的一举一动，大多都是刻意为之，背后或许隐藏着政治与文化意图。正如彼得·伯克所强调，“图像提供的证词需要放在‘背景中进行考察，更准确地说，需要放在一系列多元的背景（文化的、政治的、物质的背景等等）下考察”⑤。慈禧的观音图正是如此，照片中布置的装饰荷花与华丽衣着，使慈禧凭借摄影作品中的观音形象提升政治宣传力。不仅幕后的摄影师，包括陪侍、屏风、莲花、发饰，慈禧都将它们妥当安排，以彰显慈禧的仁慈。同时，这种对刻意细节的发现并非虚构，它的背后有公主德龄和摄影师勋龄的回忆材料进行佐证。所以罗鹏对于慈禧的研究很大程度上是借助了“典型材料”与“典型人物”的天然优势。

如果我们试图以陈平原“左图右史”的概念作为参照的话，罗鹏的《裸观》便是图像想象与回忆材料的双重结合。这恐怕是晚清图像研究的典范，因为就当时的史料意识而言，纵是野史稗官恐怕也不会去记录慈禧接受摄影的过程。尽管慈禧“马拉火车”的趣闻流传甚广，但从隐微的细节中重新阐释慈禧的心境，却似乎更为重要，因为它所动用的材料需要更详细的辨证与考量。罗鹏从慈禧图像中看到的，是一个充满矛盾的历史现场，他不断动用自身的语料库与跨学科的能力，为慈禧的身影塑性，最终窥见晚清现代性与前现代性在这个最高掌权者身上的缩影。这种放大术，像一台放映机，将记录慈禧的底片投影到巨大的屏幕之中，让观众重新审视慈禧为摄影所作的准备及当时的氛围。

罗鹏在有关慈禧照片的分析中，将图像研究的可能性与边界都“召唤”出来，供读者赏玩。他的研究当然需要后来者借鉴。其对研究对象选取的精准度，值得我们去推敲。如何择取一个话题性的人物，去支撑起自己的选题？在确定理论时，如何与人物贴合？这些并非是开题的准备工作，而是对研究者眼光与积累的检验。只有在锁定研究对象的同时也锁定好对象的容量及范围，才能称之为一个好的研究。一个好的研究，对象与材料的纵深度缺一不可。但是，图像研究对这二者的要求比一般的文字材料更加苛刻，所以对研究者的要求也更高。

从引言《漫游的凝视》中，我们能感受到罗鹏以微末撬动宏大叙事的张力。这种张力需要图像研究者不断深入到图像的细节中去反复摸索，在找到着力点后又徐徐图之地发力。罗鹏在有关慈禧的研究中，力道把握是有分寸感的，但由此延伸开来的讨论，就显得过于急促而方寸有失。

二、理论作为跨学科的粘合剂

罗鹏先后师从于耿德华、王德威等学者，其北美汉学的“学术血统”可谓极为“纯正”。但当他被归为夏志清——李歐梵——王德威后的第四代海外汉学家时，他则多次表示将“第四代”单独归类，并以此作为北美汉学代际划分中重要的一环，这样的做法意义不大。他强调：“我确实认识好多耿德华、李欧梵和王德威指导过的学生，我们大体可以算作同一辈人。但是我和我同学（即便是博士同学）的研究之间并没有很多直接的共性。”⑥如果一定要这样归类的话，“我们的确都对跨学科和历史感兴趣，但除此以外似乎很难界定出我们之间明显的共性。”⑦

而从罗鹏所接受的学术训练中，不难看出在“第四代”学者内部产生“分歧”的原因：

我在康奈尔读的大学，那时我关注认知研究，学习了很多课程，比如语言心理学、语言哲学和神经生物学。我也对比较文学感兴趣，关注文学理论和拉丁美洲、北非马格列布等后殖民地的文学。然而，本科读到一半的时候，我又想尝试些新的东西，于是决定学习中文或阿拉伯语。

毕业后我去了哥伦比亚大学念中国现代文学方向的博士。在博士阶段学习了人类学、艺术史、比较文学、中国历史和中国近代文学等一系列课程……我后来的研究就建立在这些早期的兴趣之上。尽管我继续研究现当代中国文学，但我采用的却是跨学科的方法，很多研究都结合了文学研究、视觉研究和人类学等学科。在文学理论尤其是与语言心理学和语言哲学相关的文学理论方面我依然很有兴趣。⑧

尽管经受学术训练的驳杂、关注领域的区隔、以及所用方法的多元，导致北美现代文学研究在某种程度上的“断代”，但这种广阔的视野以及不断打破学科壁垒的野心又造成了“后现代”的效果，构成了“第四代”海外汉学家们彼此互认的标签。正如学者季进对海外汉学的观察：“除了议题的丰富以及处理的对象和内容更细密之外，跨学科知识的调用是一个非常明显的走向。”⑨纵观罗鹏的著作，大多是跨度极大的文化研究，其研究涉猎了晚清到当代诸多文学、电影作品、视觉材料等，此中展现的超出一般学者的跨学科视野正是来自于北美学院派宽容开放的学术训练及兼容并包的学术风气的滋养。

同时，在学科壁垒森严的情况下，如何将信息极为有限的图片、回忆性文字以及更为高蹈的意识性产物，这些分散的碎片结合得更加紧密？这就需要借助理论的粘合剂。在慈禧一章的分析中，罗鹏总能恰到好处地在不同材料的断裂处，使用贴切的理论对材料加以缝合。比如用海德格尔的“世界图景”来代表摄影这种现代性的表征物传入中国后，慈禧的新“参照系”；用拉康的镜像阶段来划分中国视觉体系的三个时期；以及用“镜花水月”这样的佛教典故阐释慈禧的行为艺术。理论在罗鹏的手中变成了强效粘合剂，他通过对理论和材料极为恰切的组合，使得信息极为有限的图片如万花筒般还原出变幻莫测的历史场域。正如学者项飙所指出：“理论不在于新不新、深不深，更不在于正确不正确，而是能不能形成沟通性。可沟通性非常重要，哪怕是一个浅显的理论，但它一下子调动起对方的思想，把对方转变成一个新的主体，那这个理论就是革命性的。”⑩这种“沟通性”与“革命性”所表征的粘合剂的效果，就是理论应用的最高境界。

罗鹏出神入化的研究得益于他在北美学院内接受的学术训练，以及欧美学界这一不断滋生理论的大环境的熏陶，这使得罗鹏拥有一个强大的理论资源库。在这种得天独厚的优势下，理论思维已经泛化到不需要像许多中国本土学者一样“拿来”，而是从“理论作为术语”回归到理论自身的“在地性”，这时，理论便成为一种“惯性”，自然而然地内嵌于罗鹏的思维方式当中。表现在《裸观》中，罗鹏不仅借自己的研究与众多理论形成对话关系，还在其中插入自己创造的理论。当材料本身阐释力量不足时，便将理论信手拈来。

在“典型材料”“典型人物”“史料支撑”的基础上，罗鹏充分利用他的优势，用理论的粘合剂将跨学科的“知识的碎片”粘合起来。既让人信服，又给读者一定的视野和方法上的启发。

三、“按图索骥”还是“以图派史”

理论固然是解决材料碎片化问题的有效途径，但过于依赖理论也有其弊端。理论作为“装置”，已经提前预设好了框架与结论，研究者一不注意，就会掉入填充材料来证明先验性定义的机械怪圈。“慈禧”一章本就存在理论的粘合及想象的成分，由这一想象派生出来的自创理论框架也就未免浮泛。尽管如罗鹏所说的：前现代的对镜自照意味着社会的“内卷”，现代的摄影技术象征着人们对于照片真实性的质疑，后现代通过屏幕投射完全颠覆图像的真实性。这三个时段的分期，如果按照进化论的眼光或者人们的日常经验，大概可以推断出其合理性。

但是罗鹏对于慈禧的研究属于“按图索骥”，是史料派生文本。而他对三个时期的阐释，则是“以图派史”，即罗鹏先创建好一个理论框架，甚至结论（视觉媒介所反映出不同时代的特征）都已经想好，只需要将不同时期的作家按照时间顺序填充进去即可。换句话说，罗鹏陷入了一个自我印证的逻辑怪圈，即便不通过他对慈禧的分析，不采用拉康的镜像期理论，甚至不借助张爱玲、王朔等作家的证明，我们用常识大概也可以拟想出这三个时期及其特点。但罗鹏却费了很大力气通过对十几个作家模式化的解读方得出了一个已经不证自明的结论。

而罗鹏所构筑的这一理想的文化模型也并非毫无漏洞，这种线性的进化论眼光无疑有把历史简单化的风险。这正是福柯所反对的“既向目的论研究敞开又向因果关系的不确定过程敞开的连续历史”{11}，而非“交错于个别之中、亦足以构成难以拆解的网结的痕迹”{12}的更为复杂的历史。因此，我们很难对罗鹏线条分明的视觉分期给予准确的评价，尽管这种趋势的存在是可能的，但这样的概括一定会顾此失彼地放弃更多真实的细节。因为随着摄影的普及，镜子及画像这类古老的观看方式其实并未被淘汰，甚至自拍、修图软件的出现又使这两种视觉媒介以新的方式回归到人们的日常生活中。这些不断交错与缠绕的历史元素，其复杂性是罗鹏理想的文化模型无法涵盖的。

也正因此，被填充进去的作家未必都具有证明作者先验定义的素材。罗鹏只好将许多并不适合做图像研究的作家强行列入他的研究范围当中。除了晚清的仕女图以及张爱玲的《对照记》，其他作家甚至没有可以用来分析的具体图片，而只能用他们文字作品中的镜子、照片等意象来作为视觉材料。高行健一章开始便提及其母亲的照片在“文革”例如时被烧毁，接着便是通过冗长的模式化分析得出：高行健作品中的主人公全部具有恋母情结。但照片的烧毁只是一个触发机制，真正能影响作家写作的是母亲本身。倘或如此，那么我们可以揣想，当照片换成录音，或许可以写出一篇有关声音媒介的论文。照片的可替代性表明，该研究不过是以视觉媒介为外壳的文本分析。

而罗鹏所提及的第三个媒介“屏幕投射”甚至不是视觉实体。在论及王朔这一章，罗鹏借贾平凹、王朔的两个毫不相干的文本中“苍蝇”意象，强行建构出一个“屏幕”，这一屏幕就是所谓的历史叙事，而两位作者作品中所构建出的一系列在历史中虚幻甚至荒谬的个人记忆，恰恰像苍蝇投射在屏风中一样，产生了冲突性的视觉效果。对图像这一概念的肆意扩张，不仅没有使本书因为材料的增多而更加充实，用构想出来的图像框架试图掩盖单个作家作品文本分析的行为，反而暴露了作者在面对先验的理论框架与单薄的材料所造成的巨大鸿沟时捉襟见肘的局促感。

就书中仅有的几个图像实体研究来讲，彼得·伯克早已在《图像证史》中指出了“这一过程藏有明显的危险”，即“使用图像提供的证词会引出许多棘手的问题。图像是无言的见证人，它们提供的证词难以转换为文字”，因此“相比而言，可视证据的考证还不够发达”。{13}

可视证据的“不发达”正来自于摄影技术的“发达”，当拍照从慈禧的特权彰显降格为普通人的日常生活记录的时候，图片中“可视证据”的密度也会变低。比如，作者很难从照片中张爱玲的姿态里解读出更多的信息。缺少了特殊材料与特殊人物，罗鹏只好用大的理论框架给这些照片、拍摄行为、整理出版行为强行赋予意义，并将一些不相干的因素用理论强行粘合在一起。比如罗鹏讲到《对照记》是张爱玲的自画像，又因为缺少实证材料无法更进一步阐释，便将一些无关因素（如张爱玲对色彩的认知、张爱玲和母亲的关系等）强行列入讨论范围。这直接导致其整体论述不清晰，缺乏核心的问题意识，体现在具体的阅读中，则是枝蔓太多，过于琐碎。

而他所借用的罗兰·巴特的“理论”也不具有说服力，给人穿凿附会，不知所云之感。罗鹏的“理论”即照相通常是死亡的预兆，因为“张爱玲在《对照记》出版后一年便过世；巴特则在一九八○年《明室·摄影札记》出版后不久遭一辆洗衣车冲撞，并于一个月后过世”{14}。由此，作者得出结论：“两个文本皆成了自我遗像的结果”，认为罗兰·巴特和张爱玲“着迷于死亡”{15}，并将这种玄学化的结论与《牡丹亭》中杜丽娘画完自己的画像便死亡的小说情节相互印证。而这类缺乏缜密度的分析在全书中俯拾皆是。

在研究者“理论焦虑”日益严重的学术界，使用一个高蹈的理论当然可以提升研究的“档次”，但也往往会本末倒置，使本该作为研究主体的对象沦为印证理论的附庸。因此，项飙也提倡一种“作为图景的理论”，他认为“如果我们把理论理解为劝说读者的工具，细节对我来说就是另一种形式的理论。我希望通过充分的细节来说服读者……细节不是通常意义上的理论，但是各个细节都是有‘道理的，即细节展示人们怎么行动、什么行动导致什么结果的逻辑。”{16}细节作为另一种形式的理论，完全建立在实证的基础上，也更具说服力。与此相对应，尽管人们所公认的理论也有其长期存在并被不断引用的理由，但那种脱离具体语境的看似公式化便捷的理论，本质上具有的是“伪普遍性”。毋庸说罗鹏在本书中将大跨度的材料和不相干的文本用“快餐”式的理论牵强地粘合在一起，在理论框架的滑动与拼贴下，得出没有分寸感的断言。这样的分析，作为文学批评或者灵感性的草稿当然可以，但是如果将其加入到本身具有强烈历史感的专著中来，恐怕只是字数的填充。

“图像往往是含糊的，具有多义性”{17}，其研究当然需要作者丰富的想象力。但正是因为图像具有无边的可阐释性，它才需要被史料束缚。这样，图像的空洞感才能被文字性史料的拘束感所中和。对此，程光炜指出：“不能只是以‘新、‘奇出胜，还应该有相当艰苦的查勘、分辨、比较、审慎推敲的功夫，应该把再解读建立在认真踏实和老实的实证研究的基础上。”{18}也就是说，图像研究虽然是现当代文学研究中的年轻一辈，它仍逃不脱史实的考验。研究者应该“避免用一种方法去简单地取代另一种方法，而是坚持传统历史研究中最严格的考证方法，并在考虑这一批评的基础上重构一种历史方法的规则”{19}。罗鹏的优势便在于他丰富的想象力，但由于忽视了对史料绵密的钩稽和整理，导致他的研究缺乏厚度。这或许可以成为一种前车之鉴，漫无边际地对图像的阐发和联想只会走向玄虚和不可靠；唯有沉淀了历史氛围的图像研究，其内所蕴藏的定格瞬间之意义才能被焕发。

自王德威提出以小说及其研究作为“想象中国的方法”后，这种“想象方法论”就成为海外汉学的重要圭臬。然而，当“想象”天马行空地自创了一个不以史料及细节支撑的“元宇宙”，“想象中国”也就成了某种“中国狂想”。

四、“洋人看京戏及其他”

张爱玲有一篇文章叫《洋人看京戏及其他》，文章一开始就表明“我对于京戏是个感到浓厚兴趣的外行”，但“外行的意见是可珍贵的”，因为“对于人生，谁都是个一知半解的外行罢？我单拣了京戏来说，就是为了这适当的态度”{20}。张爱玲这篇以京剧来透视中国人与中国文化的文章构成一种独特的洞察视角，反而造成了别具手眼的效果，而这种效果的达成恰恰在于其對京剧的“外行”。初看“用洋人看京戏的眼光”或许仅以为这是张爱玲为自己“外行人”评京戏的“不专业”所罗织的托词，但如果将该文细心打量，不难发现“外行”未必是个不好的位置。正如张爱玲所说：“我们不幸生活于中国人之间，比不得华侨，可以一辈子安全地隔着适当的距离崇拜着神圣的祖国。那么，索性看个仔细罢！用洋人看京戏的眼光来观光一番罢。有了惊讶与眩异，才有明瞭，才有靠得住的爱。”{21}以此来类比海外汉学家对于中国的研究不无合理之处。

有关中国问题的研究，本土学者未必“内行”，海外学者也未必“外行”，或者说，内行与外行并不如这一对概念的本身所表义的那样高下立见。相反，正如柄谷行人在《日本现代文学的起源》一书中所谈到的“风景的发现”的概念，只有通过“洋人看京戏”的眼光，许多不证自明的现象才有被重新问题化的可能。

在“洋人看京戏”式的体察下，海外汉学家们便最先注意到了图像研究这一未被发掘的领域。最早，李欧梵在《上海摩登》中，通过对画报的研究开启了上海都市文化与文学的现代性，开创了图像作为史料的风气之先。到“第四代”海外汉学家罗鹏完全以照片及视觉材料为把手，试图从照片内不经意的细节中打开另一种还原历史复杂样态的可能，并通过对中国现当代文学中视觉体系的构建，尝试一种另类文学史的写作。这两位学者试图打破学科边界的魄力与胆识都给相对保守的中国现当代文学研究界带来不小的冲击与生机。正如彼得·伯克所强调：“如果他们把自己局限于官方档案这类由官员制作并由档案馆保存的传统史料，则无法在这些比较新的领域中从事研究”{22}，“如果历史学家在技术史的研究中只能依赖文本作为证据，这个领域将会变得十分贫乏”。{23}而“图像可以见证未用文字表达的东西”{24}，只有抛开图片材料的美学属性，意识到其成为一种重要历史证据的可能，这些图像才可以“让历史学家进入过去的某些史料无法让他们接触到的方面”{25}。

从李欧梵的研究到罗鹏的研究，当然可以管窥到海外汉学图像研究的趋势：对图像史料日益精细化的利用。李欧梵用《上海摩登》开启了图文互证的画报研究在大陆学界的显学时代，而罗鹏的影像研究，则改变了图像在文字性史料面前的从属地位，打开了以图证史，甚至按图索骥的可能。这得益于其对表意更为含糊的摄影照片的关注。

画报材料当然有其优势，画报可以比较直观地反映作者的创作动机。但正是因为其创作的直接目的性，作者为了突出主体而省略背景，进行选择性的描摹，也使画报研究所得出的结论往往过于简单，而使其失去了发挥更大效力的可能。正如彼得·伯克强调：“为增强了易读性可能要牺牲写实主义的风格，因为它有意地避免描述战争的混乱和‘枝蔓的实际场面。可视叙事史的套式变化使某类信息更容易传达，但必须以牺牲其他类型的信息为代价，而这类信息的可视性比过去更弱。”{26}

但摄影照片不同，照片中往往会出现很多不可控的因素。但正是有了这种不可控的因素，才能使我们能够发现一些历史的偶然，以还原历史图景。罗鹏对慈禧身后屏风的发现便是一例。屏风并非仅仅是装饰物，它同时用来遮掩慈禧真实的宫廷生活。如果是画像，画师当然能够直接抹去杂乱的背景，但摄影的问题就在于它的背景并不纯粹，所以需要借用屏风隔绝自己的真实生活状态。罗鹏认为，屏风的使用也反映出慈禧内心对摄影的抗拒和形塑自我的冲动，这便是摄影图像研究的魅力所在。只有这样，研究者才可以轻易在图像中找到一些“未用文字表达的东西”，“从过去的表象中发现的歪曲恰恰可以用来证明过去的观察角度和‘凝视”{27}，因为“这是那个时代反观自身的方式之一，或者更准确地说，是某些杰出的群体看待自己的方式之一”{28}。

慈禧的照片当然有许多刻意为之的因素，罗鹏的研究巧妙地利用了慈禧这一充满戏剧性的人物在最初接受摄影时定格下来的样态，这也是其成功的关键所在。但在摄影愈加普遍的现在，如何进行影像研究？罗鹏由此延伸开来的视觉研究的失败，也让我们思考影像研究的新的可能。摄影技术的普及也意味着人们介入这一行为本身“仪式感”的下降，被拍照的人不再像慈禧一样精心布置背景，借屏风来形塑自我。但摄影作为一种瞬时的“定格”，其普遍化也增大了不可控因素出现在照片中的可能。这就为研究者提供了照片的另一种打开方式：关注其中的偶然入镜之物。

故以图像为媒介的现代文学史研究，转型已经呼之欲出。我们应该充分利用图像的偶然性。找到图像中的不确定点，从矛盾的细节入手讨论历史的现场，才能形成更有趣味的对话。正如彼得·伯克在观察摄影家奥古斯托·斯塔尔在1865年前后拍摄的一张有关里约热内卢街景的照片时得到的新发现：“这个商店在照片中只占了很小的一个角落，位于左下方边缘上……在人群中，有一个男人头戴礼帽却光着脚。这个事实可以拿来用作证据，证明在那个特定的地点和时间里那个男人所属的社会阶级有什么样的穿着习俗。”{29}而这一细节的关键之处在于其打破了欧洲人对于历史的想象：“在他们的心目中，礼帽可有可无，鞋子却不可或缺。然而，在19世纪的巴西，由于气候和社会的原因结合在一起，情况恰恰相反。草帽很便宜，皮鞋却相当贵。我们曾经从一本书中得知，非裔巴西人买鞋子是用作社会身份的象征，其实并不穿，上街时把鞋子捧在手中。”{30}这一细节的发现提醒我们，研究者要注意的并非那些显而易见的作者的自我塑造，而需要关注图像中不起眼的角落。

这种角落往往透露出一些与我们的历史的常识和想象相违的信息，而这些信息非常有趣，借助它们，我们有可能撬动现代文学的已有研究。探寻更不和谐的声音，在不和谐的趣味中，实现研究的突破。比如摄影作品中不经意间出现的电线杆，读书人家里的留声机和书柜里摆放的相片，书房内陈设的贡品和佛像，胡适与朋友拍照时手臂的摆放位置，巴金和友人照相时用报纸挡住的脸……都能成为图像研究的突破口和话题。图像研究的有趣之处就在于能够以微末撬动宏大叙事。

当然，研究者不仅需要找到突破口，更需要打开突破口的能力。罗鹏关于慈禧的研究便提供了这样一个范本。只有像罗鹏一样，不仅要发现图像中的偶然，还要具有跨学科的能力，通过对不同学科知识的充分调用，以贴合的理论与惊人的想象力，搬动文字史料作为旁证，才能撬動历史的固有叙事，找寻图像研究新的可能。

①⑤{13}{19}{22}{23}{24}{25}{26}{27}{28}{29}{30} [英]彼得·伯克：《图像证史》，杨豫译，北京大学出版社2008年版，第269-270页，第269页，第10页，第267页，第265页，第3页，第108页，第33页，第265-266页，第207页，第33页，第33-34页，第270页，第270-271页。

②④{14}{15} [美]罗鹏：《裸观：关于中国现代性的反思》，赵瑞安译，台北：麦田出版社2015年版，第7页，第11页，第191页，第191页。

③ 罗兰·巴特认为好的摄影作品是有“刺点”的，“刺点”的出现具有偶然性，“是画面之外的某种微妙的东西，好像图像把欲望导向了它给人看的东西之外了”，其能引起观者的思考或痛苦。参见[法]罗兰·巴特：《明室：摄影札记》，赵克飞译，中国人民大学出版社2011年版，第77页。

⑥⑦⑧ [美]罗鹏、季进：《关于概念、类别和模糊界限的思考——罗鹏教授访谈录》，《南方文坛》2018年第5期。

⑨ [美]罗鹏、季进等：《中国当代文学引发海外汉学研究热》，《人民日报海外版》2017年9月29日，第6版。

⑩ 项飙、吴琦：《把自己作为方法——与项飙谈话》，上海文艺出版社2020年版，第68页。

{11} [法]米歇尔·福柯：《知识考古学》，董树宝译，生活·读书·新知三联书店2021年版，第237页。

{12} [法]米歇尔·福柯：《尼采·谱系学·历史》，季刊《エピステ-メ-》0号，东京：朝日出版社1984年12月，第215页。转引自孙歌：《主体弥散的空间：亚洲论述之两难》，江西教育出版社2002年版，第250页。

{16} 项飙：《序一：让他们看到饱满的自己》，《跨越边界的社区：北京“浙江村”的生活史》，生活书店出版有限公司2018年版，第7-8页。

{18} 程光炜，孟远：《海外学者冲击波——关于海外学者中国现当代文学研究的讨论》，《海南师范大学学报》2004年第3期。

{20}{21} 張爱玲：《洋人看京戏及其他》，《古今》1943年第34期。

（责任编辑：霍淑萍）

A Glimpse into the Iconology of Sinology Overseas， with The Naked Gaze： Reflections on Chinese Modernity by Carlos Rojas at the Centre

Qu Shuang

Abstract： This paper deals with The Naked Gaze： Reflections on Chinese Modernity， a work on iconology by Carlos Rojas， a fourth-generation sinologist， as an object of study. By way of analyzing this typical research case， the impact and vitality as brought by iconology on traditional literature and historical studies as a new paradigm of trans-media nature will be discussed. In the Introduction to the book， titled， 'The Errant Gaze'， when Carlos Rojas questions the point of contradiction in relation to the line of vision of Ci Xi in the photograph， he uses the adhesive of theory and the trans-disciplinary ability to induce richly imaginative iconological reading and dense historical material， summoning the huge visual system representative of Chinese modernity. However， as the theoretical frame of the book derives itself from Rojasstudy of Ci Xi， his discussion misses the mark as there is a lack of an object rich in history， which may have come from the tradition of imagining China on the part of sinologists overseas. From the study of pictorials by Leo Ou-fan Lee， the second-generation sinologist overseas， to the iconological study by Carlos Rojas， a fourth-generation sinologist overseas， we may be able to glimpse the methods in and ways out of the iconological research， that is， one can only pry open the inherent narrative of history and search for the new possibilities of iconological study by problematizing the iconological pictures， fully transferring the knowledge from different disciplines， and moving worded historical material as circumstantial evidence with matching theory and astonishing imagination.

Keywords： Iconological study， Carlos Rojas， sinology overseas， trans-disciplines