西方音乐作品中的中国

陆杨立

伦琴与伦琴

提到“伦琴”这个姓氏，或许大多数人最先想到的会是发现了X射线的十九世纪德国物理学家威廉·康拉德·伦琴（Wilhelm Conrad R？ntgen）。1855年5月9日，在距离他所在的维尔茨堡大学三百多公里开外的音乐之都莱比锡，他的一位远亲——尤利乌斯·伦琴（Julius R？ntgen）呱呱坠地。

德裔荷兰作曲家、钢琴家尤利乌斯·伦琴出生在一个音乐之家。他的父亲恩格尔贝特·伦琴（Engelbert R？ntgen）是莱比锡布商大厦管弦乐团（Gewandhausorchester Leipzig）的首席小提琴家，母亲宝琳娜·克伦格尔（Pauline Klengel）是一位钢琴家。伦琴很早便展现出在音乐领域尤其是钢琴演奏方面的天赋。1870年5月，伦琴跟随母亲前往魏玛拜访李斯特，李斯特对伦琴的作品和演奏给予了很高的评价。同年，年仅十五岁的伦琴发表了自己创作的第一部作品。

1874年，伦琴正式以职业钢琴家的身份在欧洲活动。伦琴性格天真、幽默，其对音乐的理解也总能引起大家的共鸣，久而久之，他与作曲家格里格、勃拉姆斯，小提琴家约瑟夫·约阿希姆（Joseph Joachim）、卡尔·弗莱什（Carl Flesch），钢琴家珀西·格兰杰（Percy Grainger）等建立起了深厚的友谊。若要论谁与伦琴的关系最为亲密，那一定非格里格莫属。除了频繁的书信往来和会面，伦琴还于1930年为格里格撰写了一部传记，而格里格也同样对伦琴的音乐极为赞赏。那时，尤利乌斯·伦琴常被人误以为是他那声名远扬的物理学家远亲，因此他常戏称自己“不是那个著名的伦琴”。格里格在伦琴六十岁生日宴会上当众提到了好友的这一自嘲，说道：“我告诉他，他终究‘是那个著名的伦琴，他值得拥有这一称号，因为X射线最多只能到达骨头，而他的音乐‘射线却能够穿透它！”

《中国之笛》与《中国歌曲》

伦琴是一位十分多产的作曲家，他一生中共创作了六百余部作品，涵盖歌剧、交响曲、协奏曲、室内乐、歌曲等不同的音乐形式，体裁涉猎广泛。在伦琴创作的歌曲中，不仅有基于德国民歌和荷兰民歌而作的作品，还有一些作曲家尝试接触不同文化创作的作品，如《瑞典民歌与舞蹈》（Svenska Folks？nger och Dansor）、《古老的爱尔兰民歌》（Old Irish Folk Songs）、《黑人民歌》（Negro Folk Songs）等，其中包括一部和东方有关的声乐组曲——《中国歌曲》（Chinesische Lieder，Op. 66）。

纵观伦琴的作品，唯有《中国歌曲》这部艺术歌曲组曲隐约显出他曾经对遥远东方的兴趣。这一尝试的源头或许可以在乐谱标题上方标注的一行小字——“题献给室内乐歌唱家查尔斯·卡希尔女士”（Kammers？ngerin M：me Charles Cahier gewidmet）中得以窥见。透过这行字，伦琴与作曲家马勒之间——或者更确切地说，是伦琴与那个幻想着东方的时代之间的联系显露了出来。

卡希尔是二十世纪初重要的女中音歌唱家之一。彼时，她受时任维也纳宫廷歌剧院总监的马勒邀请，成为这座歌剧院的成员之一，多次参演《罗恩格林》（Lohengrin）、《参孙与达丽拉》（Samson et Dalila）、《黑桃皇后》（The Queen of Spades）等作品。1911年5月，马勒去世。六个月后，指挥家布鲁诺·瓦尔特（Bruno Walter）邀请她在慕尼黑举办的马勒《大地之歌》（Das Lied von der Erde）首演上献唱。

马勒的《大地之歌》与伦琴的《中国歌曲》的歌词均源自汉斯·贝特格（Hans Bethge）编译的德语诗集《中國之笛》（Die Chinesische Fl？te）。这部诗集在二十世纪广为流传，理查·施特劳斯、勋伯格等人都曾以其为歌本进行创作。

《中国歌曲》完成于1916年，该标题最早出现在1918年丹麦威廉·汉森出版社（Edition Wilhelm Hansen）出版的一本乐谱上。该乐谱共包含七首歌曲，但奇怪的是这七首歌曲并没有按照递进次序依次标注作品号，而是被分别标注为第一、第三、第七、第八、第十三、第十四和第十七号。这不禁令人猜想，伦琴是否曾为这部套曲创作了十七首歌曲。针对这一推测，最有力的证据是乐谱目录下方标注的一行说明：这些歌曲摘选自一套为女中音、男中音和钢琴所作的《中国之笛》（Die Lieder sind einem Cyklus für Mezzo-Sopran， Bariton und Klavler Die Chinesische Fl？te， entnommen）。根据上述信息，我们可以合理地猜测伦琴创作了一套与德语诗集同名的《中国之笛》声乐组曲，威廉·汉森出版社并未完整出版该组曲，“中国歌曲”是为声乐组曲《中国之笛》中的七首歌曲所构成的组曲重新起的标题。诗集与这部声乐组曲之间的关联很可能比我们依据现存曲目所发掘的关联更深，只不过该套声乐组曲的其他曲目目前尚未被发现。

不那么“中国”的《中国歌曲》

在那场风靡欧洲二十世纪上半叶的东方风潮中，西方作曲家对于中国音乐的印象，以及他们笔下的中国风格音乐大多离不开五声音阶、中国民歌及长笛、短笛、锣的大量使用。虽然伦琴与诗集《中国之笛》的缘分也得益于这一风潮，但他所作的《中国歌曲》却与这一时代诞生于西方的大多数“中国风格”音乐不同。

整套作品虽歌词取材自中国古诗译本，但音乐上似乎并未透露出尝试模仿东方意蕴与中国风格的意图。其中，《陶瓷亭子》（Der Pavillon aus Porzellan，No. 3）是与这一时期西方对遥远中国的想象最为接近的一首，这在音乐上主要体现于伦琴借此对马勒在《大地之歌》中基于同一首诗歌创作的“青春”这一乐章的致敬。无论是连续的拱形旋律进行，还是欢快、雀跃的八分音符，马勒对这首诗歌的解读和诠释显然给伦琴留下了深刻的印象。钢琴伴奏几乎全程位于高音区，跳音进行和右手的装饰音贯穿全曲，宛如瓷器间相互碰撞发出的鸣响，奠定了整首歌曲清脆、灵动的基调。

除此之外，《陶瓷亭子》、《水上的晚间》（Abend auf dem Fluss，No. 13）等歌曲充分体现了伦琴通过同音转换和半音进行快速实现远关系转调以求得丰富多变的音响色彩的技术偏好。曲中调性的变化往往与歌词的走向相呼应。《水上的晚间》中，孤独的歌者先在降B小调上呓语，随后明月升起，月光洒向水面，调性通过同音转换来到A大调，连续的非功能性和声进行表现了月的神秘和它对歌者心境的影响。而后，调性通过半音进行转至降B大调，那悬在天空和歌者心间的乌云随之被驱散。

调性体系的构建对于这套组曲的整体性而言十分重要，它暗示了整部作品的“始”与“终”。组曲从建立在B小调的《寂寞》（Die Einsame，No. 1）开始，几经游离，最终在《悲伤的春夜》（Traurige Frühlingsnacht，No. 17）回歸。《悲伤的春夜》一曲在结尾处再现了首曲《寂寞》的起始部分，两首歌曲的旋律与节奏素材融合交织，最后圆满收束。

整套组曲，伦琴自始至终都没有使用那些在和声或调性上被认定为具有“中国风味”的元素。如果我们以常说的二十世纪西方音乐中的中国音乐元素为标准来衡量，那么《中国歌曲》一定是不够“中国”的。不过，无论是否有意为之，伦琴都揭示了这场东方风潮中的一个真相——它是一场大型的想象。从他不采用任何象征东方音乐的元素，到他用充满西方意味的、戏剧性的方式来表现这些诗词，当他从这些译文中敏锐地感受到西方的传统意境开始，这部不那么“中国”的《中国歌曲》便拥有了它在那个时代的独特意义。