竹笛独奏曲《楚天春华》中的道与心

马潇潇

【摘   要】 《楚天春华》是由武汉音乐学院向思义先生与其学生周雪石①共同创作于1982年的一首竹笛作品，该曲采用湖北民间音调写成，乐曲采用筒音作la、sol、re三种不同指法演奏，曲调十分明快，富有变化。作品描绘了江汉平原上人们在丰收之年载歌载舞、喜庆丰收的欢快场景。本文尝试从“道”与“心”的视角来解读这首竹笛作品，在论述过程中，围绕“道”与“心”的主题，对该作品中所涉及的演奏技艺（道）与不同乐段的意境想象（心）进行分析，探讨《楚天春华》这首作品中技与艺的“道”、情与境的“心”。

【关键词】 《楚天春华》  演奏技艺（道）  意境想象（心）

中图分类号：J605

文献标识码：A

文章编号：1008-3359（2024）04-0093-06

“箫管情深慕荆楚，黄鹤楼下水如天，江城烂漫不知春，岁岁年年正风华。”《楚天春华》这首作品从1982年问世至今，已经过去近40多年的时间。了解这首作品，不能只停留于这是一首欢快、庆祝丰收的竹笛作品这个层面上。其实在这首作品中，“春华秋实”的立意贯穿始终。“只有春天开花，秋天才会结果”“辛勤付出是达到目标的唯一方法”“真诚付出，不断努力、始终坚持，才会在收获的季节里尝到丰收的喜悦”“一分耕耘一分收获”，这才是作品更深层次的“道”与“心”。

时至今日，吹过这首作品的演奏者已经不计其数，网上能够找到的演奏版本也不尽相同;虽然目前关于这首作品的演奏视频有一定数量，但对于这首作品的研究几乎没有，更多的是在研究湖北笛乐发展或武汉音乐学院竹笛原创作品的发展中一笔带过。对于这首作品的价值与研究，并没有专门论述的文章，张维良老师曾提到：“向思义先生在教学实践中十分注重学生基本功的训练和提高，将对音准、节奏、音质、音色，以及音乐的基本表现能力的严格要求贯穿教学工作始终，从而使学生在唇、气、舌、指的综合性技巧训练中具有坚实的基础和向上发展的可能。”因此，本文将结合向思义先生的教学理念，以《楚天春华》作品中“春华秋实”的立意为契机，深入分析该作品的价值与意义。本文共分为四个部分，第一部分是对作品中“道”与“心”的解读;第二部分是探讨技与艺的“道”;第三部分是分析情与境的“心”;第四部分是结语，从全局把握，对全文进行总结回顾。

一、“道”与“心”的解读

（一）“道”的解读

在老子眼里，人应顺应自然，在自然中发现大美。老子数千年前就把他的理想付诸实施，竹笛被发明出来，令人惊喜的是，竹笛的确暗暗契合老子的基本观念，“清静无为”“返璞归真”“顺应自然”。

《楚天春华》这首作品的“道”是“天人合一”的“道”，在作品中人与自然的相处达到最大程度的和谐共生，在音乐中，流水、山川皆被赋予新的生命。它们流动着、若隐若现、源远流长，且生生不息;是“道可道，非常道”的“道”，在作品演奏过程中并不只有模仿和演奏，更重要的是用心感受和体会，作品之外，是更深层次的思想内涵和精神力量;是“以柔克刚”的“道”，在作品中，追求的绝不仅是速度的极致和过度的夸张，而应像水一样，拥有善利万物而不争的境界，水面下是源源不断的生命力和强大支撑;是“大道至简”的“道”，一首作品的演奏离不开好的演奏技术，但技术是为艺术服务的，如何在解决技术问题的同时追求作品的“艺术性”，从哪些方面提高作品的艺术表现和艺术魅力，更值得大家关注和思考。

“道”是把最简单的发音、音色、气息、口风等演奏基础的追求再继续不断优化提升，尝试挖掘更多的演奏可能;“道”是对作品的立意进行反复深度解读，找到作品传递的精神力量和艺术价值;“道”是在作品中得到启发与灵感，找到自己前进的方向与目标。“道”是对演奏技術的极致追求;“道”是对作品立意的深度挖掘;“道”是不断思考，反复尝试作品的演奏艺术，在无数次的实践中，找到适合自己的方式方法。

在《可凡倾听之谁家玉笛暗飞声——陆春龄专访》中，主持人曹可凡曾这样问陆先生：“陆先生，您能不能告诉我们，您有什么养生之道？九十几岁、快一百岁的人，您还能够上台演出。”陆先生这样回答：“我深深体会到，在演奏的时候是忘我，演奏好是休息、吹笛运气、运气健身，对你的业务更加好……”由此可见，什么是“道”？“道”是习笛养身;“道”是忘我无我。

（二）“心”的解读

《楚天春华》这首作品的“心”是本心或本性，包含精神、意识、思想、情感等一系列内在因素的综合体，是一种内心潜意识的思想活动;音乐之所以和而不同，是源于每个人独有的思想活动。赵松庭先生曾在《给竹笛爱好者和工作者一封信》中描述过：既然作为一个“爱好者”或者是“工作者”，那就不能因为在练习过程中遇到一点困难，就灰心或丧失勇气。否则就不能算为“爱好”或者是“责任心强”了。只有具有强烈的责任感和强烈的爱好，才能对自己所学习的技术发生感情。一有空就摸摸它，有机会就听听别人的演奏。还有更要紧的是除了“摸摸”和“听听”以外，还要不断“想想”。这些道理，虽然很容易明白。但是很不容易做到。

“心”是对自我的修炼，在练习过程中，一遍一遍地重复和一遍一遍地打磨，直到作品有所小成;“心”是演奏者和作曲家感同身受，同频共振，因为同一首作品，人与人之间有了联结和关系;“心”是演奏者对这首作品爱得深沉，即使付出再多，也要一直坚持的执着;“心”是演奏者把自己真正放到作品中去，让作品拥有新的生命力。

如何用心？是否动心？能否做个“有心人”，让作品的演奏真正“活”起来？这些问题是每一位演奏者需要与自己内心的对话。找到答案，就知道“心”在哪里。如果把演奏作品比喻成像谈恋爱一样，那就要全身心投入，这种状态就像“爱人如养花”“爱可以让人长出血肉”，因为有“心”，作品得以真正“活”过来。所以，一首作品最终呈现出来的样子取决于每位演奏者的“心”。

二、技與艺的“道”

技术是艺术的前提，艺术是技术的升华。在对技与艺无限追求的过程中，就是艺无止境的“道”。演奏者通过对演奏技艺的追求，亦可激发自己对作品的更多思考，以及找到实现二度创作可行性的更多方式与途径。笔者聚焦《楚天春华》这首作品，从三个不同的切入点进行举例说明，探讨技与艺的“道”。

（一）气震音

震音的应用没有严格的要求，一般的乐谱中不加以标明，由演奏者自己处理。不过，要认识到有震与无震、快震与慢震，以及使用特殊的震音，都会使乐曲产生不同的情趣。向思义老师在谈到竹笛演奏中气震音技巧运用时，曾这样描述：“如果缺少气震音的装饰，声音就不足以感人;音波若不是从心里来，便没有动心。”在《楚天春华》这首作品演奏中，对气震音技巧的运用可以不要局限于简单的气震音技巧运用，例如在慢板部分的演奏中，可以把刘森老师“吹心音”的感觉加进去，做一种类似歌唱性的延伸。根据笔者对《楚天春华》这首作品的了解，以及结合实际演奏视频中关于气震音技巧的演奏，在笛曲《楚天春华》的演奏版本中，都涉及大量使用气震音技巧的情况;在演奏中，气震音的运用经常出现在长音、尾音、切分音、附点音、低音这几个地方，每一次出现的频率和起伏都不尽相同。结合曲谱，除了连续的吐音乐段外;气震音技巧几乎分布于整首乐曲中;它的出现或长或短;或一带而过;或先平后颤;或先颤后平;或若有若无等。通过不同种类气震音技巧的使用，对旋律进行润饰，以此丰富作品的表现力和层次感，既可以使乐句如流水般深情灵动，又可以使乐句如高山般大气磅礴。由此可见，气震音演奏技巧的掌握对于演奏者还原作品中的画面，以及自身的情感表达都有着至关重要的作用，同时，这一技巧的使用，也便于触发观众内心感受，使其与演奏者产生共鸣。

在曲谱中，基本不会对气震音技巧进行标记，所以，关于气震音技巧的具体运用，每个人都可以根据自己对于音乐的理解进行设计安排，只要是由心而发，符合音乐情境即可。但对于气震音技巧多样性的练习，以及在演奏中自然融入的不着痕迹这部分，是演奏者需要在每天的基本功训练中反复巩固和琢磨的。只有真正扎实掌握气震音技巧，才能在演奏时得心应手地运用。

（二）滑音

在《楚天春华》中，滑音技巧的运用对于作品韵味的呈现有着重要作用。乐曲里有上滑音、下滑音、复滑音、气滑音、指滑音，这里面用到的复滑音技巧需要格外重视。张旭在《聆听刘森（二）》中提到：“刘森先生创建的复滑音大量地运用到曲目中后，旋律乐句呈现出彩虹般的弧线美，充溢着赤橙黄绿青蓝紫般的缤纷色彩。”滑音的运用也可很好地模拟湖北民间音乐中音与音之间转换的特点，可以参考湖北民歌《黄四姐》《龙船调》《六口茶》《清江放排》《崔咚崔》等。同时，滑音技巧的运用也可以结合武汉方言的发音，会更加直观生动。

（三）演奏音色

刘森先生认为“竹笛是象征着春天的声音，代表着光明和热情”。因此，在作品演奏过程中，要注意对演奏音色的追求。在保证基本的音准、发音清晰、演奏自然、声音舒服以外，对于《楚天春华》这首作品，“春天”“希望”“朝气”“丰收”“喜悦”等，这种界定下的音色是应该有所思考的。在实际演奏过程中，音乐的旋律总是起伏流动的，所以在乐曲中，对每个乐段会有着不尽相同的情绪要求;音乐之所以能够感人，并不仅仅在于对音的强弱控制和变化，能够识别演奏者特点的往往可能是他的音色;所以能够在乐曲中把相同的音根据音乐走向或情绪变化吹出不同的音色，才能丰富音乐的表现力，让人为之动容。

三、情与境的“心”

只有从心灵中出来的东西，才能从共鸣中陶冶和净化心灵，找到精神的归宿。炫耀的技巧和技巧的炫耀是一个转不出去的圈子。为何有人吹奏的音乐不动人？原因是他跟青山绿水没结合，跟鱼鸟、花草没结合，跟自然界所有的动物、植物没结合。说深了这是中国音乐美学的问题，音乐存在的最大的价值是什么？孔子说韶乐听完了三月不知肉味。

（一）引子部分

《楚天春华》的引子是散板，节奏较自由，要吹得舒畅、开阔，见谱例1。第一个长音仿若呼唤般，将听者带入一个如梦似幻的美好世界;在这个美好的世界里，人的心灵与自然环境相互融合，指随心动，心随意动，好似达到天人合一的境界。引子部分是流动的音乐，整体上要把握一个“活”字，即让音乐流动起来、“活”起来。如果给这一段安排一个具体的意境或是想象的画面，可以想象是天光云影，也可以想象是源头活水。

引子从由慢渐快再渐慢、到旋律渐渐拉伸、接着再渐快，然后在逐步推进的过程中流动着，好似一层又一层的音波向听者心里不断涌来。在散板标记的前提下，每个音的长短处理都有一定的自由空间，只要在尊重作品创作的基础上，在不违背作曲创作思想的前提下，每一位演奏者亦可以有无限遐想和创作的可能。每一次大家对作品的理解和演奏，都会为作品注入源源不断的生命力，这大概就是百花齐放、万木逢春的盛景吧！

在引子部分演奏中，涉及倚音、波音、指颤音、气震音、气滑音、吐音等演奏技巧，这一乐段中“道”的思想可以是“道法自然”，所有的演奏技巧都要服务于作品意境，例如，在演奏中对第一句起头的倚音做适当延长处理，但在第二句起头的倚音部分不再进行延长等诸如此类的变化，由此可知，即使是同一个作品中的相同演奏技巧，在不同乐句出现时，也要结合它前后音乐的意境进行处理和变化。例如，在演奏引子部分的气震音技巧时，考虑到引子的基调是如梦似幻的天光云影，抑或清澈见底的源头活水，这时就需要刻意控制气震音的幅度和频率，使其尽可能地模拟水的意象，追求那种静水流深的内心力量。这里的气震音技巧在作品的意境框架下也是有所控制和收敛的。

（二）慢板部分

竹笛的表现力十分丰富，可以表达不同的情绪;无论演奏舒缓、平和的旋律，还是急促、跳跃的旋律，其独到之处都可从中领略。此外，笛子还擅长模仿大自然中的各种声音，将听众带入鸟语花香或高山流水的意境之中，毫无疑问，中国的竹笛艺人受到道家“逍遥”“致虚极”的影响，比如当代的笛曲《幽兰逢春》体现出一种逍遥洒脱的人生态度。

《楚天春华》的慢板部分可以分為两个大层次，一个是转调前筒音作la的指法演奏，要求吹得明快、悠扬;另一个是转调后筒音作sol的指法演奏，要求吹得更加激动;这一段旋律的意境既是滔滔江水又是绵绵青山，音乐连绵起伏，画面里的山水时隐时现、若有若无;时而恢宏、时而婉转。慢板中间部分有四句旋律，如抒发感慨般，既像有人在吟诵，又好似有人在歌唱般;旁白一样的画外音，让人的形象开始出现于山水中。人生长于天地之间，与自然合为一体。在慢板中，还有四句模拟鸟叫的旋律，结合前后的音乐意境，此时那一句“鸟鸣山更幽”跃然于谱面，好似在这几段音乐中得以具象化。

在慢板的第一个层次中，即筒音作la的慢板部分，前半部分可以把握一个“柔”字，旋律部分要求明快、悠扬，演奏者可以在音色上花心思和下功夫，尽可能使演奏音色变得 “柔美”“抒情”，如果给这一段安排一个具体的意境或者想象的画面，可以想象成“泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔”;这部分的演奏有很多气滑音和指滑音的运用要尤为注意。在这一部分的演奏中，sol的发音要特别注意，因为在筒音作la的指法中，这个sol的按孔是半孔，所以在有些地方的演奏中，这个半孔sol出来的演奏效果是带着复滑音技巧的，因此，同样一个sol的演奏就会有不一样的效果和感觉。当旋律进行到模拟鸟叫的演奏部分时，音域开始逐渐上行，然后旋律转下来以后，再次往上推动。乐曲逐渐由柔美转向明媚，情绪层层递进。

在慢板的第二个层次中，即筒音作sol的慢板部分，这里的速度比第一个层次的速度要快，这部分演奏可以把握一个“毅”字;这个“毅”取的是果敢坚毅的意思;如果说前面一个层次是柔情似水的女子形象，那这里就是意气风发的男子形象。如果给第二层次安排一个具体的意境或者想象的画面，可以想象成“抬眸四顾乾坤阔，日月星辰任我攀”。这部分演奏是干净、利落的，每一个演奏技巧出来都要坚定、从容;这部分气息起伏要较前一层次更大，演奏时可以想象豪情万丈的壮美感觉。接着旋律到慢板的最后一句，这是快板前的过渡句，速度开始渐慢、情绪开始准备变化，为快板的出现做铺垫。

（三）快板部分

《楚天春华》的快板部分可以分为三个层次，进快板时，已由筒音作sol的F调转为筒音作re的降B调，所以快板的演奏是直接用筒音作re的指法开始演奏的。

快板的第一个层次是快速的双吐+连吐+双吐，速度上的提示是由快一倍到慢一倍再到快一倍;这里可以把握一个“飒”字，取敏捷有力、神采飞扬的意思;如果给第一层次安排一个具体的意境或者想象的画面，可以想象成“千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”。这部分演奏在快一倍部分要求吐音的清晰度和颗粒感，在慢一倍部分要求连线的起伏感，接着再回到快一倍的吐音情境中。特别需要注意的是，快板曲谱中第一次标记慢一倍的连线部分时，可以想象是在模拟风声。

快板的第二个层次分为前后两个部分，前半部分是快板中第二次出现慢一倍的速度提示，后半部分是快板中两组一拍附点接两组十六分音符的地方。这里可以把握一个“韧”字，取柔软而结实的意思。看似曲谱上的旋律是连线，但细听就会发现这一个层次是柔中带刚;如果给这一部分安排具体的意境或者想象的画面，可以想象是“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”的痛快，也可以想象是“零落成泥碾作尘，只有香如故”的执着。这一部分的演奏要注意气息的支撑和磅礴的气势，音是饱满的，但在音乐行进中有迂回婉转、刚柔并济。

快板的第三个层次是由四个小节的四三拍接连续吐音的四二拍，这里可以把握一个“劲”字，取力气、精神、强健、刚劲的意思，如果给第三层次安排具体的意境或者想象的画面，可以想象“千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始到金”的意境。这一部分的演奏要注意吐音的递进和层次，演奏时要坚定，注意音色的铿锵有力。每个吐音都要短促、干净，有弹性，一直保持吐音的冲劲，所以这个层次需要把握的“劲”字，指的也是演奏者的精气神，在演奏时，那股劲不能松懈，要保持住。

（四）尾声部分

《楚天春华》的尾声部分可以分为两个层次，第一个层次是筒音作sol的F调旋律，第二个层次是转为筒音作re的降B调旋律;在尾声部分，旋律音域开始逐渐向上行进，随着音乐持续推进，直到情绪的最高点，这里可以把握一个“盛”字，取兴旺、繁茂、深厚的意思。如果给作品尾声部分安排具体的意境或者想象的画面，可以想象是“春种一粒粟，秋收万颗子”的欣慰，抑或“丰年处处人家好，随意飘然得往还”的惬意。到这里，是整首乐曲最后的大丰收，充满喜悦与轻松，在音乐中描绘了一幅载歌载舞的欢庆场面，见谱例2。

四、结语

赵松庭先生曾说：“我认为，音乐是‘声与‘情的结合体，‘声属于自然科学范畴;‘情属于意识形态范畴;‘声是音乐的条件，而‘情则是音乐的根据;有‘情而无‘声缺乏感人的条件，有‘声而无‘情则缺乏感人的根据。”在演奏中，声音的质量是技术层面，但声音的表现却是艺术层面，兼顾技术与艺术，让技术为艺术服务，是大家追求的“道”。在演奏中，最重要的是有情，因为有情，才可以对作品有无限畅想，作品才能“活”，作品才有“心”。综上所述，在这首作品“春华秋实”的立意下，笔者以全新视角解读《楚天春华》作品中技与艺的“道”、情与境的“心”;在充分观照这首作品中所传递的精神力量，同时，让作品中诗情画意的浪漫尽可能以声情并茂的方式呈现出来。

参考文献：

[1]张维良.竹笛艺术研究[M].北京：人民音乐出版社，2011：345，62.

[2]赵松庭.给竹笛爱好者和工作者的一封信[J].人民音乐，1957（01）：42-43.

[3]赵松庭.笛子演奏技巧十讲[M].北京：文化艺术出版社，2001.

[4]张旭.聆听刘森（二）[J].乐器，2005（11）.

[5]孟建军.闲谈笛律——与笛子演奏家刘森一席谈[J].乐器，2010（08）：52-55.

[6]赵松庭.探索与追求——张维良笛箫独奏音乐会听后[J].人民音乐，1987（07）：18-19.

①周雪石先生1979年考入武汉音乐学院民乐系竹笛专业，师从向思义先生，后改学作曲。