绘画中的拼贴艺术研究

魏子征

【摘   要】本文主要探究拼贴技术与艺术之间的密切关系，并深入分析拼贴艺术如何融合绘画创作，以及其在视觉语言上的表现。通过对卡洛·卡拉和库尔特·施维特斯等艺术家的拼贴作品进行视觉语言分析，揭示了拼贴绘画中扮演的角色，以及其在艺术创作中的独特表现形式。另外，通过细致的观察和比较，探讨了拼贴技术在不同艺术家作品中的运用方式，以及其所传达的视觉信息。本文结合相关理论，对拼贴艺术融入绘画创作的可能性进行探讨，并提出一些启示和展望。

【关键词】拼贴艺术  拼贴  架上绘画

中图分类号：J205

文献标识码：A

文章编号：1008-3359（2024）04-0038-06

从现代艺术到当代艺术的创作中，拼贴艺术不仅是一种技术和媒介的运用，而且是一种思想与精神的表达。通过拼贴，艺术家们能够重新组合碎片化的信息与符号，不同的拼贴作品表达着各自不同的主题和情感，但共同展现了艺术家对时代和社会的关注与思考。随着当代艺术创作形式的多样化，不同专业和学科之间的融合成为一种趋势。自杜尚首创挪用生活现成品以来，绘画不再局限于传统的笔墨与颜料，而是逐渐拓展至更多领域。因此，拼贴艺术已经成为当代艺术创作中不可或缺的一部分，而拼贴画作为一种技术和材料的应用，在架上绘画中展现出独特的创作魅力与潜力，其独特的视觉语言和表现形式使人们可以运用这种技术创作出更符合当代社会问题与时代精神的艺术作品，表达出对于当代生活和文化的反思与诘问。

一、界定成为拼贴艺术的要素

为什么“拼贴”能成为一种独立的艺术风格，在视觉艺术中有着独树一帜的里程碑地位？当提出这一疑问，实际就是在本质上向特定的艺术风格提问“为什么‘它能成为艺术”，即“其成为艺术的要素有什么”。

拼贴之所以能演化成为一种独立的艺术风格，其基础立足于拼贴技术的运用和物质材料的丰裕。拼贴作为一种技术，伴随其发展历程的影响因素是复杂且环环相扣的。若要探讨拼贴与艺术的关系，不仅要追溯拼贴技术在艺术发展脉络中的渊源，而且要对被运用于受不同时期科学、技术、政治、经济、生产和文化等直接或间接影响艺术领域所相应产生的艺术形式中的拼贴技术进行分析。技术为艺术提供新的材料与工具，科学为艺术提供理论支持和启发，生产和文化活动为艺术提供创作素材和表现主题。因此，拼贴技术与拼贴艺术之间有必然的联系。拼贴技术与拼贴艺术虽然有密不可分的联系，但有所区别的是，运用拼贴技术的作品并不能直接定性为拼贴艺术作品。这是因为运用技术不等同于艺术创作，在艺术创作过程中，不只需要技术的支撑，还需要创作者发挥主观能动性进行解构与重构，而不是单纯地堆砌材料。拼贴技术早在拼贴艺术形成独立风格之前就已存在，现代艺术之前的拼贴作品之所以没有被艺术领域的权威人士認定为艺术，是因为在这之前的拼贴技术作用侧重于服务传统艺术中的装饰效果，或为宗教宣传的简单劳动，并没有彰显拼贴自身技艺属性特有的创造性魅力。因此，成为艺术风格的首要要素是彰显自身技艺属性特有的创造性魅力，同理可得，成为拼贴艺术的首要要素则是彰显拼贴技艺属性特有的创造性魅力。

拼贴艺术的新颖之处在于绘画创作不仅仅局限于对物质属性层面的传统媒材使用，还可以挪用人们日常生活中的真实元素，且将其作为画作的一部分，这完全重写了关于艺术与生活两者关系的游戏规则，使艺术家在得到对世间万物的材料质感体验后认知真理。拼贴艺术的形成时间处于视觉艺术发展过程中的现代主义艺术阶段，这个时期的绘画艺术创作不再追求还原现场真实，而是转向追求艺术自律的原则，以及自我表现的主体性原则。一方面，“拼贴”打破了过往传统艺术追求在二维平面展现三度空间的真实，转向从创作材料出发，为画面带来物质的、具体的真实;另一方面，“拼贴”脱离单纯的技术范畴，不再局限于从事简单劳动的执行使用，而是成为展现自身特性的艺术表现风格。

“草创——繁荣——衰亡”是艺术发展的必然规律，艺术发展的模式论能够透过艺术现象，从宏观把握居主导地位的艺术风格发展脉络。纵观艺术史，艺术的发展过程是在对立两极之间的变化过程，每一时期的艺术风格发展都将固有成熟的艺术体系作为参照物，站在对立面位置，建立属于自己艺术体系的新中心。拼贴艺术正是建立在现代艺术对古典主义和浪漫主义的反叛基础上才得以诞生的。

综上所述，拼贴艺术在彰显技艺形式的特殊性、突破艺术创作材料的游戏规则、反叛过往的艺术风格三重要素上得以凸显自身的艺术风格。

二、赏析结合绘画创造的拼贴艺术作品

（一）卡洛·卡拉的未来主义拼贴画

卡洛·卡拉是一位意大利画家，也是20世纪初在意大利蓬勃发展的未来主义运动的领军人物。他所创作的拼贴画属于未来主义绘画范畴，具备未来主义绘画的特点。在19世纪之前，绘画是沉默的艺术。17—18世纪文艺复兴时期的古代画家经常选择鲜花、暴风雨的大海或荒野作为主题，但是从未设想过在绘画中渲染声音、噪音和气味。未来主义者宣称，将声音、噪音和气味元素引入绘画是在开辟崭新的道路，教导艺术家热爱充满活力的现代生活，包含声音、噪音和气味，从而摧毁那种对庄重、学术、宁静、神圣和僵化价值观的愚蠢热情。事实上，一切纯粹的智性、没有束缚的想象力、自由的文字、对拟声法的系统运用、没有规律的反优美音乐，以及噪音艺术等，这一切都是由未来主义感性创造的，这种感性产生了绘画声音、噪音和气味。无可争辩的是：其一，寂静是静态的，而声音、噪音和气味是动态的;其二，声音、噪音和气味无非是不同形式和振动强度;其三，任何一系列的声音、噪音和气味在人们心灵上留下的形式和颜色必须被感知，并测量强度。

卡洛·卡拉的《干预主义示威》是以文字为主要元素的拼贴画，展示了意大利未来主义者的前卫技巧和激进的民族主义，后来刊于1914年8月的《拉塞巴》。这幅拼贴画呈现了未来主义绘画强调的速度与动感，构图仿佛是在磁铁两极的力量线上，印刷字纸的光芒造型呈漩涡状向四周发射出来，像飞机螺旋桨一样旋转。“飞行员”一词贴在正中心，数十个粘贴和涂画的文字从中心散开，就像人群中呼喊的声音。文字、标语、题目、字体等全都荒谬地脱除原有的架构，搅拌成一首真正“视觉——声音诗”，广告剪报和报纸文章作为物质材料承载着文字信息。

同年其创作的《追捕》同样含有未来主义绘画的许多特征。卡拉通过动态使用拼贴画和跳出页面的材料来创作这幅民族主义绘画。他在这幅画中结合绘画和拼贴元素剪报来宣传速度理念，以及对新技术、创新和战后新意大利的追求。画面描绘了一位穿着长短靴、红裤子和圆柱形头盔，且在马背上奔驰的骑兵军官。黑白调色描绘了主体物的外轮廓，突出几何形状剪报的拼贴效果，让观众可以更清楚地看到线条。军官和马匹无疑是主要焦点，但只有在长时间的注视后才能注意到这位军官。卡拉利用拼凑的方式，展示每张剪报的一小部分，不仅希望观众能够看到马匹和军官的大画面，还能注意到构成大画面的小细节。报纸标题中不同的字母有助于说明卡拉将意大利的多家报纸合并在一起。在收录的拼贴材料中，一片标题为“Nuova”的剪报被运用其中（在意大利语中意为“新”）——未来主义者相信一切新事物，并创造新艺术。这些剪报是展示未来派想要创造新艺术的一种方式，卡拉和他的未来主义者同行想要一场新的艺术运动。卡拉在他关于绘画的宣言中写道：“我们未来主义画家认为，声音、噪音和气味被纳入线条、体积和颜色的表达中，就像线条、体积和颜色被纳入音乐作品的结构中一样。”他创造的是一幅“整体绘画”：融合所有的感官，并跳出画布。赛马在画中象征着某种控制，军官正在控制马，而未来主义者想要控制他们的运动，并控制整个艺术世界。他们想要彻底摧毁任何对艺术先入为主的观念，并掌控一种新的艺术类型，就像军官掌控赛马一样。此外，画面只能看到马的身体和头部，看不到腿。马和军官正在奔向进步——创意作品的进步，比如未来主义艺术、技术的进步。

（二）库尔特·施维特斯的达达主义拼贴画

库尔特·施维特斯是一位德国艺术家，出生于汉诺威。其作品涉及多种流派和媒体，包括达达主义、建构主义、超现实主义、诗歌、声音、绘画、雕塑、平面设计、版式以及装置艺术等。施维特斯是20世纪艺术界最具魅力的特立独行者之一，他的艺术总是与達达主义归为一类，尽管个人冲突使他无法被正式接纳为达达派的成员，而且本质上他永远不会完全致力于任何集体运动，甚至是抗议运动：他对政治缺乏兴趣，使他与德国的主流达达派——那些在柏林而非汉诺威的艺术家们区分开来。然而矛盾的是，施维特斯本质上是一个达达主义者：达达派诗人特里斯坦·查拉写道：“在内在结构本质上，施维特斯始终是达达主义的人物之一。即使达达的呼声没有响起，他仍然是达达主义者。”到了1918年，31岁的他发现自己本质上并不是一名画家，但对他来说，艺术的本质在于现有材料的组合。施维特斯是一位彻底的概念艺术家：他的目标是综合性的，旨在打破学科界限。因此他在1921年写道：“对我来说，忙于各种艺术分支是一种艺术需求……我的愿望不是成为某一艺术分支的专家，而是成为一名艺术家。我的目标是梅尔兹综合艺术作品，将所有艺术分支纳入一个艺术统一体。梅尔兹主张摆脱一切束缚，为了艺术创作。”

施维特斯的艺术无论在内容还是形式上都具有高度个性。他的作品反映了他所处的环境和活动：不仅是无处不在的公交车票，还有洗衣收据、剪报、与朋友通信的信封，以及美国朋友寄来的护理包裹上的食品标签。一幅1947年的拼贴画上有一个报纸标题：“丘吉尔先生71岁了。”施维特斯用艺术来践行他的座右铭：“如果可能的话，在世界上的一切之间建立联系。”施维特斯去世后，一位朋友、雕塑家纳姆·加博回忆说，“施维特斯会在谈话中突然停下来，专心地看着地面：然后他会捡起一些东西，结果是一张旧纸片……他会小心翼翼地、充满爱心地把它清理干净，然后得意洋洋地拿给你看。直到那时，人们才会意识到，在这破烂的碎片中，蕴含着多么精美的色彩。它需要像施维特斯这样的诗人向我们展示，未被观察到的美元素散布在我们周围，我们可以在任何地方找到它们……只要我们愿意去寻找、去选择，并将它们排列成一个漂亮的顺序。”

直到32岁，施维特斯的早期艺术都是自然主义风景画和肖像画。但从1919年起，他成为拼贴画最有影响力的实践者之一——他称之为梅尔兹作品。在1930年回顾战争对自己艺术的影响时，他写道：“在战争中，一切都陷入可怕的混乱中。在学院学到的知识对我毫无用处，而有用的新思想仍未成熟……然后突然间，光荣的革命来临了。我对革命并不抱有很高的评价;人类必须为这样的事情做好准备。这就像风吹落了未成熟的苹果，真是可惜……我感到自己得到了解放，不得不向世界宣告我的喜悦。由于我们现在是一个贫困的国家，我省吃俭用，用我能找到的任何东西来做这件事。人甚至可以用废物大声呼喊，这就是我所做的，我用钉子和胶水把它们粘在一起。我称之为梅尔兹;这是关于战争胜利结束的祈祷，胜利意味着和平;无论如何，一切都已经崩溃，新事物必须从碎片中创造出来：这就是梅尔兹。它就像是我内心革命的一个形象，不是现实中的样子，而是应该的样子。”

从意义层面来看，这个新名词表示“出于艺术目的，所有可以想象到的材料组合……婴儿车的轮子、铁丝网、绳子和棉绒都是与油漆具有同等权利的因素”。后来，他将自己的诗歌和其他艺术活动也纳入这个术语范围。他是一位真正的美学冒险家：探索抽象戏剧和诗歌、歌舞表演和表演艺术、人体彩绘、版式、建筑和装置艺术，以及其他实验流派。如今，他被视为波普艺术、观念艺术、装置艺术和偶发艺术等运动先驱。但他最为著名的艺术作品是拼贴画，被称为“梅尔兹图片”。

施维特斯的创作风格转变受到表现主义和苏黎世达达主义两股艺术运动的共同影响。他创作拼贴画的契机是接触到汉斯·阿尔普（他将法国的拼贴转化为更有机的形式）介绍的新的拼贴方法，接收苏黎世和柏林达达主义者，以及《风暴》等艺术杂志的图像传播，从毕加索和布拉克的作品以及意大利未来派艺术家作品中直接找到属于自己的新拼贴风格。在一战前后的几年里，拼贴的历史呈现出两个明显又常常重叠的目标：形式上的创新和政治上的进步主义。在毕加索和布拉克将拼贴带入艺术领域后，新生的达达主义艺术家们才将拼贴视为表达战争所带来的断裂和传统丧失经验的理想手段。德国的达达主义艺术家们与苏黎世达达主义者保持密切联系，他们要联合起来发展新的、对抗性的语言来动摇传统。在苏黎世和柏林达达主义的改造下，拼贴真正具有社会批判的能力。柏林达达主义者，如乔治·格罗斯和约翰·哈特菲尔德，彼此称呼为“工程师”，而不是艺术家，他们宣称自己是塑造新艺术、暗示新社会的形成者，并将自己与后革命的苏联艺术和政治联系起来，在1920年柏林第一届国际达达艺术展上宣称：“艺术已死！塔特林的新机械艺术万岁！”在这些达达主义者手中，拼贴不仅是一种风格，而且是一种政治工具。许多艺术家放弃战前的先锋派立场，转而回归传统的主题和技法。然而，达达主义者认为变革的进程还不够。尽管拼贴与其之前的先锋艺术保持连续性，但柏林达达主义者赋予其更多社会和政治目的，而非仅仅追求形式上的独特性。

对于施维特斯来说，政治危机是一件积极事件，使他的艺术能量集中，创造力澎湃涌动。与20世纪初其他艺术家一样，他采用拼贴来应对断裂和失落的经历。事实上，可以看到他在1918年前完成的写实绘画作品与战后的抽象拼贴和装配之间几乎没有连续性。这些战后作品是由现代印刷机生产的废弃物和当代德国社会的碎片制成的，对他来说，它们象征着当时生活的分裂和断裂。例如，1917年的《奥弗迪克的风景》保持着与传统绘画的连续性;相比之下，1920年的《梅尔兹19》是由地址标签、食品券、煤炭票和其他带有磨损边缘的碎纸片组成的拼贴作品，这些水平和垂直方向的几何形状唤起城市景观的建筑形式，作者不断地通过每个拼贴元素的边缘和重叠，以及图像的破碎来提醒人们，这种再现是不完整的。这是一种形式上的断裂：破碎的拼贴。从这一类比中可以看到，拼贴代替过去的绘画技法，通过用过去的废墟创造出新的表达形式，施维特斯清楚地表明他从传统中解放的立场。这些“新事物”在美学上具有颠覆性，在政治上也令人不安。美学上的震撼不仅仅在于他拼贴画中的物品通常不是他制作的。更糟糕的是，它们通常是破碎的碎片和他人丢弃的垃圾，然后被施维特斯从咖啡桌或街上捡起来。正如他所说：“一个人甚至可以通过垃圾大声喊叫，这就是我所做的，将它们钉在一起，并粘在一起。”梅尔兹同时承载了施维特斯对艺术中“时间感”的理念：“梅尔兹绘画旨在通过缩短直觉和艺术作品之间的间隔来实现直接表達。”这个过程的缩短是通过使用现成材料来实现的，而不是通过创造将物质转化成形式的绘画图像。

施维特斯的梅尔兹图片是拼贴画，融合日常发现的物体或“日常碎屑”，他认为这些是有价值的艺术材料。其作品特点是在纸板介质上使用剪切粘贴的彩色印刷纸、布料、木材、金属、软木、油画、铅笔和墨水，以及排版和声音诗歌。施维特斯的作品旨在通过将废弃材料视为有价值的艺术材料，揭露既定价值观的任意性。他的梅尔兹图片试图将传统艺术形式与非传统艺术形式融合起来，创造出一种称为“梅尔兹总体世界观”的总体世界观。施维特斯与马塞尔·杜尚和曼·雷，以及同时期的其他达达艺术家一起，对当今当代艺术创作产生了不可磨灭的影响。

《樱桃图》是梅尔兹图片中的典型作品，创作于1921年，曾在美国纽约现代艺术博物馆展出。施维特斯采用不拘一格的材料组合，巧妙地安排这些元素形成动态构图，散发着能量和自发性。他在德国汉诺威街头收集碎片和物品，据推测，其画中所使用的印刷纸可能来自汉诺威的莫林商业印刷厂，将其绘制成这幅达达主义拼贴画。标题“樱桃图”指的是“樱桃”，作为画面中心的突出元素——圆形的红色，吸引了观众的注意力。画面中，施维特斯将深蓝与中灰色的油漆与粘在或钉在板上的各种现成物体结合在一起，其中包括织物碎片、甜品包装纸、剪报、广告标签和两只毛茸茸的白色小猫快照，再加上各种木头和短茎烟斗，靠近顶部的是一个与橙色矩形重叠的猩红色正方形，靠近底部的是一个猩红色三角形，中心是一张印有一根结有四颗樱桃的抽认卡。这件作品的有趣之处在于施维特斯创造深度，他通过将所有深色调的元素粘贴至画面最底部，以形成背景、将所有色调较亮的元素粘贴于画面中心、顶部和最上方，以形成鲜明的位置对比，从而使作品产生可感知的投影。这件作品有许多碎片，用胶水或钉子放置和安装，能使观者清晰地感受到层次感。在这个大型组合的中心有一张词汇卡，上面印着一串橙色樱桃，以及代表这种水果的德语和法语单词。这件作品可能意味着，即使事情看起来破碎和糟糕，你也可以创造出新的、更好的东西。此外，有些事情结束了，并打破了一些新的东西，甚至可以从中创造出更好的东西。对这件作品的另一种解释可能是虽然这件作品的每个片段似乎都是随机的，没有任何联系，但它们实际上都有一些共同点：在物理上的相互连接。

由于“樱桃”在几何上位于中心，并且（具有纯白色背景）在色彩上也很突出，因此将“樱桃”作为这幅作品的标题，但“樱桃”并不是作品的主题。事实上，《樱桃图》没有主题。这并不是说这张图片的创作是随意而为的，除了推测施维特斯选择每个物品（例如庸俗的小猫）背后的原因之外，观众还可以欣赏他对这些物品相互关系的安排。元素的位置排布取决于颜色、尺寸、形状、平衡，以及线条的考虑。可以肯定的是，如果将所有这些物品混合起来并将它们重新随机排列，可能会得到一张新图像，但这种在没有创作者主观意识介入前提下的随机组合，从纯粹视觉角度来看是没有意义的。简而言之，尽管《樱桃图》具有抽象性和奇异性，但它就像其他的拼贴艺术作品一样，并不是随机的混合物。

参考文献：

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