佳色香奁——浅析香奁诗中色彩对于人物形象的塑造及相关传统艺术思想

◆ 牛馨笛（ 山东工艺美术学院 ）

一、佳人之境：聚焦闺阁情景的色彩表达

香奁诗的作者韩偓对于闺阁世界女儿各具美感的生活琐事有着敏锐的捕捉。且看以下几幅鲜明的画面。

《幽窗》：“刺绣非无暇，幽窗自鲜欢。手香江橘嫩，齿软越梅酸。密约临行怯，私书欲报难。无凭谙鹊语，犹得暂心宽。”

首联“幽”在此处几乎可以视为一种黯淡的色彩。这正是中国古代诗歌色彩的一大特点，与逻辑思维能力无涉，也不加修饰，纯粹出于审美主体主观感情之色彩，捕捉瞬间的直觉。“鲜欢”是对比度高、明度高的良辰美景。窗里窗外，情思睡昏昏，斯人独憔悴，窗幽实为人幽也。颔联聚焦两种时序风物，手之白、江橘之丹、齿之皓，以及越梅之色，皆含蓄蕴藉，而首联明言之“幽”与尾联隐藏之“幽”，又“暗示感官欲望”。尾联最可爱，女儿听得鹊噪才稍稍定心。《唐诗成法》称其“从虚处比拟，不落熟径。临行转怯，欲报又难，写尽低回一寸心也。”整首诗流转着一种温柔蕴藉的情愫，凸显初涉情事小儿女欢喜的愁绪。

《横塘》：“秋寒洒背入帘霜，凤胫灯清照洞房。蜀纸麝煤沾笔兴，越瓯犀液发茶香。风飘乱点更筹转，拍送繁弦曲破长。散客出门斜月在，两眉愁思问横塘。”

首联将清秋寒气“化无形为有形”，打下淡淡秋色，奠定全诗基调，随后便是一串连绵的生活取景。凤胫灯造型高雅清丽，纸笔茶瓯一应全是有品位的。但与贯穿全诗脉络的朴质高格的色彩对比，连贯的动词使得诗中充斥一种无事忙的急促节奏，与房中陈设营造出的恬淡氛围相悖。诗末点出缘由—思念情郎，因此以作诗拍曲充塞生活，却终究难敌寂寞，居处之凄清更甚。

《忍笑》：“宫样衣裳浅画眉，晚来梳洗更相宜。水精鹦鹉钗头颤，举袂佯羞忍笑时。”

明白如画的一首清丽小诗。“水精”二字打眼。这一支水晶鹦鹉钗，较金钿银簪更具天然纯粹的美感，而鹦鹉又赋予材质精工巧妙。这一支水晶鹦鹉钗，戴在一位天真可爱的少女发中。这是一次“偶然”的发生。情景适会，诗人感应于美人一刹那的花枝颤，情感浓度触发了审美主体的灵感，以不加穿凿的语言记取不加矫饰的爱人真心。这随遇发出的佳句和句中的痴顽的小儿女皆澄净如水精，珍贵如水精。

感物而兴。中国传统艺术有许多都源于偶然的遇合和偶然的感兴。因此，中国诗词中也多有的主观颜色是书写。一瞬的色彩，或许略略超出了理性的范畴，却正中人性对于美最真切的爱与追求。将一刹那的多方感官体验尽收笔下，使得那美越千年而不褪色。鲜艳如此，鲜活如此，纯粹如此，超越了时空的限制而生生定格。展卷即重逢，即重返那一刹那的生命情景，女儿永远这般鲜鲜楚楚，永远保有着那一刹那的青春，实在令人感动。

二、墙内佳人：雕塑人物情感的物象色彩

闺阁作为女儿坐卧起居的小空间，其中的物质元素相当于外化的品格，展现着女儿特定的生存状态与生命情境。诗人可以由此描摹对象的性情，读者也可由此寻到线索，读懂女儿的心曲轨迹。每句的景物背后都藏着一个因此感怀的人。且看以下以两首未见其人而只摹写相关状物的诗如何通过色彩传达生命轻微的涌动，引发寻味和思索。

《已凉》：“碧阑干外绣帘垂，猩血屏风画折枝。八尺龙须方锦褥，已凉天气未寒时。”这是一个惬意的环境。读者跟随迤逦的字句一步步深入这开阔的空间内— “水亭之类开敞的堂阁”卸下了隔子门，垂帘遮阳又避暑。碧色阑干，绣帘掩映，却配得凉床红似血的枕屏画。碧、猩红、锦，累积出雍容姿态，何似一幅鲜亮亮眼的写真，却暗含动态。此非定格，而是浓缩。“妙在此中无人，而其人又未尝不在……凄艳入骨”，生气尽出，人之情意亦出。

“已凉天气未寒时”，这是一个何等精确微妙的时间段。“春秋代序，阴阳惨舒”。敏感的心更易见四时流转，景物嬗变。主客体依存，主体感会于不断变换的四时，“目既往还，心亦吐纳”。“感物”成为创作契机，主观的情语抒写为主观的景语，生机勃勃。全诗至此收束，然而秾丽的色彩环境里，究竟寄情着未出场的佳人对青春转瞬即逝的惶然，或无人怜惜疼爱的惆怅，还是如湘云一般“英豪阔大宽宏量”得爽气自得，不为人知，不可言传。

《屐子》：“方寸肤圆光致致，白罗绣屧红托里。南朝天子欠风流，却重金莲轻绿齿。” 小而光滑的屐子中必然是一双小脚儿。精微的摹写轻轻逗出这位所有者或鲜艳妩媚或袅娜可人的姿容，不着一字，尽得风流。红托白罗带，绿齿绣花底。纯粹朴素的白罗恰到好处地中和、冲淡了饱满的设色，亦以无色之白成立诸色，使得萃聚的色彩更富质感，不流俗。这便与《淮南子》中《原道训》“重素观”契合。

屐子的私密性并存了欲望与节制，这丰富的色彩造成了强烈的官能感受，创作主体因此“体物”。强烈的感触引发情感的波动，自然流露为笔下着眼于物体外在的色彩造型的语句，通过形式美的层层叠加，准确的明艳、旖旎，充盈的真实，直接作用于读者的心灵。

三、香奁韵彩：香奁体与传统艺术的美学探讨

香奁诗中的色彩，是通往佳人内心的小径，亦维系着主客体的关系。由此，我们可以感知到：中国传统诗歌艺术中的色彩运用，并非以西洋人作画的科学精神为指导，根据固有色上色描写，而是强调肉眼感知力，以直觉经验把握环境映照下事物的特点，融汇抽象化的思维方式写生色彩，甚至放任视错觉，总之自有秩序。因此，多白描，浑然天成，水乳交融；或常常含混不定、变幻闪烁，如温庭筠“小山重叠金明灭”；或是描述最触目的特点，以夸大求其强烈，如“红颜绿鬓”。色先于体，高于体。如此“在玄的心灵下”主观体察世间万物，中国色彩实用高度自由，达到“体本抱神”“游于天地之樊”的境界。另外，多色彩的运用也使香奁诗清新悦耳、精工而不典奥，音节或爽脆或绵长不拖沓，读来只觉满口余香。

“诗自可言怀述志，却不是唯有言志方为诗。诗既言志亦言情，言情当不逊言志。这才是诗的自觉。”韩偓的香奁诗以大胆的笔触“摹写时景，传记幽思”，摒弃狎玩的轻薄与淫靡的猥亵，对人类所共有的最基本、最相通的要求投以关注，揭示了天然健康的生命情态，更多地还原了有血有肉的真人，而不是几经美化遮饰后的概念木头人。他虽为秉持正统的文人所不齿，但最贴近生活，也最接近人性。“在人性领域的开拓，意义甚至远远超过创作本身。”这些作品几近海德格尔“诗就是纯粹地被说出来的东西”。同时，从中可见中国传统美学“审美回忆”“感物”“体物”“审美感兴”“审美物化”等诸多范畴。

香奁诗不仅向唐代诗坛送来一缕清新的香风，也具有跨越时代的艺术感召力。“能作‘香奁体’者定是情至人，正用之决为忠臣义士。”此言得之。