《新女郎》中的“去族裔化”书写与加拿大华裔文学新面向

内容摘要：在加拿大多元社会语境、作家“当地人”文学价值表达需求以及全球化大背景等因素的共同影响下，90年代之后的加拿大华裔文学呈现出世界性的批评视野和“去族裔化”的写作趋势。与其他华裔新生代作家在族裔人物框定下探讨多元主题不同，刘绮芬在短篇故事集《新女郎》中直接略去女性人物的族裔标志，借助第一人称模糊叙事导致的不确定性将所有有类似经历的个体联合，为社会中更广泛的弱势群体发声。《新女郎》中的“去族裔化”书写呈现对人类生存超越时代和历史的思考，并以女性视角彰显文学价值，让作品具有了更普遍的人类学意义。但没有文化根基的过度去族裔化和普世性价值追求会让华裔文学陷入超族裔化和泛中心化的危险，刘绮芬借助副文本和故事中未言明的隐性内容显影族裔之影，试图在追求文学审美与坚守加拿大华裔文学民族特性之间找到平衡。

关键词：《新女郎》；去族裔化；文学价值；族裔性；加拿大华裔文学新面向

作者简介：蒋瑛，华中师范大学外国语学院博士研究生，桂林学院讲师，主要研究方向为族裔文学、英美文学。

1992年加拿大“总督文学奖”（Governor Generals Literary Award）提名获得者刘绮芬（Evelyn Lau 1971- ）出生于加拿大温哥华，14岁时因不满父母对自己进行写作的责骂而离家出走。1989年，她将自己的流浪经历整理出版，发行了第一部作品《逃跑——一个出走少女的日记》（Runaway： Diary of Street Kid）（以下简称《逃跑》）。该作一经出版便立刻引起轰动，成为加拿大当年最畅销的小说，其本人于1990年被评为“加拿大最具潜力女作家”。之后，刘绮芬相继出版了多部作品：五部诗集、一本自传和三部小说①，在北美英语文学界受到好评，为她赢得了包括“北美最佳诗歌”（Best American Poetry）在内的多项大奖。2011年，温哥华市政府委任刘绮芬为该市第三任（2010-2014）桂冠诗人，她是获此殊荣的第一位加拿大华裔诗人。但国内对这位蜚声北美的华裔女作家的研究尚处于起步阶段，其作品意义还有很大可挖掘的空间。

关注缺乏明显族裔标志的边缘女性是刘绮芬作品的显著特征之一，而作为一名族裔作家，她的这种“去族裔化”书写一度让其成为加拿大亚裔文学甚至北美亚裔文学研究中具有争议性的作家。不仅因为作品中“大量缺乏读者能够用来判定一部作品道德或者政治视角的指标”（Dean 24），更因为其中“缺乏用于定义和阐释亚裔文本的族裔符号”（Lo 100）。与其他华裔新生代作家在族裔人物框定下探讨多元主题不同，刘绮芬选择直接抹去主人公的族裔特征，专注作品美学价值的挖掘和文化适应性的提升。1993年出版的短篇故事集《新女郎》是刘绮芬穿越族裔屏障、聚焦人类共性在小说创作方面的首次尝试。本文以“去族裔化”写作为切入点，探讨《新女郎》中“去族裔化”书写在文类选择、叙事策略与主题方面的具体表征及其原因，并剖析作者如何在“去族裔化”书写中挖掘族裔这个世界命题，以期从更普遍与综合的角度来解读刘绮芬作品的文学魅力。

一、“去族裔化”书写的具体表征

20世纪90年代之后，随着全球化浪潮的持续推进，族裔作家中的“去族裔化”创作愈发普遍。美国华裔学者黄秀玲在《去国家化再思考：理论十字路口的美亚文化批评》（Denationalization Reconsidered： Asian American Cultural Criticism at a TheoreticalCrossroads）中详细论述了美国亚裔文化研究中“ 去族裔化” 转向的具体体现：对文化国族主义关注的日益舒缓、亚洲人和美国亚裔之间渐增的互渗性、从美国本土观点到离散的观点转移。这些论述同样适用于深受美国文化影响的加拿大亚裔研究。90 年代后，随着加拿大华裔新生代作家②的崛起，加拿大华裔文学作品中出现了越来越多的“ 去族裔化” 现象， 具体表现为“ 淡化或模糊作家的族裔身份，书写非华裔、非中国题材，突破以族裔身份认同为中心的政治诉求书写模式，试图创作不带华裔标志、体现普世主义关怀的文学作品”（纪翠萍 77）。黎喜年的《千年狐》（When Fox is a Thousand，1995）、林浩聪的《放血与神奇治愈》（Bloodletting and Miraculous Cures， 2006）、邓敏灵的《别说我们一无所有》（Do Not Say We Have Nothing， 2016）均是此类作品的代表。

作为新生代作家的代表，刘绮芬同样力图跳出族裔书写的藩篱，在文学世界中进行更多元和更普世性的探索。刘绮芬从来不刻意追求亚裔对其作品的认同，比起自己的族裔身份，她更愿意别人关注她的作家身份。从第一部作品《逃跑》开始，她便写道“ 如果我不是作家，我还能是谁？书包里这些跟随我到处流浪，皱巴巴的手稿就是我的一切，文字中呼出的生命代表着我的存在”（Lau， Runaway 146）。而事实也正是这样，她出生于加拿大，六歲开始进行英语写作，十二岁便能在报刊上发表作品，其作品更是被主流媒体评价为“ 在文学意义上是小有瑕疵但很有潜力，在社会影响上则是无与伦比、意义深远的”（Roger H5）。在创作上，刘绮芬跳出传统的以移民背景为主基调的族裔写作模式，着力刻画普遍细腻的人性被动置于国际语境中的生命体验，她希望自己的作品能够让不同文化背景的读者产生共鸣。

为了创作出超越民族性的文学作品，刘绮芬首先放弃了主流社会通常期待族裔作家进行的自传类或民族志类创作，选择以短篇故事的形式记录边缘女性的困境。加拿大华裔作家、评论家黎喜年在论及对文学类型的选择时指出，主流社会通常期待族裔作家进行自传类作品创作，以满足西方对其他族裔神秘不可知的他者想象（转引自赵庆庆 2011）。与此相呼应的是批评界倾向将亚裔作品作为自传或民族志来评价，这不仅妨碍了对这些文本文学价值的正确判定，还可能在读者中产生将选定的亚裔文本作为代表整个族群民族经验的风险。虽然刘绮芬的代表作《逃跑》是记录自己流浪经历的自传类作品，但她后来的小说创作放弃了这种迎合主流审美的文学类型，在文学性与市场需求之间优先选择了前者。除《新女郎》外，刘绮芬的另一部小说《选择我》同样选用短篇故事的形式来呈现人际关系中的被动女性。短篇故事篇幅上的特点不仅隐喻了边缘女性群体的生存状态，也更符合现代人快节奏和碎片化的阅读方式。另外，短篇小说“ 通常聚焦某个单独片段中的某个单独人物，它们不追踪他的发展，而在某个特殊时刻揭示他的面目”（里德 84），对单一人物或情节的聚焦能帮助读者更好理解人物在态度上的某些决定性的变化。莫言在谈论短篇故事的文体特点时也曾说道，短篇小说更易于体现一个作家的才华，更能让人思考，体现思想深度③。文学类型选择上与主流期待的偏离引发的“新奇性”（Stockwell 14），不仅向所谓的自然或合法空间中不可动摇的权力和权威提出质疑，而且还能使刘绮芬摆脱压在族裔女性作家身上的负担，削减了将文本解读为自传或民族志的风险，让读者首先将文本视为文学作品来认真对待。与此同时，《新女郎》中的女主人公大多承载着妓女、性施虐者、精神病患者等边缘社会身份，且部分故事中充满大胆的性描写。主流文学作品中以此类人群为书写对象的尚为少数，刘绮芬着力探究这些角色设定的细微空间，以陌生化的题材和叙事引导读者关注社会中那些人们不敢直视的异样真实。

其次，“去族裔化”书写表现为对主人公族裔标志的直接规避，利用第一人称叙事导致的不确定性将所有有类似经历的个体联合，呈现集体意识与情感。这里的不确定性主要源自于作品中第一人称指涉对象的不明確与模糊性。首先，故事中的主人公多数没有名字，直接以第一人称“我”出现，如同名故事《新女郎》（“Fresh Girls”）中的“我”、《玫瑰》（“Roses”）中的“我”、《婚姻》（“Marriage”）中的“我”、《怜悯》（“Mercy”）中的“我”以及《老人》（“Old Man”）中的“我”。另外，关于每个“我”，作者并未对其族裔、外貌特征或能用以区分彼此的其它方面特征进行详细描写，这些“我”似乎是同一个“我”。但“我”又承载了不同的社会身份，“新女郎”中的“我”与“老人”中的“我”是妓女，“玫瑰”中的“我”是精神病患者，“婚姻”中的“我”和“怜悯”中的“我”是插足别人婚姻的第三者。称呼的相同暗示着人物之间的联系，多重的身份表明“我”的社会类属不确定，而对体现每个“我”独立性分界线的有意省略， 导致“我”的性态和类属均不分明，无法用一个确定的身份来统一规定。这种普遍性让读者在阅读过程中无法将这些称呼与对应的独立个体联系，作为女性独立个体的性态不明晰让这些指称指向的是超越语言、文化背景的女性群体。《新女郎》中“我”的不确定性在文本中引入了“我们”这一女性群体声音，让读者尤其是女性读者与故事主人公之间形成微妙的情感联结。在此基础上，进一步构建“完整意义上的共同体或集合体”（Bakhta 113），这使得故事中的第一人称叙事在认识论结构上表达出“集体知识”（113）。借由第一人称模糊叙事，作者传递的是女性群体在社会中的一种普遍状态：处在被主流社会忽视的边缘地带，形象模糊。虽然，“我”在指称上是不确定的，但可以确定的是，不确定性内含的开放性能有效规避凝固和僵化、质疑确定的边界范式和文化定位，在挖掘无限可能的同时帮助重新发掘或界定边界，这为后续女性身份的重新确立提供了力量源泉。

最后，跳出华裔身份的藩篱，走向为更广泛弱势群体发声的道路，让刘绮芬的作品由此具有了更普遍的人类学意义。不管是代表作《逃跑》中无法疗愈的无所归依，《新女郎》中不被理解的落寞与疏离，还是《选择我》（Choose Me， 1999）中无人接纳的失落与悲伤，刘绮芬绵密沉郁的文字中始终弥散着强烈的无助感。剥离故事表层的情节设定，这些作品本质上写的是同样的故事：边缘群体如何在与主流群体的连接中追问自我，关注的是弱势群体在社会和历史双重压力下的存在问题。“ 用文学表现存在，必须深入主体的意识，展示其如何认识、体验及完成自我。”（范小青 122）而第一人称叙事便能直观表现主体意识，同时，故事中第一人称引入的集体声音赋予了叙述者多重的联合视角，让其成为表达集体公共诉求的理想形式。正如理查森指出的那样，这类叙述形式“ 总是含有明确的政治议程”“ 能够吸引各类革命者”（Richardson58）， 成为边缘群体或受压制群体表达意识形态的重要手段。可以说，是刘绮芬关注的存在主题决定了她采用第一人称叙事，而这一手法的运用又反过来推动了主题的升华，实现了主题与手法的相互促进。另外，死亡是与存在密切相关的话题，为了更好理解存在的体验和意义，刘绮芬在《碎玻璃》（“Glass”）和《玫瑰》中都涉及了死亡话题。《新女郎》中的故事并不以情节取胜，作者在现实主义的框架下，适当融入意识流的创作手法，将关注的焦点转移至人物心理，以主人公的情绪流动为叙事内驱力来帮助读者在碎片中捕捉生命的意义。这一点在《碎玻璃》中表现得由为突出，故事中的“ 她”因为在性方面过于主动被男性抛弃而选择用碎玻璃割腕自杀，作者借由人物内心自白和思想的无意识流动逐步释放被压抑的理性自我，最终在理性自我的说服下“ 知道自己是美丽的”（Lau， Fresh Girls 34）而放弃自杀。在男性的凝视下，现实自我将本质自我封闭在无意识中，女性沦为配合男性主体的被动客体，成为了现实中的“ 她（者）”。作者通过运用镜像人物，让本质自我的“ 我” 与现实自我的“ 她” 形成对话关系，实现了对自我的倾诉和宣泄。跟随“ 我” 娓娓道来的讲述，读者与“ 她” 一同经历绝望、悲伤与愤怒的情绪，在这种情感联结之下，读者对故事中的人物产生移情，对“ 她” 的处境和遭遇感同身受。与此同时，在“ 我” 与“ 她” 两种具体存在状态的鲜明对比中，读者又能对“ 她” 的存在境遇进行反思。正是对生命意义的不懈追求，让故事产生了强大的情感力量，震撼读者的心灵，为作品赢得更广泛的读者群体。

二、“当地人”的文学价值表达

刘绮芬的第一部作品《逃跑》是根据她本人离家出走、在外流浪两年的经历创作的，真实记录了她与华裔父母的冲突以及她逃离后的各种经历。该作不仅一举拿下加拿大年度最畅销小说，被翻译成十四种文字在多个国家发行，还被搬上了加拿大广播公司的银屏。在此之后，刘绮芬先后发表了《你并非你所说的那样》（You Are Not Who YouClaim， 1990）和《俄狄浦斯之梦》（Oedipal Dreams， 1992）两部诗集，开始探讨主流与边缘人群的冲突，但其中仍有关于华裔群体生活的直接叙写。1993 年发表的短篇故事集《新女郎》却完全略去了主人公的族裔痕迹，专注探讨边缘女性的生存困境。刘绮芬作品中“ 去族裔化” 现象从零星出现到完全覆盖，是全球化发展、加拿大多元文化语境以及作者“当地人”的文学价值表达需求等多方面因素影响的结果。

全球化对各种界限的抹平直接挑战了纯粹的族群概念以及与此密切相关的民族文学概念，“使全球呈现一种去民族化、地方化、碎片化的景象”（胡俊飞 121）。恰如英国历史学家霍布斯鲍姆论述的那样，“不管在何种意义上，未来的世界都不可能是‘民族或‘民族主义的历史，未来将在新兴的超民族主义中重建全球过程”（Hobsbawm 182）。全球化的语境冲破了主流文学的中心地位，为原本处于边缘地位的加拿大华裔文学创造了可能的发展条件和空间，活跃在新时期的华裔作家们则以“去族裔化”书写来回应全球化的文化逻辑。在加拿大国内，70年代开始实施的多元文化政策为加拿大华裔文学的多元发展提供了契机，后现代主义思潮以及90年代初逐渐消退的民权运动，都在一定程度上推动了华裔作家的“去族裔化”写作。

全球化发展及加拿大多元文化语境下的“当地人”（Osborne 3）文化身份认同是加拿大华裔作家们在创作中逐渐淡化族裔背景的另一个重要原因。90年代后，“去族裔化”创作转向在加拿大华裔新生代作家中愈发明显，他们多是在加拿大出生、成长和接受教育的二、三代华裔。受全球化视域下离散、跨国、多重移民等概念的影响，新生代作家们逐渐建立起散居语境下“当地人”的文化身份认同：对移民生活和文化冲突的书写不再是他们关注的重点，转向更能引起广泛共鸣的普世性话题。刘绮芬是成长于温哥华的二代华裔，独特的族裔经历和性别体验让她选择从女性批评的角度来传递文学价值。关于写作中对族裔性的刻意淡化，刘绮芬曾在访谈中回应道，“我出生于加拿大，很小就离家出走了，族裔对于我的影响远不及其它方面……我从来没有过多地考虑种族问题……于我而言，它不是我所了解的东西，有很多其它事情值得我关注”（Castelao 173）。加拿大华裔学者王锦儿（2001）在讨论刘绮芬作品时进一步指明作家提及的“很多其它事情”的具体内容，“贫穷、种族主义和针对女性的暴力仍旧在对女性的生命造成伤害，我们这些幸存下来的人有责任改变这种社会境况”（Wong 124）。毋庸置疑，女性的地位相较之前确有改进，但两性的进化在历史上并非同步，男女之间的“性沟”④始终存在于社会现实之中。时至今日，两性经验的差异并非如前那般一目了然，更多的是以隐蔽的方式深入到人们的观念之中，进入到意识形态领域。玛丽·霍克斯沃（Mary Hawkesworth）（1989）便曾发文谴责后现代主义无视强奸、家庭暴力、性骚扰等社会现实对女性的限制，而在这些社会现实中，作为个体与周围一切发生关联的重要媒介，女性的身体首当其冲。曾经在青春期身患神经性暴食症的刘绮芬对自己的身体体验有着异乎常人的敏感，她将自己对身体感官经验的敏感融入到自己的创作中。基于共同的性别背景，亲历90年代如火如荼开展的女性主义运动，刘绮芬对女性身体和女性困境尤为关注，她以细腻的笔触叙说女性种种遭遇的同时呈现女性如何冲破阶级和性别的束缚，在动态中围绕性别和性进行自我身份的体认与抉择。

最后，“去族裔化”书写是刘绮芬抹消种族红利、挖掘作品文学性的努力。迄今为止，《逃跑》仍旧是刘绮芬最受欢迎的作品，主流媒体鼓吹的卖点是它对族裔刻板印象的挑战：作品中离家出走、以性为谋生手段的女孩颠覆了亚裔干净、年轻和无性的模范族裔传统形象。无独有偶，1989 年刘綺芬参加电视节目时，被要求穿上一条写有“14岁妓女” 字样的绶带，观众们更是无比迫切地想要与这位与众不同的华裔少女见面。从这个角度上看，刘绮芬的独特性和流行性并不是因为她成功地摆脱了种族标记，恰是她的华裔身份加持了她的成功，进一步令人信服地体现了自由主义的神话，“ 即通过任人唯贤的方式实现的包容性，这正是种族化的政治经济依赖的关键点”（Lo 111）。刘绮芬曾多次在公开场合拒绝承认族裔作家的身份，并在创作中努力跳出族裔书写的屏障。一方面，她不想被贴上任何标签，不愿被标签背后的刻板类型所束缚；另一方面，她不想让种族商品化的红利抹消自己在文学上的所有努力，希望在削减文本族裔性内涵的基础上实现对作品文学性的强调。20 世纪90 年代后，华裔文学批评的文学性转向反过来影响了作家们的创作，让华裔文学回归“ 文学性” 成为了华裔作家们共同努力的目标，正如美国华裔作家汤亭亭所言“ 我努力写作，希望人们将我们的作品视为文学，而不仅仅作为民族学、娱乐节目或异国情调来看待”（转引自张琼 2）。刘绮芬以多元的文学叙述技巧与策略、普世性的生存主题讨论来回应文学性转向的创作期待。

三、族裔性与加拿大华裔文学新面向

在日益全球化的现代社会中，创作出对生活在任何文化背景之中的人都有意义的普世性作品是刘绮芬追求的目标。超越民族文学疆界、专注文学自身因素的“ 去族裔化” 书写正是她实现这一目标的途径，但加拿大华裔文学从诞生之初就被烙上了族裔的标记，没有文化根基的过度去族裔化和普世性价值追求会让其陷入超族裔化和泛中心化的危险。既要超越族裔局限融入主流文学，又不能完全摆脱族裔特质的限定，还要警惕来自主流社会关于种族红利的指摘，这是很多华裔作家都要面临的问题。关于种族红利，刘绮芬本人是清楚的，她曾在拒绝参加1994 年“ 种族写作会议”（WringThru Race Conference）时说道：“ 我不想因为自己的肤色而被给与更多机会，是我的肤色将我与隔壁同样挣扎的白人男性作家区分开来。尽管这样，我知道我有这样的优势。当我走进任何一个会议室或者接待室，在一众作家和出版商中，毫不费力地就可以发现我是其中屈指可数的非白人面孔之一”（Lau D3）。刘绮芬的这段话一方面反映了族裔性在华裔作品商品化过程中的重要作用，但同时也指涉出他们所面临的“ 种族困境”（ethnic dilemma）（Palumbo 397）：多元文化政策下对有色作家倾斜性的推广，实际上破坏了多元文化宣扬的任人唯贤和公平性，反过来将种族身份的商品化指认为华裔作品被主流接纳的主要原因。对于刘绮芬本人而言，“ 目前的挑战便是在创作中超越自身经历”（Matsumoto 71），虽然很难，但她每一部新作的问世都体现了她的不懈努力，是艰难前行中的点滴进步。

完全的“去族裔化”书写并没有给她带来真正的归宿，反而让她陷入了更深的痛苦与矛盾之中，如何在追求文学审美与保持历史文化依托之间找到平衡是刘绮芬一直探索的问题。有学者从后现代主义视角分析《逃跑》中的生命书写时指出：“从家庭出逃的刘绮芬并未真正想明白自己为什么要逃、将要逃向何处”（Chang 171）。现实中的种种遭遇进一步让刘绮芬明白自身族裔性的不可逃避，她在《逃跑》后半部分中写到，“我试图过一种离经叛道的生活来证明她（亚裔模范女儿）的不存在，但她总是在那，她就是我”（Lau， Runaway 265）。但如果继续采用常规的族裔书写范式，不仅可能将自己困囿于有限的主题中，还有刮蹭种族红利之嫌。借助副文本与故事中未言明的隐性内容显影族裔性，是作者在兼顾融入主流、表达族裔诉求、抹消种族红利与追求文学价值等多重需求的前提下，将族裔问题融入人类普世命题，扩展加拿大华裔文学表现空间的尝试。

从表面上看，刘绮芬的作品在人物与情节设定、主题选取等方面缺乏传统的族裔文学特征，但作品副文本的编排仍旧彰显了其中蕴含的族裔问题。根据热拉尔·热奈特（1997）的阐述，副文本是指文本的非文学结构特征，主要包括封面、书名、题词、前言等。作为正文本的辅助性存在，副文本在作品、作者和读者之间起中介作用，“能提升文本的接受度并帮助读者对其进行更为恰当的解读”（Genette 2）。换而言之，副文本的选取和排版不仅反映了一定时期内的社会文化传统，还提供了一些关于作品的隐含信息，能够在正文本之前就影响读者。《新女郎》以及之后的《选择我》，封面均是充满挑逗和情色意味的女性身体，内封的介绍文字中反复提及她与华裔父母的冲突，在出版社营销策略的辅助下，这些信息已经激活了其背后与族裔身份相关的定性概念。虽然刘绮芬在写作过程中刻意规避人物角色的族裔特征，但作品始终围绕与她自身经历相关的主题展开，正如《环球邮报》评价的那般，“刘绮芬迫切地将自己作为创作的原材料，她的言语中充满了罕见的真实感”（Lau， Choose Me back cover）。最终，这些副文引导读者将她的作品理解为与种族主义和性别歧视相关的文本。

在作品内容方面，虽未提及主人公的族裔身份，但在与男性人物设定的鲜明对比以及每个女性渴望拥有却永远不能获得的情感、渴望融入却又永远被拒之门外的集体痛苦中暗示了族裔性。斯特奇斯（2003）指出，“不能因为其作品不是典型的民族性脚本，就断定其中没有族裔性的讨论，恰是在与文化准则和社会霸权相交时，那些无法言说的痛苦中体现了族裔性”（Sturgess 88）。故事中每个没有名字的女性隐喻了社会中没有归属感的边缘群体，加拿大的多元文化政策从理论上为她们的被接纳提供了可能，但残酷的社会现实却让她们始终如浮萍般漂浮半空，没有着落，在希望中重复着绝望。这种绝望般的希望带来的悲伤不是简单地栖息在某一个体或某一家庭中，是与长期的集体痛苦分不开的，正是在这种无以言说的集体痛苦中，读者体会到了族裔性。《新女郎》中，与对女性角色族裔标志只字不提相对的是蓝眼睛、白皮肤的成功男性，通过对男性这些特征看似无意的提及，刘绮芬在作品中嵌入了通常被忽视的正常化种族和阶级特权的社会关系。在人物设定的微妙差异和鲜明对比中，能清晰地感受到那些过去的历史所带来的痛苦以及裹挟其中的族裔性。刘绮芬在作品中将性别、阶级問题与种族问题结合，借助“ 去族裔化” 书写影射加拿大社会中更为隐蔽却持续存在的种族歧视，指出少数族裔面对问题的复杂性，力图重新检视社会与文化的关系。虽然，这里的族裔不一定是华裔，但作者以此点名了少数族裔在西方主流社会中遭受的共同的不公待遇：将非白人归为少数族裔的同时，却忘了白人也是一个族裔。刘绮芬本人也逐渐意识到，自己苦苦追寻而不得的归属感被优先赋予给了白人，而她不被接纳的原因还是由于自己的肤色。在写作中，刘绮芬实现对族裔性的重要认知：不管如何否认，个体与群体的联系是切不断的。“ 紫色衣柜之梦”（The Dream of the Purple Dresser）中反复出现在梦境中的童年过往以及“ 被解除的黑色诅咒”（Lau， Inside Out 204）便暗示了作者与自己华裔身份的和解及对华裔文化认同的萌芽。

结语

身处全球化和多元文化共存的大背景下，在世界文学新观念、后现代主义等理论和社会思潮的共同影响下，90 年代之后的加拿大华裔文学呈现出世界性的批评视野和“ 去族裔化” 的写作趋势。身处中西文化接触前沿地带的加拿大华裔作家们开始超越族裔定位和文化自限，在写作中不再局限于生存压力与文化冲突的窠臼，尝试以一种全球性的视野关注对个体价值的体认，将个性、民族性和普世性融为一炉来思考人类共性问题。作为年轻一代作家的代表，刘绮芬以“ 去族裔化” 书写为策略，在作品中呈现出对人类生存超越时代和历史的思考。作品中对人物角色族裔性的刻意规避并不意味着作者对族裔问题的逃避，她在“ 去族裔化” 的外衣下以副文本和故事中未言明的隐性内容显影族裔之影，试图在文学价值表达与保持加拿大华裔文学民族性之间找到平衡。只有实现两者之间的有机融合，加拿大华裔文学才能摆脱当前局面，在世界文学与各民族文学百花齐放的格局中走得更远。

注释【Notes】

①三部小说分别是《新女郎》（Fresh Girls and Other Stories， 1993）、《另类女人》（Other Women，1996）和《选择我》（Choose Me， 1999）， 一部自传为《里面朝外》（Inside Out： Reflection on a LifeSo Far， 2001），五部诗集按照出版的时间顺序排列分别为《你并非你所说的那样》（You are not WhoYou Claim， 1990）、《俄狄浦斯之梦》（Oedipal Dreams， 1992）、《在奴隶房间》（In the House ofSlaves， 1994）、《最高音》（Treble， 2005）、《菠萝快车》（Pineapple Express， 2020）。

② “ 新生代作家” 是指那些出生于20 世纪60-70 年代、90 年代登上文坛的作家，详见葛红兵，新生代小说论纲，《文艺争鸣》5（1999）：34-41。

③详见高丽，“三匹马”拉我一块走：访作家莫言 。

④关于“性沟”的具体讨论，请参见李小江，《性沟》（北京：生活·读书·新知三联书店，1989）。

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责任编辑：黄涛