中华民族脊梁颂

由作曲家张千一和词作家屈塬联合创作的交响诗篇《长城》，自2023 年6 月由委约方天津交响乐团在当地成功首演之后影响广泛，8 月又先后在“中国·哈尔滨之夏”音乐会和国家大剧院隆重上演，并获文旅部全国优秀交响乐作品展演优秀作品奖及2024 年度国家艺术基金项目支持，已然显示出这部为合唱、独唱与交响乐队而作的交响诗篇在中国当下音乐生活中之热度。该作品以中华大地崛起的脊梁———长城为意象，史诗般地歌颂了中华民族挺拔坚毅的风骨。仅从国家大剧院近三百人的演出阵容，便可直观地感受到这一宏大叙事之震撼力。诚然，对音乐的精彩演绎是彰显这一伟大精神力量不可或缺的重要环节，那么这座宏伟音响大厦的“蓝图”则凝聚着这一伟大精神力量之内核。笔者曾在《张千一交响诗篇〈长城〉之音乐修辞解析》一文中进行了创作技术层面的探讨， 而本文在此基础上，将进一步探讨该作之创作观念等话题。

一、史诗性与神圣性

交响诗篇《长城》以“八个篇章，构成了一组长城文化的历史画卷，从古老的传奇到当代的宏大叙事充满着纵深感和史诗性，浓缩了中华民族两千余载之岁月沧桑”。

开篇《东方大墙》是一幅长城的肖像———其核心意象则是“一脉千年的血缘，坚毅又悲怆”，从而提炼出长城的悠久性、英雄性和悲剧性，归根结底象征着中华民族威武不屈的民族性格。接下来的六个乐章则是有关长城不同场景和视角的历史性叙事。《筑城》将悲壮之情景描绘得淋漓尽致，寓意着这面“万里老墙” 的雄姿是由中华民族自古以来“无数生灵，无尽时光”以血泪和生命铸就而成的。《望夫石》则以女性的视角刻画出骨肉分离之痛，最终使“燕尔” 的期盼化成了永恒的石头。《破阵子》描写的是古代战争场面，“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”（《长恨歌》） 之情境依稀可见。其中， 一方面影射了古代帝王的荒淫与无能———“醉太平，梦长安，……帐中美人尚呢喃……梦里兀自舞翩跹”；另一方面，由此反衬出一代代壮士坚守边关的忠贞———“月复月，年复年，父兄战死有少年。血染黄沙成沃土，壮士忠骨固雄关”。然而，中国封建史上的战争多因革命的不彻底性而常以失败告终，只能留下千古遗憾———“铸剑为犁未有期，惟以精诚固残垣”， 这从而为之后新民主主义革命的成功做好了铺垫。《一根蚕丝有多长》如同一段插曲，唱出了联通中外文化商贸交流的“丝路”美景。《飞舞的大刀》聚焦于抗日战争，以“大刀”为意象表现了近代中华民族独立解放运动之英雄气魄。其中蕴含着“大刀向鬼子们的头上砍去”的雄浑气势，还有“冒着敌人的炮火，前进”的大无畏精神。《风云没有远去》则象征着在伟大的中国共产党英明领导下中国人民站起来了，以及在面对纷乱的世界、居安思危、自强图存中人民豪情满怀的精神风貌，正如伟人的诗句“俱往矣，数风流人物，还看今朝”，最后的《长城万岁》是一首中华民族新时代的颂歌，作为总结与开篇遥相呼应，形成了一个结构闭环。

不得不说，古老的长城———这条巨龙般的“硬骨头”———见证了中华民族由祖先们分分合合的曲折历程，走向了我们今日的“多元一体”，同时其自身存在的价值与功能也随着历史的变迁而不断被注入时代新意，至今历久弥新。它起源于中华民族先民不同族群的隔阂， 却阻挡不住人们“交往、交流、交融”的历史发展巨力；至近代，在民族解放运动中，它俨然成为中华民族众志成城抵御帝国主义外来侵略的伟大精神力量；在新时代，它赓续着新民主主义革命的血脉而化作“构筑中华民族共有精神家园”的文化符号。长城这一历史意义的迭代，是以隐喻的方式存在于这部音乐作品之中的。

作曲家对于“诗篇”（Psalm）体裁的选择，也一定是考虑到以上内容的史诗性和神圣性。在《希伯来圣经》文集中，《诗篇》收录有150 篇，它们作为歌词常被用于西方宗教题材的音乐作品之中。为合唱团与乐队而作的诗篇音乐代表作品，如德沃夏克《诗篇149》（Op.79）和布鲁克纳《诗篇150》，二者均为单乐章；而斯特拉文斯基则将诗篇与古典交响曲体裁相结合， 创作出具有新古典主义风格的《诗篇交响曲》（1930），且其中还包含了童声合唱；勋伯格未完成的《现代诗篇》（Op.50c，1950—1951），则采用了类似《一个华沙幸存者》的单章形式和较为特殊的编制———朗诵、混声合唱和乐队。 由此可窥见，与“诗篇”相关的音乐作品从19 世纪至20 世纪于形式演变之一斑。而张千一采用交响诗篇这一体裁，一方面看重其神圣性，另一方面还使之与康塔塔或清唱剧之类的大型声乐套曲体裁相结合，以适应八个篇章的史诗性内容。

《长城》篇章体裁布局上的“准”对称性（见下图），从一定程度上既显示了与西方的渊源关系，又显现出自身的结构审美旨趣。众所周知，巴赫代表了巴洛克时期康塔塔及受难乐创作之顶峰。李应华教授曾就巴赫第四康塔塔各乐章的体裁布局，指出了其中的镜像对称思维：“器乐前奏后面的七个乐章结构，巴赫不仅继续保持着传统的中心‘镜式的对称模式，形成了以第二个合唱（第4 乐章）为轴心的、对称均衡的环形结构。”同时，我们还可以看到，除了器乐前奏，合唱在该套曲中如同三根梁柱支撑起哥特式的音乐拱顶。而《长城》篇章体裁布局的“准轴心”同样为第四篇章———独特的“混合三重奏（唱）”，而第五篇章则似乎是用来突破严格对称而造成“偏离”的一个插入性因素，从某种程度上类似于巴赫第四康塔塔中器乐前奏的那个“例外”。所以笔者认为：第四篇章“极富魅力的中国音响特色，如同一个‘中国结悬挂在以美声、合唱及管弦乐音响的准中央”。

特别应指出的是，《长城》之神圣性并非宗教的，而是超越于宗教关乎整个中华民族精神的神圣性，反映出作曲家借鉴西方宗教音乐体裁，通过本土化改造讲好中国故事的意图。

二、狞厉之美与浩然之气

《长城》的史诗性音乐叙事历程，大致可以概括为“古”“今”两大部分：前四个篇章为“古代”，后三个篇章则为“近代以来”。然而第五篇章则具有特殊的贯通性，正如“一根蚕丝”搭建起中外文化商贸往来的桥梁，此外也成为全曲“古”“今”转换的纽带。这一“古”“今”音乐叙事观念，导致了这两大部分的音乐技法风格在统一之中而各有不同，前者偏重于20 世纪的现代派， 而后者更加倾向于19 世纪的浪漫派，甚至局部還可追溯至巴洛克。如果说前者以强调不协和音响体现出“狞厉之美”，那么后者则以追求共鸣之声彰显出“浩然之气”。然而，二者内在之共同“基因”则是由主导动机家族性衍生与贯穿所形成的强大内聚力。

李泽厚曾对“狞厉之美”如是解读：“古代诸氏族的野蛮的神话传说， 残暴的战争故事和艺术作品，……尽管非常粗野，甚至狞厉可怖，却仍然保持着巨大的美学魅力。中国的青铜饕餮也是这样。……它的神秘恐怖正只是与这种无可阻挡的巨大历史力量相结合，才成为美———崇高的。 ”长城虽然不是“青铜饕餮”， 但与其相关的那些历史事件同样“狞厉可怖”。“筑城”的初衷显然是为了隔绝战争，然而“筑城”的过程却弥漫着血泪与死亡的“哭嚎”，还有那“望夫石”的幽怨，以及“破阵子”的杀戮……对于这类表现，作曲家将笔法侧重于现代不协和音响、强烈的节奏和特殊音色的表现。

如第一篇章《东方大墙》“呼唤”主题，建立于c小调的复杂和声（见谱例1），每个和弦不仅为七和弦，而且还包含着附加音，以及其他和弦外音，由此形成一种非常不协和的音响张力，加之合唱与乐队的强力全奏，突显粗犷豪放之气。

又如第二篇章《筑城》“号子”主题（见谱例2），男声带切分的节奏音型悲怆而低沉，在低音乐器的伴奏下更具凝重之感，尤其是基于d 综合调式非功能性和音的二度音程碰撞“野性”十足，从而有效地表现出“面目熏黑、步履踉跄”的情态。

再如第四篇章《破阵子》表现战争的场面（见谱例3），男声以“颂”“哈”咆哮声表现出威震沙场的气势，同时伴随着“急急风”式的战鼓轰鸣之声；在它们片刻停顿中，还有琵琶以滑奏模仿战马嘶鸣音响的插入，以及琵琶和男声不协和的四五度和弦之表现，渲染出一片战乱气氛。

由以上三例不难看出，作曲家是通过类似新古典主义的现代技法来构建“古代”音乐叙事并展现“狞厉之美”的。

孟子曰：“我善养吾浩然之气。……至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。”（《孟子·公孙丑章句上》）这种顶天立地的“正义”精神在“近代以来”的音乐叙事中得以充分彰显。抗日救亡中“飞舞的大刀”，中国人民站起来“心底江山，掌上乾坤”之自信，以及新時代“长城万岁”的礼赞……无不通过浪漫主义式的音乐语汇来表现，甚至局部还包含着巴洛克式的“嬉游”。

如在《飞舞的大刀》中，那些震天动地的分解大三和弦的号角声，正反映出对《义勇军进行曲》核心素材和现实中军号音调的提炼与加工，再以“舞刀动机”———快速的十六分音符音型持续为背景，突显交响化的“紧打慢唱”风格。其中还间插着一段由弦乐队演奏的C 大调三声部赋格段（见谱例4），这正是以巴洛克明快华丽的“嬉游”寓意着胜利之喜悦，从而很好地反衬出其前后音乐段落“奋勇杀敌”之大无畏精神。

又如《长城万岁》的D 段，则体现出关系大小调、同主音大小调及三度关系转调的和声语言特征。尤其是在“（啊）你的黄钟大吕又一次敲响”一句中，“A 大调-#F 大调-#A（bB）大调”三度关系的转调而色彩浪漫，加之乐队与合唱的同步全奏以及乐队的华丽音型装饰，令整体音响洋洋洒洒、气宇轩昂。

由此可见，在“近代以来”的音乐叙事中更侧重传统调性音乐语汇，尤其是以浪漫主义式的音乐语言来彰显“威武不能屈”的“浩然之气”。

这种音乐技法风格的“现代”与“传统”倾向，分别对应着叙事内容的“古”与“今”，其“相反相成”的思维反映出该曲的一个重要创作理念———越是写久远的篇章音乐越“现代”，越是写当代的篇章音乐越“传统”。

那么，这种音乐语言风格的差异又是如何获得统一性的呢？ 笔者认为，家族性的动机衍生系统是全曲八个篇章获得内聚力的重要来源之一。它类似于瓦格纳“主导动机”的思维。开篇《东方大墙》A 段“呼唤”主题第一句，就包含了全曲主导动机的三颗种子，成为一个“母题”（见谱例1）：Ⅰ呼唤动机是具有抑扬格节奏型的“二音”动机，Ⅱ深情动机主要以五声性三音集合（0，2，5）为代表，Ⅲ叹息动机则为一个“下行四音列”。它们赋予了该主题以丰富而细腻的音乐表现力， 且在之后的音乐发展中时而独立，时而融合，在不同篇章中衍化生成出各自的族群主题，乃至化合为新主题，或形成如同最初“呼唤”主题那般的第Ⅳ种综合动机家族。如《筑城》“号子”主题的男声旋律就体现出由深情动机的家族性衍化———三音集合（0，2，5）被节奏化所强调（见谱例2）。又如《破阵子》C 段主要体现为由呼唤动机的家族性派生（见谱例3），其中男声非确切音高的咆哮声可谓呼唤动机的进一步简化，“趋强虏， 逐狼烟”朗诵调显然源自呼唤动机，琵琶模仿战马嘶鸣的音响同样与动机Ⅰ家族存有内在联系。而《飞舞的大刀》赋格段主题则主要体现为综合动机家族的派生性（见谱例4）。这种家族性的动机衍生系统，犹如人体之经络，使整个套曲音乐之机体气血畅通充满活力。所以“现代”与“传统”的音响由此来统合，其作用则功不可没。

三、阳春白雪且接地气

“阳春白雪”与“下里巴人”，这对出自战国时期的典故，道出了“雅”与“俗”之间的二元对立关系。前者可以“雅”到“曲高和寡”，而后者也可以“俗”到“曲俚和众”，二者历来成为文艺创作争鸣的一个问题。然而，“雅俗”观念既有其历史变迁性，又有其兼容性，追求“雅俗共赏”无疑是“医治”这二元对立“疑难杂症”的一剂“良药”。这在当代严肃音乐创作中也成为一种趋势。《长城》的创作即走的是这条“中庸”之路。交响合唱的体裁决定了其“阳春白雪”之特质，但是它并非“高处不胜寒”，而是很“接地气”。这“接地气”又非“俗不可耐”，是恰到好处的艺术性表达。在歌词创作上，既注重“以诗入词、意象表达”的美学旨趣———充盈着宋词般长短句的节奏韵律及文学化修辞之妙， 又兼顾一定的通俗性；而在音乐创作方面，对“古”“今”音乐叙事之修辞技法的现代性抑或传统性，也均兼及人民大众的审美情趣。具体表现为以下两个方面：

一是对本土音乐元素的运用。如在旋法上注重基于五声性三音集合的衍化，在音色方面使用琵琶和中国大鼓， 在朗诵调的节奏方面借鉴“岔曲”以“卧牛”为代表的间插式陈述，在多声部中采用“同均三宫”和戏曲摇板思维，以及引入“缠达体”的结构观念等等。

二是对西方创作技法的有效抉择，对于“主旋律”创作，作曲家所面临的是几百年人类音乐文化的遗产，尤其是林林总总的西方专业音乐技术的历史积淀。其中，哪些适合“主旋律”的表现，又贴近当代中国人民的听觉审美习惯？ 哪些能够为我所用？这些都是作曲家创作《长城》所考虑的现实问题。诚然，作曲家以实际音响明示了《长城》的创作主要是以调性音樂的修辞为根基，即以类似新古典主义风格的音乐修辞来寓意“狞厉之美”的古代叙事，以源自浪漫主义风格的音乐修辞来象征“浩然之气”的宏大叙事，辅以巴洛克式的嬉游性修辞点缀，以及对中国传统音乐元素的融合等，来展现音乐的交响性和戏剧性。这些技术表现的高度有效性，更是通过作曲家对其重组、化合、提炼及再造而得以实现的，加之对乐与词的辩证性协调处理，最终锻造出这部气势恢宏、意味深远之作，尤其是那动人的情愫彰显出作曲家一贯的创作特质。相反，这也意味着他摒弃了那些不太适于“主旋律”音乐表现之种种现代技法，如现代主义“客观性”之冷漠语汇，表现主义“梦境报告”式扭曲之无调性修辞，音色音乐之噪音，以及偶然音乐之随机等等。由此可见其对不同技术手段“尺有所短，寸有所长”的深刻认识，对贯通中西、打通古今的技术精准把握，以及对“雅俗共赏”的个性化追求。也许以先锋派的听觉评价，《长城》还不够前卫，但太前卫则会面临“和寡”的风险。而《长城》能以“放下身段”的音乐艺术表现感动人民大众，则实现了其价值的最大化，且完成了对“诗者，根情，苗言，华声，实义”中华传统美学继承性的一次当代精彩诠释。

结语

交响诗篇《长城》成为自20 世纪30 年代末以来，继《黄河大合唱》《长征组歌》《交响曲———大合唱“英雄的诗篇”》等一大批“红色经典”之后又一部弘扬爱国主义精神的大型交响声乐佳作。它在“红色血脉”的赓续中，歌颂了中华民族坚韧不屈、团结奋进的伟大精神，弘扬了新时代的“人民”文艺观，尤其是展现出艺术性之创新。它实现了两位主创设定的通过“历史性、现代性、史诗性、艺术性、大众性结合起来，用音乐讲述长城故事”的创作目标。这一目标无疑表明了它以当代视角的宏大叙事所具有的超越性。

[本文为国家社会科学基金艺术学重大项目“中华民族共同体认同与各民族音乐交融共生研究”（编号22ZD11）阶段性成果]

安鲁新博士，中央民族大学音乐学院作曲系教授，博士生导师

（特约编辑 李诗原）